唐代詩學“興”范疇體系研究之一——關于“興”范疇的溯源

王抒凡

(1.云南大學 中國語言文學博士后流動站，云南 昆明　650091；2.昆明理工大學 國際學院，云南 昆明　650091)

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唐代詩學“興”范疇體系研究之一
——關于“興”范疇的溯源

王抒凡1,2

(1.云南大學 中國語言文學博士后流動站，云南 昆明650091；2.昆明理工大學 國際學院，云南 昆明650091)

將唐代“興”作為一個詩學范疇，對它的幾個基本內(nèi)涵即“諷喻美刺”的社會現(xiàn)實價值、“言有盡意無窮”的審美價值及“比興”藝術(shù)等進行了溯源。弄清了“興”的社會現(xiàn)實價值與儒家詩教理論的關系，“興”與古代比興藝術(shù)思維、比興藝術(shù)手法的關系，以及“興”的審美價值與儒、道、釋三家美學的關系。

興； 比興； 興寄； 興象

唐代詩學體系形成以“興”范疇為核心，經(jīng)歷了一個相當長內(nèi)涵特征沉淀的歷史過程。從最早的孔子以“興”論詩，到漢代經(jīng)學對“詩”“風、雅、頌、賦、比、興”六義的闡釋，再到魏晉劉勰、鐘嶸的“比興”論詩?！芭d”范疇體系吸收了儒家詩教理論、漢代經(jīng)學、魏晉南北詩學中的合理內(nèi)涵，最終在初唐形成了重要詩學理論。

一、 “興”范疇與儒家詩教

“興”作為唐詩詩學范疇時，強調(diào)其社會現(xiàn)實功能，“美刺諷喻”內(nèi)涵的說法影響特別大。詩歌“諷喻美刺”內(nèi)涵是儒家詩教理論功利目的性的具體體現(xiàn)，緣自《詩經(jīng)》的風雅比興傳統(tǒng)，經(jīng)過歷代文學批評家的闡釋，成為“興”范疇基本的特征之一。

(一) “興觀群怨”說

先秦兩漢封建社會基本成型，需要有一種具有指導意義的價值思想體系，維持上層意識形態(tài)中各種社會關系，于是儒學出現(xiàn)了?？鬃拥恼軐W思想是以“仁”“善”為根本的道德倫理哲學，體現(xiàn)在其文學思想中，即強調(diào)文學對社會的指導、規(guī)范作用。從此，孔子具有政教色彩的詩學理論率先占領了古代文學思想領域。儒家以“詩教”為核心文學思想，詩歌成為了階級統(tǒng)治實施政治教化的手段?！对娊?jīng)》作為我國古代最早一部詩歌總集，孔子總結(jié)為“思無邪”，“思無邪”集中突出體現(xiàn)了孔子強調(diào)文學的政治功利性和實用價值的詩學思想。在這種總體的實用主義詩學觀的觀照下，詩歌自然強調(diào)自上而下的教化和自下而上的美刺，即詩歌的“美刺諷喻”作用。根據(jù)朱東潤先生《中國文學批評史大綱》中的統(tǒng)計,《詩》350篇，除《頌》詩不計外，《風》詩160篇中，美詩16篇，刺詩78篇?！缎⊙拧?4篇中，美詩4篇，刺詩45篇?！洞笱拧?1篇中，美詩7篇，刺詩6篇。總計《風》《雅》265篇而刺詩得129篇。美刺詩在《風》《小雅》《大雅》中所占百分比分別是58.75%、66.22%、41.93%；在265篇《風》《雅》中所占比例是48.68%；綜合《風》《雅》《頌》，美刺詩在《詩》三百中所占比例是54.67%，比重超過一半。

孔子《論語·陽貨》篇云：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于草木鳥獸之名?！?提出“興觀群怨”說是儒學詩教理論對《詩經(jīng)》社會功用作出的全面價值判斷?！芭d”是感情起興，可以托物、托景、托情；“觀”可以知人識事；“群”在大眾中產(chǎn)生普遍影響；“怨”可以進行文學批評，發(fā)不平之憤，發(fā)憤而作。西漢孔安國釋義“詩可以興”時說“興，引譬連類”,由詩歌所描述的內(nèi)容引申開來，聯(lián)想到與此類似的事理。雖然他所說“引譬連類”并不是文學意義上的創(chuàng)作方法，而是特指儒家道德倫理哲學中君子的修身之道，即從純粹經(jīng)學意義上闡釋“興”義。但后世文學批評論述“比興”時，完全將孔安國“興，引譬連類”的經(jīng)學意義移植到了文學土壤之中?！芭d”義一方面指的是托物起情、托景起情，指的是文學創(chuàng)作階段；另一方面，從文學接受層面來說，“興”的含義已經(jīng)具有了詩歌的審美價值功能。但從儒家詩教根本出發(fā)，“詩可以興”的審美作用只是詩歌價值的最低級的層次，在此之上還有“詩可以觀”的認識作用、“詩可以群”的教育實踐作用和“詩可以怨”的批判現(xiàn)實作用，它們之間是層層遞進的，最終落腳于詩歌的社會現(xiàn)實功能和政治教化目的。孟子的文學思想繼承并且延伸了“詩教”觀，提出了“以意逆志”“知人論世”的觀點?！耙砸饽嬷尽睆奈膶W作品的思想內(nèi)容推知作者的思想感情；“知人論世”則是根據(jù)詩歌作者作品的內(nèi)容推知時代的特征和風貌，同時說明了社會指導意義的重要作用。

孔孟“興觀群怨”“以意逆志”儒學詩論影響了整個漢代的文學批評理論。司馬遷《史記·屈原賈生列傳》對屈原作品進行批評，突出“怨刺”的觀點，實際代表了司馬遷的“以刺世事”的文藝思想。漢人的詩歌思想中依然堅持著孔子“興觀群怨”說重視文學的教化和美刺現(xiàn)實價值作用功能。這種價值評判也直接影響到了其他文體的創(chuàng)作觀念并廣泛輻射開來，從而成為漢代文學批評理論的主導思想。以漢賦為例，漢賦是漢代最主要的一種文體，批評家們以重視諷諫作用對當時流行的文體創(chuàng)作原則進行一系列規(guī)范。揚雄對賦前好后厭正是以諷喻的社會政治指導功能為標準的，少時認為賦好，即賦可以諷；后來認為賦不好，則是因為賦沒有達到很好的諷的效果。所以，揚雄提倡的明顯是文藝功利主義文學思想。班固《漢書·藝文志》中同樣強調(diào)的是以賦為諷的文學觀，強調(diào)賦的“勸百諷一”的功能作用。即便是以強調(diào)詩歌藝術(shù)性質(zhì)為特征的魏晉時期的文學批評，也還是奉行著詩歌規(guī)諷功能一說。

從司馬遷、王逸騷體怨刺創(chuàng)作論，到漢代揚雄、班固，晉代傅玄的賦體“勸百諷一”文學批判現(xiàn)實作用，“美刺諷喻”的社會現(xiàn)實功能性，占領整個漢代乃至魏晉的文學理論主流。從《詩經(jīng)》的風雅比興開始，文學的“美刺諷喻”功能已經(jīng)從單一的詩歌體裁特征，橫向輻射到了其他的文體中，形成整個古代文學現(xiàn)實主義詩論的主要內(nèi)涵?！懊来讨S喻”說之所以在漢代有如此的強大滲透性和穿透力，有賴于政治、哲學、社會學的基礎。從西漢武帝構(gòu)建董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的政治體系；到東漢樸素唯物主義哲學家王充、張衡，用社會進步的歷史發(fā)展觀看待文學，重視文學的社會作用。王充提出文學有補于世的觀點：“故夫賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作；作有益于化，化有補于正?！盵1]234-244(《論衡·對作篇》)；“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補”[2](《論衡·自紀篇》使得詩經(jīng)風雅比興的“美刺諷喻”傳統(tǒng)的含義范疇擴大，文學理論由孔孟單一的美刺諷喻說，轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼到y(tǒng)的社會功用說。所以在這樣大的文學環(huán)境下，可見詩歌“比興”是與社會現(xiàn)實密切相聯(lián)系的。

(二) “六義”說

漢代《毛詩大序》的文學思想對“興”范疇“諷喻美刺”內(nèi)涵的形成產(chǎn)生了重要的影響，就是在《毛詩序》正式提出了“六義”說，即以“風”、“雅”、“頌”，“賦”、“比”、“興”論詩。此處關于《詩經(jīng)》“興”義的闡發(fā)，成為“興”范疇詩學體系提出的基點。

一方面，《毛詩大序》“六義”詩論還是延續(xù)了儒家詩教思想，即“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”(《詩大序》)。另一方面，提出詩歌干預政治的思想原則——“美刺諷喻”說。“上以風化下，下以風刺上”強調(diào)上層統(tǒng)治者對下層民眾教化的同時，社會下層民眾可以通過詩歌揭露諷刺統(tǒng)治階級的政治弊端、道德缺失。這是孔子“興觀群怨”詩教理論的延伸，上對下實施教化，下對上進行諷諫，詩歌的根本作用在于對社會現(xiàn)實的指導意義。“美刺諷喻”說作為《詩經(jīng)》風雅比興傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵，至此被固定了下來，詩歌也成為了詩人反映現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的武器。歷代詩論中都承襲了此觀點，當然也包括陳子昂提出“興寄”說所要恢復的《詩經(jīng)》的風雅比興傳統(tǒng)，“美刺諷喻”就是其中內(nèi)容之一。

從邏輯關系上來說，“比興”說與“美刺諷喻”含義成為了一一對應的充分必要條件，詩歌凡運用“比興”手法必須有“美刺”內(nèi)容的現(xiàn)實所指，凡寄托“美刺諷喻”內(nèi)容的詩歌能稱為佳作的都是運用了“比興”手法。可見，在唐代經(jīng)學家眼中“美刺諷喻”功能被無限地擴大了，幾乎成為了“比興”唯一的本質(zhì)特征。唐代的經(jīng)學“比興”觀思想影響下，詩學理論也強調(diào) “比興”“美刺諷喻”傳統(tǒng)。并以此作為改良齊梁浮華詩風，提倡復古革新的旗幟，陳子昂的“興寄”理論也就由此而包含著諷喻現(xiàn)實的意義。中唐白居易等人更將“比興”的美刺諷喻功能發(fā)揮到了極致，關于白居易的現(xiàn)實主義以“比興” 論詩在后面章節(jié)中還有詳細論述，這里暫不展開。自陳子昂“興寄”到白居易現(xiàn)實主義“比興”論，再到晚唐各種詩論，唐代“比興”“美刺諷喻”特征在各種詩論中未有斷焉。如晚唐五代王夢簡《詩要格律》的核心論點，“比興”“不失正道”就是要合乎王道，有補于國事，也就是發(fā)揮詩歌“風雅比興”傳統(tǒng)，要求詩歌必須具有“美刺諷喻”深刻內(nèi)涵。唐代的主張“美刺諷喻”的詩學理論，詩歌有無“比興”，有無“美刺諷喻”內(nèi)容成為了評判好壞的唯一標準，“比興”論詩成為了古代詩歌批評的最重要的理論原則。

二、 “興”范疇與“比興”藝術(shù)

“比興”體現(xiàn)在藝術(shù)思維和文學創(chuàng)作中，即成為聯(lián)想、想象、意象象征。這種藝術(shù)思維由內(nèi)心的感發(fā)而呈現(xiàn)出外在的藝術(shù)形象，就是詩歌創(chuàng)作基本形象思維和表現(xiàn)方式。具體而言，本段包含了“興”范疇與比興藝術(shù)思維和“興”范疇與比興藝術(shù)手法的兩方面的研究。

(一) “興”范疇與“比興”藝術(shù)思維

我們可以借助古代美學思想中關于“比興”藝術(shù)思維的理論，對“興”范疇中包含的藝術(shù)思維方式一探究竟，有利于我們?nèi)婵偨Y(jié)“興”范疇的內(nèi)涵特征。

1． 荀子《樂論》“物感”說

“比興”藝術(shù)思維方式可以追溯到荀況的“物感”說。荀子的《樂論》從藝術(shù)思維角度闡釋了音樂、詩歌的獨立的審美價值，將儒家的詩教理論從政治功利“美刺諷喻”中解脫出來。張少康先生說“《樂論》最主要的貢獻是提出了‘音樂——人心——道治’的模式”[2]，借助此模式將荀子的“物感說”更完整地進行表達，即為“物感——人心——詩(樂)——道治”。由外物觸發(fā)詩人的內(nèi)心情感，產(chǎn)生詩歌藝術(shù)作品，這就是“比興”藝術(shù)思維的直接來由。

“物感”說最終的目的還在于教化人心，所以它還屬于儒學詩教范疇理論。但深究其哲學根源于“天人感應”的古老命題。古代哲學講人與自然的和諧發(fā)展，自然外物與人在本質(zhì)上有共同的契合點，人在自然中，自然在人中，有感外物激發(fā)詩人內(nèi)心的情感，而成就詩樂。我們常說“興寄”由物而興、由景而興、由情而興、由感而興，“物感”說本質(zhì)就是關于詩歌“比興”藝術(shù)思維的問題。黃霖先生認為“興”是“心物交互作用的方式，也就是‘心化’過程中三種(賦比興)不同的藝術(shù)思維……文學創(chuàng)作中的三種(賦比興)最基本的形象思維和表現(xiàn)方式”[3]?！拔锔姓f”正體現(xiàn)了心物相互作用的藝術(shù)思維方式，成為“比興”藝術(shù)思維的理論的直接來源。

2． 魏晉時期“緣情”說

先秦《詩經(jīng)》“比興”藝術(shù)思維還只是一種憑著感覺和經(jīng)驗的感性思維模式，魏晉時期，“比興”成為了詩歌自覺理性的思維模式?！案形锱d情”理論一經(jīng)提出，在魏晉時期得到了更完全的文學層面的闡釋。

魏晉時期的文學理論到創(chuàng)作實踐，逐漸將“比興”與“感慨”相聯(lián)系起來，借以闡釋“比興”之“興”的特殊含義，即作為文學創(chuàng)作中藝術(shù)思維方式存在的獨立價值和意義。特別是陸機“緣情”說，借“感物興哀”“寄其哀苦”的藝術(shù)思維方式的闡釋，揭示了詩歌創(chuàng)作的整個過程。表面上看“緣情”說旨在強調(diào)感情色彩對詩歌創(chuàng)造的重要性，其實是對文學創(chuàng)作過程的第一次全面的規(guī)律性總結(jié)?！案形锱d哀”即荀子“物感說”的繼續(xù)，強調(diào)的是由物及心的藝術(shù)思維第一層次，“寄其哀苦”強調(diào)詩歌寄托思想情感，即藝術(shù)性創(chuàng)作思維的第二層次。單捻出“興”“寄”二字，揭示了詩歌創(chuàng)作“感物及心”——“寄情成詩”的整個藝術(shù)思維及文學創(chuàng)作的過程。南北朝時期，由于詩人們的創(chuàng)作實踐，“比興”藝術(shù)思維方式方法的論述在各種詩論批評中逐漸多了起來。如，晉傅亮《感物賦序》：“悵然有懷，感物興思，遂賦之云爾?！盵4]；梁徐勉《萱草花》:“覽詩人之比興，寄草木以命詞?！盵5]；梁蕭統(tǒng)《答晉安王書》：“炎涼始冒，觸興自高，睹物興情，更向篇什?！盵6]；梁鐘嶸《詩品·序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[7]北齊顏推之所言“標舉興會，發(fā)引性靈”[8]都是對“比興”藝術(shù)思維的總結(jié)和肯定。

(二) “興”范疇與“比興”藝術(shù)手法

“興”范疇的思想內(nèi)容的社會功利性與表現(xiàn)手法的藝術(shù)性相互統(tǒng)一，具體體現(xiàn)為“比興”與“寄托”的結(jié)合，稱為“比興寄托”說。“比興寄托”說根源于“文質(zhì)并重”的古老文學觀，即在重視詩歌“寄托”的現(xiàn)實內(nèi)容前提下，注重詩歌藝術(shù)技巧的運用，通過“比興”藝術(shù)手法提高詩歌的審美價值。詩歌的文學自覺使得詩歌藝術(shù)手法的日益成熟，是詩歌自身發(fā)展的必然結(jié)果。魏晉南北朝時期的詩歌理論空前繁榮，在此種重視詩歌自身發(fā)展規(guī)律的文學思潮影響下，詩歌批評家們又賦予了“比興”新的涵義和內(nèi)容，為唐代“興寄”說的提出，奠定了理論的基礎，其中最具代表性的詩學觀點和著作有劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等。

1． 東漢鄭玄“比”“興”闡釋

其實在魏晉之前，就有學者提出了“比興”作為藝術(shù)手法的觀點，如東漢鄭玄對詩“六義”的闡釋明顯承襲自儒學道德倫理哲學下的傳統(tǒng)詩教觀念，詩教的目的在于“政教善惡”，依然注重詩歌教化民眾的功能作用。“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，“比”成為了教化人們察今之失的委婉表達方式；“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”，“興”成為了取善事教化勸誡的婉轉(zhuǎn)表達?？梢姡氨取迸c“興”的根本目的在于“美刺諷喻”，也就是“興寄”說要求詩歌“寄托”要具有的社會現(xiàn)實內(nèi)容。鄭玄對“比”“興”此層面的意義闡釋顯然是從《毛詩大序》的“美刺諷喻”詩經(jīng)風雅比興傳統(tǒng)而來。但與《毛詩大序》中一味強調(diào)詩歌的社會現(xiàn)實意義不同的是，鄭玄發(fā)現(xiàn)了“賦”“比”“興”三種藝術(shù)手法的獨立價值和意義。雖然這種藝術(shù)手法的發(fā)掘還是完全依附于政教內(nèi)容，但這畢竟為后來詩“六義”從經(jīng)學范疇中脫離出來，成為完全具有文學意義的詩學概念開啟了先河。

關于如何進行詩歌“比”“興”“美刺諷喻”的委婉表現(xiàn)，鄭玄提出了“類比”和“喻勸”的說法，此種說法，來源于鄭玄之先的另一位經(jīng)學家鄭眾的“比興”釋義，“鄭司農(nóng)云：……比者，比方于物也。興者，托事于物”[9]?！氨取睘楸任?，“興”為托物，不能直言其事，托言彼事指代此事，取彼物而喻意他物，成為了“比興”手法的藝術(shù)特征?！氨扰d”因此具有了最基本的藝術(shù)修辭手法比喻的功能和意義，并為同時代的其他文人廣泛認同和接受。無論是作為哲學家的王符，還是文學家的王逸在對“興”的認識上有著共識，認為“興”是一種譬喻的詩歌藝術(shù)手法。就連東漢史學家班固在評價古人的文學創(chuàng)作動機時，也借用了“興”的“引類譬喻”的類比作用。東漢時期哲學、史學及文學批評家關于“比興”的觀念形成了共識，即“比興”作為具有比喻功能的藝術(shù)手法，其內(nèi)涵在社會深層意識形態(tài)中達成了一致，并一直影響著后世的詩歌批評。

2． 劉勰《文心雕龍》“比興”說

魏晉南北時期文學被稱為文學自覺發(fā)展期，在這一時期作為一貫的政治附庸的文學終于從各種意識形態(tài)的復雜交匯中脫穎而出，成為一種獨立的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在世人面前，這出于文學自身發(fā)展的必然結(jié)果，同時得益于當時發(fā)達的文學批評理論。值得注意的是，雖然這一時期為了突出文學的獨立性，文學批評側(cè)重強調(diào)文學的藝術(shù)形式，討論其自身的發(fā)展規(guī)律，而對于文學的內(nèi)容，文學的政治功利性的重視沒有像前代那么重視，但是在當時的一些重要文論著作或是詩人評論中仍然不可避免地再次延續(xù)文學的社會意義。

魏晉時期由于文學自覺時代的到來，文學逐漸從經(jīng)學的附庸中脫離出來，文學批評更關注詩歌自身藝術(shù)規(guī)律的探索。所以此時期的批評家側(cè)重關注詩歌藝術(shù)性特征，對《詩經(jīng)》中的“比興”手法進行文學批評?！氨扰d”被冠以了“詩人之興”的名稱，說明晉代的文學批評已經(jīng)完全明確地區(qū)分了《詩經(jīng)》的經(jīng)學意義和文學意義。這樣當論及“比興”時，社會現(xiàn)實作用的詩教層面的意義削弱，而作為一種詩歌藝術(shù)手法的功能作用逐漸在詩人和詩論家眼中得到關注?！氨扰d”“取義繁廣，或舉譬類，或稱所見”強調(diào)的是“比興”的比喻和聯(lián)想、想象的藝術(shù)特性，“比興”藝術(shù)手法的地位和作用在魏晉批評家這里得到了確認和提高。

“比興”在他們的觀念中還是偏重以“美刺諷喻”的風雅傳統(tǒng)為主，而劉勰《文心雕龍》中有專門《比興》一篇，提出“比”“興”連用，在文學批評史上意義重大?！氨扰d”作為古代詩歌運用最廣、最重要的藝術(shù)手法之一，從劉勰《比興》篇開始它的文學價值正式確立。劉勰“比興”說理論觀點主要有二：第一，“比興”手法運用的目的在“美刺諷喻”；第二，“比興”是一種藝術(shù)手法。劉勰對“比興”的認識明顯受到鄭玄“六義”釋義的影響，維系著儒家詩教“美刺諷喻”的傳統(tǒng)“比興”觀念，同時提高了“比興”作為具有獨立文學意義的藝術(shù)價值和地位?！段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》篇代表劉勰尊《詩經(jīng)》為經(jīng)典的儒家詩教觀，所強調(diào)的仍然是詩歌的“美刺諷喻”功能和《詩經(jīng)》的風雅比興傳統(tǒng)。但是另一方面劉勰指出“攡《風》裁興”“藻辭譎喻”，運用“比興”的藝術(shù)手法，對諷諫進行文學形式上的修辭修飾。

另外，劉勰注意到了“比興”與物象的關系，擴大了“比興”手法的意義和內(nèi)涵，提出了“比興”手法的另一種修辭功能意象象征。劉勰將意象細分為物象、事象和心象。“喻于聲，或方于貌”視為物象，“或譬于事”視為事象，“或擬于心”視為心象?！氨扰d”不僅僅是詩歌最基本的比喻、比擬、類比修辭法，而是一種更高層次的藝術(shù)手法——聯(lián)想、想象和意象象征。聯(lián)想、想象集中反映詩歌創(chuàng)作藝術(shù)思維過程，從“觸物圓覽”到“合則肝膽”再到“擬容取心”，“觸物圓覽”觀察生活，“合則肝膽”情感觸發(fā)，“擬容取心”聯(lián)想、想象，體現(xiàn)詩歌創(chuàng)作規(guī)律。另一方面，“比興”的聯(lián)想、想象功能使詩歌“興之讬諭，婉而成章”，提升了詩歌本身的藝術(shù)性，增加了詩歌的審美意義。

從劉勰《比興》論開始，“比興”除了具有“美刺諷喻”的含義外，又多了比喻、比擬、聯(lián)想、想象、意象象征等藝術(shù)手法的代稱。以后批評家每論“比興”指用“比興”的藝術(shù)手法表達具有現(xiàn)實意義的思想內(nèi)容。在強調(diào)“比興”藝術(shù)手法的同時，也強調(diào)詩歌寄托思想內(nèi)容的現(xiàn)實意義，也就是今人所稱的“比興寄托”說。

三、 “興”范疇的美學淵源

任何一種詩學理論都可以追溯其美學根源，當然“興寄”說也不例外。唐代是儒、釋、道三教思想合流時期，“文有盡而意有余”作為古代美學最高層次意境的主要內(nèi)涵，有著自身的美學基礎，來自于佛、道、儒三家對美學的闡釋。文藝美學集中闡釋“興寄”說的審美感受、審美趣味、審美觀念、審美理想、審美心理等問題。

(一) 儒家“中和之美”的美學思想

儒家哲學思想的核心是中庸之道，即適中，不前不后、不上不下、不左不右，由此衍生出其美學思想的核心是“中和之美”，《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發(fā)謂中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵10]凡事有度，適度為“美”，超過了“度”即為“淫”，就沒有了“美”可言，此所謂“中”；“和”，即平淡沖合，溫柔敦厚，含蓄委婉。子曰：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷?！盵11]《關雎》篇可以講使人心靈激蕩愛情，但是沒有過度；戀愛中可以有的困惑哀嘆，但是不能傷及身心，這才是夫子認為的美好的愛情。從側(cè)面反映了孔子以和適為貴，以“中和”為美的美學思想。具體而言“中和之美”要求詩歌情感表達含蓄適度，委婉蘊藉。

以“美刺諷喻”為核心思想的《毛詩大序》“比興”論詩，在關于如何運用詩歌進行諷諫是有特別要求的，那就是“主文而譎諫”。朱熹《詩集傳》中對“譎諫”的解釋是：“主于文辭而托之以諫”，也就是說，在進行諷諫的時候語言要有借托，不能直言其過，而需要用委婉含蓄的方式來勸誡，這與儒家“不偏不倚”的“中和”之美一脈相承。要求詩歌語言婉轉(zhuǎn)地表達諷諫，在詩歌的措辭選擇上要有所斟酌考慮，有所講究，使之成為了一種語言的修辭藝術(shù)，一種修辭的婉曲格表達。也就是在詩歌語言措辭中的運用，“比興”成為了一種語言修辭。這樣的語言表達技巧在客觀上就形成了詩歌“言有盡而意有余”的含蓄之美。清代詩論有溫柔敦厚之說，本質(zhì)內(nèi)涵也是儒家“中和”之美。如清朱庭珍《筱園詩話》“詩有六義，賦僅一體；比興二義，蓋為一種難題立法。固有不可直言，不敢顯言，不便明言，不忍斥言之情之境，或借譬喻，以比擬出之，或取義于物，以連類引起之。反復回環(huán)，以致唱嘆，曲折搖曳，愈耐尋求。此詩品所以貴溫柔敦厚、深婉和平也，詩情所以重纏綿徘側(cè)、醞釀含蓄也，詩義所以尚文外曲致、思表纖旨也?！盵12]從儒家詩教的溫柔敦厚出發(fā)，深刻地揭示了詩歌“比興”藝術(shù)與與“中和”“含蓄”之美的本質(zhì)聯(lián)系，是儒家詩教對“興寄”審美價值的最完整地詮釋。

(二) 老莊“得意忘言”的美學思想

“意境說”在中國古典美學理論體系中置于頂端，是我們追求的詩歌美學終極理想，是詩歌最高的審美追求。所以“興寄”作為一種文學理論范疇，其發(fā)生、發(fā)展、演變與“意境說”存在著某種必然的聯(lián)系。特別是唐代被美學界認為是“意境說”的產(chǎn)生期，唐代詩學理論中的種種概念都與“意境說”的發(fā)生有著千絲萬縷的聯(lián)系。所以我們考察“興寄”說在唐代產(chǎn)生、形成、發(fā)展的同時，也要觀照古典美學核心范疇“意境”，全方位地把握唐代文學理論。

意境說是中國古代詩歌理論的美學結(jié)構(gòu)中的最高層次，意境說的本質(zhì)，簡而言之，是情景交融，強調(diào)景中有我，我中有景，完全消解物我對立，以致自由無限制的審美境界。無限制的自由，即掙脫了語言文字的束縛，而在于追求“言有盡而意無窮”的含蓄之美，與“興寄”理論的美學內(nèi)涵基本一致。道家主張用“心齋”“坐忘”——取消物我對立的方式到達“虛靜”——絕對自由的美學審美境界，所謂絕對自由也就是莊子在《逍遙游》中無我兩忘的超驗審美體會。莊子對“道”的不懈追求，體“道”所達到的審美終極即為意境?！肚f子》從“道不可言”“得意忘言”、“非言非默”中探究“道”的美學意義，從而可開啟中國古代意境說之先河。

莊子認為“道不可言”，開啟詩歌“言有盡而意無窮”的含蓄之美?！肚f子·知北游》中說“道不可聞，聞者非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎？道不當名?！盵13]301可見，“道”是不聞、不可見，亦不可名狀?！暗啦豢裳浴笔乔f子美學理論的哲學基礎，也是古代詩學意境說的美學源頭。莊子云“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有田地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先田地生而不為久，長于上古而不為老?！鼻f子說“道”為永恒，“道”有超越時空的無限性，因此“道”是無形無為的，是超物質(zhì)無形精神世界，只能通過人的純粹的理性智慧去體察。而語言則是有形的物質(zhì)，可以通過語言文字對有形的物質(zhì)世界進行認知。莊子的世界中有了“無形”與“有形”的對立，“道”與語言的對立，莊子認為不能從“有形”畫出“無形”，不能從“物質(zhì)”畫出“精神”，不能從“有限”畫出“無窮”。因此，也不能用語言來體會“道”。從美學的意義上來說，“道”就是莊子所要到達的終極審美目的，通過語言文字所不能表達，因為我們的理性思維也離不開語言，所以通過語言文字所不能體察的境界，用常人的一般思維認識中體會不出?！暗啦豢裳浴?，揭示了語言在傳達審美信息方面的局限性，這種局限性是符合語言規(guī)律的。

莊子認為“得意忘言”，是意境說的美學內(nèi)涵。這里的“意”更接近于“道”的意思，即一種絕對的精神境界。這樣的境界超出了人的語言和思維認知，因而得出了“得意”必須“忘言”的結(jié)論，“得意忘言”成為莊子意境說接受美學的核心理論，同時莊子提出能通過“見獨”“坐忘”“心齋”等方法以達到“得意忘言”之境。所謂“見獨”，即“以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹而后能見獨；見獨而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。”[13]83分別講了體“道”三日、七日、九日三個階段的不同境界。經(jīng)過九日的修煉，“我”即可以忘卻外在的一切，如沖破黎明前黑暗的曙光一般，然后實現(xiàn)朝徹，最后便達到與道、與天地合一的境界。所謂“坐忘”，即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”，與見獨相似，坐忘也是一種忘卻物我的方法。而“心齋”則更是如此，“如一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵13]44心齋即是虛懷萬物、泯滅物我、齊一生死。這種見獨、坐忘、心齋的基本精神便是取消物我的對立差別，做到物我兩忘，以達逍遙游的境界，此為“得魚而忘筌，得意而忘言”。

(三) 禪宗“六境”說美學思想

“意境”一詞實際來源于佛教?！耙饩场?最早是佛家關于客觀世界的認識，它的主要理論基礎是“六根”說。所謂“六根”分別是耳、口、鼻、身五根和意根，每個感官都有特殊的功能和感官對象，因此稱為“根”。耳得聽覺知識、目得視覺知識、口得味覺知識、鼻得嗅覺知識、身得觸覺知識，所以五根有不同對象感受，不同的對象即為“境”。五根結(jié)合為“意”，成為意根，五根加上意根就成了六根?！熬场鄙仙秊榱R，五根是感官的知識，意根是感官的能力，其獲得的知識稱為意識。因此有了六根、六境、六識之說，佛家正是通過六根、六境、六識來認識世界的?！案笔歉泄俚墓δ堋ⅰ熬场笔歉泄俚膶ο?，“意”的產(chǎn)生和形成是主客觀的結(jié)合，所以強調(diào)主體主觀能動性的強調(diào)。六根說，按唯識論整個客觀世界都存在于主觀認識，有了主觀的識才有外在世界，沒有識就沒有外在客觀世界。

“興”范疇“言有盡而意無窮”審美價值內(nèi)涵的形成除了受莊子“道不可言”“得意忘言”的審美思想影響之外，佛教哲學尤其是中國禪宗對其的影響也是頗大。莊子說“自不待言”“無無”“無有一無有”“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？”[13]76都是類似于禪宗機圓活語。禪宗往往被解釋為中國化的佛教，它是印度佛教與中國古典哲學，老莊道家和孔孟儒學的結(jié)合體。佛家講求人生的徹底解脫，所以印度佛教一經(jīng)傳入就自然與同樣講求精神自由的老莊哲學找到了切合點。相傳禪宗得于佛祖“拈花微笑”的傳說：在靈山會上，大梵天王以金色菠蘿花獻佛，并請佛說法?？墒?，釋迦牟尼如來佛祖一言不發(fā)，只是用拈菠蘿花遍示大眾，從容不迫，意態(tài)安詳。當時，會中所有的人和神都不能領會佛祖的意思，唯有佛的大弟子——摩訶迦葉尊者妙悟其意，破言為笑。于是，釋迦牟尼將花交給迦葉，囑告他說：吾有正法眼藏，涅槧秒心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別轉(zhuǎn)之旨，以心印心之法傳給你。后來此修煉“法門”在南北朝的時候由達摩傳到了中國，與中國其他哲學流派相互交融成為了中國禪宗。禪是梵文“禪那”的簡稱，漢譯為靜慮，是靜中思慮的意思，一般叫做禪定，也就是莊子“心齋”“坐忘”以達“虛靜”。從這個意義上來說，禪與莊子之道都強調(diào)內(nèi)心的自證，本心見性。

禪宗修煉法門講求不立文字，只通過意會而不經(jīng)言傳的方式進行，與中國哲學思想中與老莊 “道不可言”“得意忘言”相契合，所以禪宗在中國得到了普遍的認同和廣泛的發(fā)展?！独慵辖?jīng)》(卷四)曰：“諸菩薩摩訶薩依于義，不依文字。若善男子、善女人，依文字者，自壞第一義。”[14]與此相類，在禪宗其他著述的語境中還有以“不假文字”“不用文字”“不著文字”“不拘文字”“不執(zhí)文字”等說法。佛經(jīng)《華嚴經(jīng)·十通品》(第二十八)曰：“能于一切離文字法中生出文字來，與法與義，隨順無違，雖有言說，而無所著?！盵15]特別禪宗六祖慧能之南宗，更認為舍離文字，直指本心，聞言當下之頓悟才是修禪正途。所謂“不立文字”是禪悟的獨特修持覺悟方式,決定了它是超越思維邏輯推理的,是排斥語言文字的,即不立語言和不立邏輯，這又與莊子“道不可言”與“得意忘言”的審美境界不謀而合。

藝術(shù)意境必然是感性的直覺而非理性的認知。禪宗認為通過理性認知而得到的世界不是本原世界，所以“不立文字”正是要打破語言思維的束縛，不受既定邏輯、概念的影響。因為語言是思維的工具，在某種意義上講，語言超越就是理性邏輯思維的超越。強調(diào)直觀的知識而不是抽象的知識。所謂“道由心悟”，佛道完全是靠心領神會。于是禪宗往往運用棒喝、體勢、默照、觸境等非語言文字的體會方式，要求禪修主體直接從所接觸的對象開悟得道的。在日常生活的自在中直觀最高的真實，還原世界的本來面目，一個只能用心去感悟的世界。所以，只能這種“悟”直覺思維的方式本然狀態(tài)下才可以得到真正的審美知識。在藝術(shù)境界的表現(xiàn)，禪宗運用文字既用文字，又離文字，用其方便，離其名相，超其局限。禪宗以不離語言又破壞語言的方式，對語言的運用是超乎其上的詩意化運用。所謂“詩意化”，就是使語言從思維的頑固束縛中掙脫出來，賦予其深邃意境，超越語言，就必須從語言中進行超越，對語言的超越，就是借言顯義，得義忘言。從而達到超理性、超邏輯性的無知之知、無修之修、無悟之悟，無得之得，使人們回到真正的禪悟之中。

佛教所講的終極存在，是一個超越性的感悟境界，是最真實的彼岸。佛教哲學講求的是生命的終極解脫，它的美學理想以超驗解脫為目的。如何才能達到解脫，在于對道的體悟，這便是智能。智能在佛教來說就是般若與涅槃。般若既是一種工具，是洞悟道的工具，是對世俗知識的超越以后的所得，是一種小果。相對而言，涅槃則是一種大果，是洞悟之所得，即境界。般若與涅槃便是對道的體悟。“得意”和“忘言”在這里表現(xiàn)為語言與般若、涅槃的關系、可思議境與不可思議境的關系。

般若本義為“智慧”，指佛教的“妙智妙慧”，它是一切本心所具有的?！斗殴獍闳艚?jīng)》云：“般若無所有相，無生滅相。”[16]49般若智能并不關注具體的萬物，而是關照萬物的實相，體會事物的空性，又說“是以圣人以無知之般若，照彼無相之真諦；真諦無兔馬之遺，般若無不窮之鑒。所以回而不差，當而不是，寂泊無知，而無不知矣?！盵16]57般若不同于知識，而是用來關照無相的真諦，真諦并無具體的實體，般若也不是有形的存在。東晉僧肇《肇論》將佛教的“中觀”哲學理論與中國老莊的道家哲學結(jié)合起來，為佛學的中國化開辟了全新的道路?！墩卣摗酚伞拔锊贿w論”“不真空論”和“般若無知論”三個部分組成，在每個部分的論述中我們都可以看到僧肇有意將“佛”與“道”相融合的跡象。如“物不遷論”與莊子“齊物論”“不真空論”與莊子自然辯證法、“般若無知論”與莊子“虛靜”“心齋”“坐忘”等基本概念的哲學內(nèi)涵，僧肇都找到了它們之間的相關相似性，在道家哲學闡釋下的佛學“中觀”論成為了中國禪宗的理論基礎。

《宗鏡錄》曰：“圣智無知而無所不知，無為而無所不為。”[17]。智慧即般若，智慧并不是一般意義上的理性智慧，僧肇解釋圣智的本質(zhì)是“無知而無所不知”；“妙智妙慧”即般若不同于知識，卻又什么都知道，它超越于知識?！耙允バ臒o知，故無所不知。不知之知，乃曰一切知?！盵16]49相對于知識認識世界時的分析性、片面性、局限性，般若是從整體上把握世界的，因而克服了知識本身的缺陷，做到無知而無所不知，“智有窮幽之鑒，而無知焉；神有應會之用，而無慮焉。神虛而不無，存而不可論者，其唯圣智乎！”[16]51智雖無知，卻能關于事外，從整體上了知世界之真諦、體悟萬物之性空，獲得智能，證得涅槃，這與莊子的進入體道的“虛靜”狀態(tài)極為相似。所謂涅槃或是“虛靜”從美學意義上而言就是進入了審美的極致狀態(tài)，即意境。

可以說，不可思議境指的是一種玄妙深絕的境界，它所揭示的內(nèi)涵便是智能所關照的對象，或者說，自我一旦達到一念三千之境，便獲得了智能，實現(xiàn)了肉體和精神的自由。佛教的美學思想正式建立的“可思議境”和“不可思議境”兩級逐次遞進，所以佛教審美講求理性和超理性的結(jié)合，運用邏輯思維又超越思維，即利用語言文字又超越語言，而達成審美的最高意境。中國古代詩學理論在此美學思想的影響之下，更賦予了“言有盡而意不窮”審美價值更多地美學思考，無論是詩歌的具體創(chuàng)作者或是詩歌批評家都往往借用佛教美學構(gòu)建自身的理論體系。

綜上所述，中國古代哲學中儒、釋、道三家的美學思想都對“興”范疇“言有盡而意無窮”審美價值和美學內(nèi)涵的形成產(chǎn)生了深刻的影響。其中儒家的“中和”之美、道家的“得意忘言”美學思想、佛家的“六境”說共同指向了詩歌的最高審美層次意境說，是“興”范疇“言有盡而意無窮”審美價值、內(nèi)涵特征的直接來源。

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[責任編輯尹朝暉]

Research Series No.1： On “Xing” Categorical System of Tang Dynasty Poetics——On the Origin of “Xing” Theory in Tang Dynasty

WANG Shufan1，2

(1. Postdoctoral Research Center of Chinese Language and Literature, Yunnan University, Kunming, Yunnan 650091, China;2.InternationalCollege,KunmingUniversityofScienceandTechnology,Kunming,Yunnan650091,China)

This paper focuses on the aesthetic value of “Xing” and the origin of “Bi-Xing” in the Tang Dynasty. As a poetic category of the Tang Dynasty, “Xing” basically meant the social value of “Metaphor and irony” and “finite words with infinite meaning”. This paper analyzes the relationship between the social value and the Confucian essence of “Xing”, the relationship between the artistic thinking of “Xing” and the ancient “Bi-Xing” aesthetic value and its artistic methods, and the relationship between the aesthetic value of “Xing” and the aesthetics of Confucianism, Taoism and Buddhism.

“Xing”; “Bi-Xing”; “Xing-Ji”; “Xing-Xiang”

2015- 11- 12

王抒凡，云南大學中國語言文學博士后流動站，昆明理工大學副教授，博士，從事中國詩學、唐代文學研究。

I206.2

A

1671-394X(2016)09- 0077- 08