艱難而沉重的自我追尋之旅
——中國鄉(xiāng)土題材電影中的倫理隱喻與情愛敘事

龔金平

(復(fù)旦大學(xué) 藝術(shù)教育中心， 上海　200433)

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·“鄉(xiāng)土·中國”研究專題·

艱難而沉重的自我追尋之旅

——中國鄉(xiāng)土題材電影中的倫理隱喻與情愛敘事

龔金平

(復(fù)旦大學(xué) 藝術(shù)教育中心， 上海200433)

本文以一種人文情懷，甚至以一種哲學(xué)視野去審視20世紀(jì)80年代以來中國鄉(xiāng)土題材電影的內(nèi)在情態(tài)。在切入角度上，以“倫理隱喻”為聚焦點，從“禮俗文化”與“自我認(rèn)同”、“靜態(tài)意向”與“動態(tài)意向”、“傳統(tǒng)儒家倫理”與“現(xiàn)代倫理”三個維度關(guān)注這些影片中所展現(xiàn)的倫理交鋒或碰撞，以及這些影片中的“情愛因素”如何交織進情節(jié)發(fā)展、人物塑造和主題表達(dá)之中，進而探討“情愛”背后的時代隱喻乃至“原型意義”，并對市場化浪潮和全球化背景下中國鄉(xiāng)土題材電影的發(fā)展方向進行展望。

中國鄉(xiāng)土題材電影；倫理隱喻；情愛敘事；自我追尋

生活在一個有著幾千年農(nóng)耕文明歷史的國家，中國人早已在行為習(xí)慣、思維方式、價值觀念等方面浸染了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，并形成了以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的儒家倫理秩序，以及和農(nóng)耕特色結(jié)合的“安土重遷”的中國文化意識。這就不奇怪，在中國電影史上，選擇以鄉(xiāng)村生活為題材內(nèi)容，或者以鄉(xiāng)村世界來映照城市生活的電影蔚為大觀，甚至可以獨立地書寫中國電影史的一個側(cè)面，表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村的變遷史，更呈現(xiàn)一個世紀(jì)以來中國的現(xiàn)代化歷程和中國人的心理嬗變過程。要全面而準(zhǔn)確地梳理中國電影史，了解中國人的民族文化心理，窺得不同時期中國人微妙的內(nèi)心起伏，仔細(xì)地觀摩并分析各個時期有代表性的中國鄉(xiāng)土題材電影就是一條必經(jīng)之途，甚至是一條捷徑。

以鄉(xiāng)村生活為表現(xiàn)空間的電影，一般存在著兩種樣式：鄉(xiāng)土題材電影和農(nóng)村題材電影。由于“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”有著不同的社會、歷史和文化內(nèi)涵，“農(nóng)村題材電影”和“鄉(xiāng)土題材電影”在敘事主題、美學(xué)特征、情感基調(diào)及價值取向等方面也有各自不同的特點：“鮮明的地域文化色彩和濃郁的鄉(xiāng)土氣息是鄉(xiāng)土電影的一個重要美學(xué)特征?！蕴囟L(fēng)土人情描寫傳達(dá)特定人文內(nèi)涵是鄉(xiāng)土電影的另一美學(xué)特征。而農(nóng)村題村電影則多從社會和政治層面去開掘生活，充滿著強烈的政治意識?！盵1]因此，是側(cè)重于歷史文化、人文內(nèi)涵，還是著眼于政治、經(jīng)濟層面的開掘，導(dǎo)致了兩類電影不同的敘事風(fēng)格：“一般而言，鄉(xiāng)土電影側(cè)重現(xiàn)實主義寫實風(fēng)格，整個格調(diào)比較舒緩、內(nèi)斂；農(nóng)村題材電影則整體風(fēng)格明朗、輕快，富有浪漫主義色彩，通常采用戲劇化手法，塑造典型環(huán)境中的典型人物。”[1]

鄉(xiāng)土題材電影中的“鄉(xiāng)土”不是單純意義上的地理概念(鄉(xiāng)村)，也很少有政治意識形態(tài)的影射，而是具有豐富而多元的隱喻意味，如社會學(xué)意義上的前現(xiàn)代式的溫馨與和諧，文化意義上的傳統(tǒng)與淳樸，道德意義上的正統(tǒng)與保守。由于許多鄉(xiāng)土題材電影的目標(biāo)觀眾并非農(nóng)民，而是城市人，它們試圖為城市人提供一種想象性還鄉(xiāng)和懷舊的機會，有時也提供一種對落后、原始、古樸的獵奇性的驚喜，當(dāng)然還有因看到愚昧、貧困現(xiàn)象的自我優(yōu)越感?！耙话愣?，在電影中，有關(guān)鄉(xiāng)土題材的電影都帶上神秘的寓言性質(zhì)，或是鄉(xiāng)土文化的詩意表達(dá)?！还苁菍τ诰粕窬竦哪ぐ?，還是對于人性本身的質(zhì)問，或是田園話的向往，電影中這種對寓意的考證無處不在?！盵2]

本文分析的中國鄉(xiāng)土題材電影，集中于20世紀(jì)80年代以來，以鄉(xiāng)土生活為主要敘事背景，表現(xiàn)鄉(xiāng)土人物的生存狀態(tài)、倫理關(guān)系、思想與情感狀態(tài)，以及鄉(xiāng)土社會在主動與被動的變遷中的裂變、調(diào)整、適應(yīng)、陣痛與新生的電影。也就是說，本文不關(guān)注那些為了宣傳黨的農(nóng)村政策，表現(xiàn)農(nóng)民致富、農(nóng)村新貌、農(nóng)村權(quán)力秩序震蕩的電影，而致力于以一種人文情懷，甚至以一種哲學(xué)視野去審視那些表現(xiàn)鄉(xiāng)村內(nèi)在情態(tài)的電影。在切入角度上，本文以“倫理隱喻”為聚焦點，關(guān)注影片中所展現(xiàn)的倫理交鋒或碰撞，以及這些影片中的“情愛因素”如何交織進情節(jié)發(fā)展、人物塑造和主題表達(dá)之中，進而探討“情愛”背后的時代隱喻乃至“原型意義”。

一、 “鄉(xiāng)村”與“城市”的倫理隱喻與文化闡釋

費孝通認(rèn)為中國社會從基層上看是鄉(xiāng)土性的，是一個“安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會”。[3]50這種社會是一個靠“血緣和地緣”的紐帶和中國傳統(tǒng)的“系維著私人的道德”的“禮治秩序”以及一種松弛的“無為政治”的權(quán)力結(jié)構(gòu)來維護的自然村社?；蛘哒f，中國的鄉(xiāng)土社會是一個非政治化的禮俗社會，而非現(xiàn)代意義上的法理社會，它有其自成一體的文化價值和道德體系。

自從1905年中國人開始自己攝制影片以來，其大的社會背景正是古老中國向現(xiàn)代化的艱難轉(zhuǎn)型，農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的過渡，由此形成的“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對立也一直成為中國電影中或隱或顯的母題。

在早期中國電影中，“鄉(xiāng)村”是一個溫馨寧靜、淳樸良善，但也破敗凋零、滿目瘡痍、民生多艱的形象；在1949-1976年期間，“鄉(xiāng)村”則是一個健康明朗、單純樂觀、積極向上的形象；在20世紀(jì)80年代，“鄉(xiāng)村”雖然還是那樣淳樸良善，但其背后的凝滯麻木，愚昧閉塞，思想僵化，觀念保守，因循守舊等特點也開始浮出水面，并成為被批判的對象；在20世紀(jì)90年代以來，“鄉(xiāng)村”雖然還存留了許多困窘落后的一面，但許多影片開始對“鄉(xiāng)村”進行溫情化的想象和處理，將“鄉(xiāng)村”塑造成精神上的故鄉(xiāng)和靈魂上的歸宿。這也正暗合中國社會的現(xiàn)代化進程：在從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的過程中，“鄉(xiāng)村”在“城市”的映照下顯得卑微而落后，在完成了現(xiàn)代化的過渡之后，尤其進入后現(xiàn)代化社會之后，“城市”中的諸多“惡之花”逐漸裸露出來，“鄉(xiāng)村”在這時反而成了值得謳歌的“詩意棲居之地”。

而縱觀中國影片，“城市”也一直是一個身份曖昧，歧義叢生的形象，它有時指向“現(xiàn)代文明”或“工業(yè)文明”，有時代表一種有別于傳統(tǒng)儒家倫理觀念的開放、包容的現(xiàn)代倫理，有時它是一種與鄉(xiāng)土社會單調(diào)循環(huán)的生活迥異的生存狀態(tài)，更或者它僅是一個現(xiàn)代性的生存空間，更多的時候，“城市”又作為一個紙醉金迷的場所而在道德上受到質(zhì)疑。但是，對“城市”的道德歸罪無損于它在人們心目中的吸引力。尤其“城市”作為現(xiàn)代文明或工業(yè)文明的指稱時，因其與歷史進程合拍，更具有不可抵擋的魅力和歷史合理性，在“城市”的映照下，“鄉(xiāng)村”的許多愚昧、滿后、保守、僵化尤為明晰。

在新時期以來的中國鄉(xiāng)土題材電影中，“城市”和“鄉(xiāng)村”的形象依然曖昧多元，并隱含了微妙復(fù)雜的倫理隱喻和文化向度?？梢哉f，新時期以來的中國鄉(xiāng)土題材電影中“鄉(xiāng)村”與“城市”的關(guān)系變化以及多重指向，構(gòu)筑了一個從古老農(nóng)耕社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會進程的“中國形象”。

(一)“禮俗文化”與“自我認(rèn)同”

在“鄉(xiāng)土社會”中，中國人一直生活在一個“人情”的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。這導(dǎo)致對中國人起作用的道德準(zhǔn)則，并不是來自于自我的反思或者超越世俗的絕對性標(biāo)準(zhǔn)，而是來自于“約定俗成”的“常識”和“道理”，來自于輿論環(huán)境的“共識”。簡而言之，約束中國人行為的道德韁繩來自于某些“共識”——“老祖宗的訓(xùn)誡”和“他人的評價”。中國人對于這些“共識”的認(rèn)可，是一種習(xí)慣性的遵奉，是一種對符合他人(祖宗)期待的下意識行為。簡而言之，這種文化可以稱為“禮俗文化”。

而現(xiàn)代社會推崇的是“自我認(rèn)同”，即個體依據(jù)個人的經(jīng)歷所反思性地理解到的自我，從而以“自尊與自豪”而非“負(fù)罪感”作為動力來指引自己的人生。

在中國新時期以來的鄉(xiāng)土題材電影中，“鄉(xiāng)村”常常作為“禮俗文化”的代言人，而“城市”則被想象成“自我認(rèn)同”的滋生土壤。尤其在每一次社會轉(zhuǎn)型時期，或者時代性的思想主潮發(fā)生變化時，常常會產(chǎn)生這兩種文化的沖突和碰撞。這時，我們很難用“對與錯”、“善與惡”來評判，而必須用“新與舊”、“開放與保守”等概念來指稱，并根據(jù)時代性的潮流做出“道理上正確”，但未必“道義上正確”的選擇。

影片《人生》(1984，導(dǎo)演吳天明)中，高加林就生活在鄉(xiāng)村“禮俗文化”的包圍中，他的愛情選擇遭到了全村人的唾棄和譴責(zé)，這正是基于約定俗成的對“情義”的遵循。其實，對于高加林來說，他聽從內(nèi)心的召喚，選擇能與自己在精神上進行對話的黃亞萍為女朋友，反而是對自己負(fù)責(zé)的態(tài)度。也就是說，高加林這種“薄情”的行為，必須在一個“自我認(rèn)同”的語境中才能得到同情和理解，例如影片中的“城市”。

《菊豆》(1990，導(dǎo)演張藝謀)中的楊天青與菊豆，出于對情欲的渴求，對禁錮秩序的反叛，大膽地追求生命的快感和人生的自主性，也許符合“自我認(rèn)同”中個體對于“幸?！钡亩x，但不符合他們所處的倫理秩序中對于“禮法”的規(guī)定。因此，他們必須在一種負(fù)罪感中偷偷摸摸地偷情，在野外或密室恣意地交歡。但即使如此，他們還是受到了強烈的輿論譴責(zé)，并最終毀滅于他們的兒子楊天白之手。這種“毀滅”，正是個體性的自我感覺被“禮俗文化”的環(huán)境所窒息。

在影片《紅高粱》(1987，導(dǎo)演張藝謀)中，“我奶奶”能大膽地違抗傳統(tǒng)禮法，與“野漢子”同居并生子，這除了因為“奶奶”強烈的主體意識和敢愛敢恨的性格之外，也得益于影片設(shè)置的一個幾乎與世隔絕的空間(青殺口)，因而她沒有受到太多“禮俗文化”的譴責(zé)。

影片《香魂女》(1992)似乎也將“城市”作為一個負(fù)面的道德形象來塑造，它傷害了“鄉(xiāng)村”的純情，帶走了“鄉(xiāng)村”的情感寄托。但是，影片對“城市”在價值層面的否定是猶豫不決的：一方面認(rèn)為“城市”滋生罪惡，另一方面又羨慕“城市”中開放的倫理觀念和基于心靈相通的情感追求(如日本女老板坦然地與情人同居，而不結(jié)婚)。換言之，香二嫂對“城市”的向往主要就是對“自我認(rèn)同”的美好想象。

在新時期以來的中國鄉(xiāng)土題材電影中，“禮俗文化”與“自我認(rèn)同”是兩個非常重要的倫理隱喻，尤其對于在鄉(xiāng)土世界的“禮俗文化”中深受壓抑的人物來說，“城市”有限地提供了自主生活，依照內(nèi)心的召喚進行道德選擇的可能性。影片人物對“自我解放”的憧憬，契合了當(dāng)時思想解放的潮流，也鑲嵌進了當(dāng)時中國現(xiàn)代化的進程之中。

(二)“靜態(tài)意向”與“動態(tài)意向”

中國的鄉(xiāng)土社會是一種阿波羅式的文化，這種文化“認(rèn)定宇宙的安排有一個完善的秩序，這個秩序超于人力的創(chuàng)造，人不過是去接受它，安于其位，維持它”。[3]44可見，這種文化體現(xiàn)的是一種“靜態(tài)意向”?！艾F(xiàn)代的文化卻是浮士德式的。他們把沖突看成存在的基礎(chǔ)，生命是阻礙的克服；沒有了阻礙，生命也就失去了意義。他們把前途看成無盡的創(chuàng)造過程，不斷的變?！盵3]44顯然，這是一種“動態(tài)意向”。

如果把“城市”視為一種“浮士德式的文化”，它對于鄉(xiāng)土社會不僅是異己的，更是危險的。“在鄉(xiāng)土社會中這種精神(指浮士德式的創(chuàng)造和進取)是不容存在的。它不需要創(chuàng)造新的社會關(guān)系，社會關(guān)系是生下來就決定的。它更害怕社會關(guān)系的破壞，因為鄉(xiāng)土社會所求的是穩(wěn)定?！盵3]46當(dāng)這兩種不同的文化模式遭逢，必然對人物帶來種種不適和陣痛，這正投影在新時期以來的中國鄉(xiāng)土題材電影之中。

影片《野山》(1985，導(dǎo)演顏學(xué)恕)就展現(xiàn)了經(jīng)濟體制改革帶來的人們內(nèi)心世界與精神層面的變化，以及這種改革給鄉(xiāng)民傳統(tǒng)思想觀念帶來的沖擊。影片中的桂蘭和禾禾，不滿足于“死守著向土坷垃要吃要喝”的傳統(tǒng)日子，灰灰和秋絨則留戀殷實平穩(wěn)的小農(nóng)經(jīng)濟?；蛘哒f，桂蘭和禾禾心中涌動的是“動態(tài)意向”，灰灰和秋絨則篤信“靜態(tài)意向”。最后，桂蘭和禾禾將電引入山村，從“城市”里買來現(xiàn)代化的機械，以代替落后的人工勞動。這體現(xiàn)了“城市”在開闊鄉(xiāng)村人的視野，塑造一種開放、進取的心態(tài)方面所起到的積極作用，這代表了歷史進步的方向，是不可逆轉(zhuǎn)的潮流?；蛘哒f，這是“動態(tài)意向”對“靜態(tài)意向”的勝利。

影片《白鹿原》(2012，導(dǎo)演王全安)也體現(xiàn)了這兩種意向的沖突。對于白嘉軒而言，他希望白鹿原能保持千古不變的生存狀態(tài)、人倫秩序和精神境界，為此，他以傳統(tǒng)秩序的維護者自居，常搬出“族規(guī)”和“祖訓(xùn)”來懲治“離軌者”。白嘉軒的這種“疾惡如仇”不僅是在行使族長的權(quán)力，更是在“殺一儆百”地告誡村民不要背離既定的規(guī)則和秩序。在這種背景下，即使皇上已經(jīng)沒了，但對于白嘉軒來說，“大總統(tǒng)”不過是“皇上”的另一種稱呼而已，白鹿原并不會因此改變秩序，村民的生存狀態(tài)也不會因此有根本性的變化。凡此種種，都說明白嘉軒心中只有“靜態(tài)意向”，他不希望“變化”，當(dāng)然更拒絕“革命”，他以一種從容來應(yīng)對外界的各種變化，以凜然正氣來面對各種外來勢力的侵?jǐn)_，其動機都是想使祖訓(xùn)千古一慣地運轉(zhuǎn)下去。

影片中的鹿兆鵬身上具有一種“動態(tài)意向”，他逃婚，興辦國民學(xué)校，組織農(nóng)會奪權(quán)，最后投奔共產(chǎn)黨，都是在尋求突破與變化，希望將整個社會導(dǎo)向一種積極的進步之中。

本來，鹿兆鵬的這種“動態(tài)意向”和白嘉軒為代表的傳統(tǒng)勢力(靜態(tài)意向)會產(chǎn)生激烈的碰撞與沖突，但影片對此表現(xiàn)得甚為微弱，乃至可以忽略不計。因為，鹿子霖對于鹿兆鵬的逃婚無能為力，族長白嘉軒也無從對鹿兆鵬加以懲罰；后來，鹿兆鵬興辦學(xué)校更是得到了鄉(xiāng)親們的捐助和父親鹿子霖的幫助，兩種意向形向了共謀的關(guān)系；鹿兆鵬組織農(nóng)會時，本來與白嘉軒維護的傳統(tǒng)秩序形成了正面沖突，但由于白嘉軒的“理智”和“大局觀”，這種沖突又被擱置和淡化了；尤其是鹿兆鵬慫恿黑娃去砸祠堂時，作為族長的白嘉軒竟然聽之任之……最后，唯一能對鹿兆鵬產(chǎn)生殺傷力仍是大的時局變化，而不是“靜態(tài)意向”的反撲?？梢?，影片《白鹿原》有弱化和回避核心情節(jié)沖突的傾向，這不僅影響了鹿兆鵬這個人物形象的塑造，也影響了影片主題的表達(dá)。

中國新時期以來的鄉(xiāng)土題材電影中，對于鄉(xiāng)土社會的“靜態(tài)意向”總體而言持批判的立場，對于鄉(xiāng)土世界中那種令人窒息的凝滯、循環(huán)、單調(diào)、重復(fù)有一種清醒的認(rèn)識，對于鄉(xiāng)土世界極力維護“亙古不變”、“千古一律”的愿望也能站在現(xiàn)代文明的歷史進程中進行合理的鞭撻。當(dāng)然，這并不是說所有鄉(xiāng)土題材電影都會熱烈擁抱“動態(tài)意向”，而是往往在對“動態(tài)意向”欲拒還迎的矛盾狀態(tài)中又對“靜態(tài)意向”投去深情的一瞥。這可以理解為中國傳統(tǒng)文化的積重難返，也可理解為“變革”本身對人心的沖擊是極為復(fù)雜的。

(三)傳統(tǒng)儒家倫理與現(xiàn)代倫理

在新時期以來的中國鄉(xiāng)土題材電影中，傳統(tǒng)儒家倫理與現(xiàn)代倫理的對立也是非常明顯的。大致說來，“傳統(tǒng)儒家倫理”重視道德倫理教育和人的自身修養(yǎng)，其內(nèi)容既包括處理人際關(guān)系的準(zhǔn)則，也包括治理國家的政治主張，推崇“禮義廉恥”、“忠孝仁義”，主張“以德服人”，“仁者無敵”，提倡“忠恕”和不偏不倚的“中庸”之道?，F(xiàn)代倫理則是一種自由倫理，它作為一種現(xiàn)代倫理符合個性解放的潮流，也符合自由民主的時代性要求，“不是由某些歷史圣哲設(shè)立的戒律或某個國家化的道德憲法設(shè)定的生存規(guī)范構(gòu)成的，而是由一個個具體的偶在個體的生活事件構(gòu)成的?！盵4]在這種倫理環(huán)境中，個體的選擇是出于一種生命感覺的偏好，是為尊嚴(yán)而戰(zhàn)，為個體的幸福而戰(zhàn)。

影片《老井》(1987，導(dǎo)演吳天明)就體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家倫理與現(xiàn)代倫理的沖突，這種沖突仍是以“鄉(xiāng)村”和“城市”的意象展開的。影片中的“城市”承載的是正面的價值，代表一種新的生活方式和生活境界(以電視機為隱喻的豐富的精神生活，而不是像旺才等青年那樣深陷低級庸俗的生理渴求)，代表一種現(xiàn)代文明(旺泉從縣里學(xué)會了先進的測井位技術(shù))和現(xiàn)代愛情觀念(基于兩情相愛而不是出于父輩的承諾和家族的利益)。但在老井村，起作用的主要是傳統(tǒng)儒家倫理，按照這種倫理的要求，孫旺泉應(yīng)該與喪夫的喜鳳結(jié)婚，以便賺取1000元的“過門費”為弟弟娶媳婦。這是出于家族利益和作為兄長的責(zé)任而對孫旺泉做出的婚姻安排。這種安排忽略了個體性的情感需求，凸顯了血親關(guān)系和宗法關(guān)系的沉重。在這種背景下，孫旺泉一度想本著自由倫理的要求與趙巧英私奔，但最終以“大局為重”，不想使自己陷于“不仁不義”、“不忠不孝”的地步。

如果說中國新時期以來的鄉(xiāng)土題材電影中的倫理隱喻就是從“禮俗文化”走向“自我認(rèn)同”，從“靜態(tài)意向”走向“動態(tài)意向”，從“傳統(tǒng)儒家倫理”走向“現(xiàn)代倫理”，就沒有充分估計中國社會現(xiàn)代化進程的復(fù)雜性和人心嬗變的微妙性。尤其是進入21世紀(jì)前后，中國鄉(xiāng)土題材電影中的倫理形態(tài)越來越含混而模糊了。

影片《二嫫》(1994，導(dǎo)演周曉文)就沒有狂熱地為“現(xiàn)代化”鼓與呼，而是保留了一縷清醒的反思意識。在影片那個略顯凋敝、與世隔絕的鄉(xiāng)村世界里，二嫫本來可以生活得很平靜(雖然并不幸福)；瞎子本來也可以生活得感覺遲鈍，忽略與妻子間“沒有共同語言”這個現(xiàn)代性的問題。但是，隨著電視機、汽車等現(xiàn)代化的媒介進入鄉(xiāng)村世界，人心不再那么平靜而麻木了，開始尋求關(guān)于個體幸福、尊嚴(yán)等自由倫理背景下的情感需求。在這種背景下，瞎子希望尋找情感上的慰藉，甚至以肉體的滿足來填補靈魂上的空虛；二嫫則開始拼命存錢，要買一臺全縣最大的電視機以獲得精神上的優(yōu)越感和成就感。

瞎子和二嫫情感上的這種向往并不是“禮俗文化”所認(rèn)同的，當(dāng)然也不是“靜態(tài)意向”所贊許的，甚至也不是傳統(tǒng)儒家倫理所孕育的，而是基于現(xiàn)代性的自我認(rèn)同之上。但是，影片似乎并不鼓勵鄉(xiāng)村世界進行這種略帶危險的“自我追尋之旅”，最后讓瞎子在城里偷歡時被人打成重傷，讓二嫫在獲得暫時的心理滿足(買回了對這個家庭來說毫無意義的電視機)之后陷入巨大的空虛之中，并且她的身體也因瘋狂的“存錢”行為而元氣大傷。因此，影片《二嫫》作為一個當(dāng)代中國的寓言，體現(xiàn)了導(dǎo)演對當(dāng)代中國的深刻洞察和對現(xiàn)代文明的深刻質(zhì)疑：“現(xiàn)代化”喚起了人們改變現(xiàn)實的欲望，提供了滿足欲望的可能，但卻使個體現(xiàn)實的生存空間更為局促而狹小，個人和欲望更為深刻的被放逐。

在影片《那山 那人 那狗》(1998，導(dǎo)演霍建起)和《暖》(2003，導(dǎo)演霍建起)中，甚至流露出向傳統(tǒng)儒家倫理致敬的傾向，兩部影片渴望的是一種“靜態(tài)意向”，希望可以回歸到一種平和寧靜的狀態(tài)中；影片對人物評價的標(biāo)準(zhǔn)也更多地從“禮俗文化”和“傳統(tǒng)儒家倫理”的角度出發(fā)，反襯了現(xiàn)代倫理中的自私、冷漠、功利。

新時期以來中國鄉(xiāng)土題材電影中倫理隱喻的變遷，或許正是中國現(xiàn)代化歷程的一個折射。在20世紀(jì)80年代，民眾渴望的是變化，憧憬的是“新生”，但是，經(jīng)過了市場經(jīng)濟的洗禮之后，許多人發(fā)現(xiàn)物質(zhì)富裕的背后人心正在經(jīng)歷可怕的道德淪喪和人性沉淪。而且，快節(jié)奏的生活使越來越多的人失去了自我，甚至忘卻了生活的本初意義。于是，大家分外渴望鄉(xiāng)村式的寧靜平和，以讓疲憊而漂泊的心靈有憩息的機會。

二、中國鄉(xiāng)土題材電影中的情愛敘事

無論是出于提高觀賞性的目的，還是為了主題表達(dá)的具體可感，或是為了推動情節(jié)、塑造人物，“情愛敘事”都是電影(包括其它藝術(shù))中的一個重要內(nèi)容。因為，情愛綜合了人的自然屬性和社會屬性，是人的生命力和人性的體現(xiàn)，它承載了社會、歷史、文化、政治、倫理、人性等多方面的內(nèi)涵。因此，考察情愛本身，絕不會僅僅局限于男女之間情感上的分分合合，還可以從情愛中折射出時代變遷的軌跡，揭示出人物的內(nèi)心世界、人物性格以及人性等內(nèi)容，進而成為考察社會人心的極佳范本。分析中國鄉(xiāng)土題材影片中的情愛敘事，同樣可以得到豐富的啟示和多元闡釋空間。

中國鄉(xiāng)土題材電影中也往往會設(shè)置情愛線索來承載主題。而且，在20世紀(jì)80年代，情愛在中國鄉(xiāng)土題材電影中具有倫理隱喻、推動情節(jié)發(fā)展、主題表達(dá)的意義，但到了21世紀(jì)前后，情愛在中國鄉(xiāng)土題材電影中已經(jīng)很少承擔(dān)這些意義了，常常只具有懷舊的價值，濃縮一段值得緬懷和回味的“歲月”。

影片《黃土地》(1984)中，翠巧的婚姻象征了個體無法追求自己幸福的無力感，也暗示了在這塊土地上因襲沉重的傳統(tǒng)在如何窒息個體的生命感覺。而翠巧聽說延安的男女可以自由戀愛時，她頓時對延安充滿了向往，那兒像是她灰暗人生中的一道希望之光，讓她值得用性命去爭取。在這部影片中，雖然充滿了文化思辨和文化反思意味，而且有著對中華民族生命力的禮贊，對于綿延不盡的黃土地所傳達(dá)的窒息感的反思，但影片的情節(jié)主體實際是一位少女如何在喚醒了主體意識，并積極去爭取自己的幸福但夭折于追尋之旅。這樣，翠巧的婚姻以及對自由愛情的追求，就不僅是影片的情節(jié)核心，還承載了豐富的主題內(nèi)涵，并在翠巧的婚姻中投射了倫理隱喻的意味。翠巧舊式的婚姻是個體對外在秩序身不由己的被動接受，是一種傳統(tǒng)儒家倫理背景下一種命運安排，而延安的自由戀愛則是現(xiàn)代倫理環(huán)境下個體自主決定婚姻大事的一種寓意。

再如，《白鹿原》中黑娃與田小娥的情愛，也具有較為豐富的含義。在那個強調(diào)宗法秩序的時空里，兩人不合禮法的偷情以及同居，具有一種破壞性，被正統(tǒng)秩序認(rèn)為是異端，但從一個更大的歷史時空來看，兩人的情愛分明又具有個性解放，追求自由戀愛和婚姻的現(xiàn)代意義。

其實，到了21世紀(jì)前后，中國鄉(xiāng)土題材電影中的情愛已經(jīng)很少擔(dān)當(dāng)主題表達(dá)和倫理隱喻的角色，常常只具有一種懷舊的意味，代表了現(xiàn)代人的一種內(nèi)心渴望與現(xiàn)實匱乏。

如《我的父親母親》(1999，導(dǎo)演張藝謀)中父親與母親的愛情，經(jīng)過子一代的提純并美化，過濾了許多具有現(xiàn)實殘酷性和平庸性的因素，為觀眾提供一次集體懷舊的機會，為現(xiàn)實中身處愛的匱乏和愛情平淡的觀眾們虛設(shè)一次精神的漫游。

還有《暖》(2003)中的井河與暖，本來是一對戀人，但年青時因為兩人的猶豫，更因為暖的虛榮，他們錯過了。十年后，當(dāng)井河回到故鄉(xiāng)時，兩人之間的愛情已如前塵往事，只能成為一段青春的記憶，只能在兩人心底存留一點感傷的回憶而對現(xiàn)實無事于補。這樣一段傷感的愛情回憶，加上影片中那典型的鄉(xiāng)村情境，讓觀眾在現(xiàn)代性的時空里有了一次想象性的還鄉(xiāng)，讓我們超越冰冷的現(xiàn)實，沉醉在農(nóng)業(yè)文明特有的溫情和詩情中。這是一次懷舊，一次在現(xiàn)代性情景下的懷舊。反過來說，它也是我們當(dāng)下詩情和溫情缺席的一個明證。

影片《山楂樹之戀》(2010，導(dǎo)演張藝謀)也極力打造“史上最純潔的愛情”，影片中老三和靜秋的愛情已經(jīng)超越生死，成為生者心中永恒的懷想，成為世間的不朽傳奇。因為意外，或不可預(yù)知的命運，老三撒手而去。這是這份愛情的悲情結(jié)局，也是這份愛情因此永遠(yuǎn)美好的原因。影片中山楂樹的消失意味著一個時代的落幕，乃至一種純情的退位。從這個意義上講，它與《我的父親母親》一樣，具有一種懷舊的品質(zhì)，它在我們今天這樣一個浮躁功利的年代里昭示出真情與純情的價值。老三和靜秋之間的那份深情，正因為其高貴與脆弱，將成為現(xiàn)代人可望不可即，但又永遠(yuǎn)渴慕的精神指標(biāo)。

從另一個方面說，新時期以來中國鄉(xiāng)土題材電影中情愛變遷的軌跡，亦是對社會變遷軌跡的隱形書寫：當(dāng)我們從計劃經(jīng)濟年代的正統(tǒng)保守過渡到市場經(jīng)濟的開放自由，再到物質(zhì)文明就高度發(fā)達(dá)的富足與迷茫，我們正在經(jīng)歷一個從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代”，再到“后現(xiàn)代”的社會轉(zhuǎn)型。在此過程中，人們的觀念從對道德、倫理的正統(tǒng)維護與自覺踐行，到對物質(zhì)利益的渴望與攫取，到對心靈撫慰的追尋。這正說明在一個高度現(xiàn)代化的時空里，情愛更像是一種消費品和奢侈品，是心靈深處永遠(yuǎn)的渴望與遺憾。

三、中國鄉(xiāng)土題材電影的未來展望

創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的農(nóng)村題材電影《喜盈門》(1981)、《咱們的牛百歲》(1983)，1990年代的鄉(xiāng)土題材電影《秋菊打官司》(1992)、《二嫫》(1994)、《那山 那人 那狗》(1998)以及新世紀(jì)出品的農(nóng)村題材電影《暖春》(2002)、《天狗》(2006)、《光榮的憤怒》(2006)、《高興》(2008)等，都一度成為觀眾們熱烈討論的話題。但總體而言，進入新世紀(jì)以后，中國鄉(xiāng)土題材的電影是越來越少了，少數(shù)幾部也放棄了對宏大敘事的追求，不從社會學(xué)、政治學(xué)或經(jīng)濟學(xué)的角度去關(guān)注鄉(xiāng)村的變化，消退了“藝術(shù)干預(yù)生活”的熱情和野心，而是滿足于某種藝術(shù)探尋的興趣，如在鄉(xiāng)土背景中融入一定的文化反思、現(xiàn)代性思考，以及具有人類共通性的情感，甚至希望將影片的主題上升到一定的哲學(xué)高度，將這些影片成為具有普適性的文化范本或者情感文本。

的確，在市場化和全球化的背景下，中國鄉(xiāng)土題材電影必須迎來一個轉(zhuǎn)型，必須主要面對城市觀眾和海外觀眾。這時，“鄉(xiāng)村”在影片中更多地是一種意境和氛圍，成為與影片情緒基調(diào)相吻合的一個場景，影片關(guān)注的是這個場景里的情愛形態(tài)、倫理關(guān)系和人物的精神狀態(tài)?；蛘哒f，此時的“鄉(xiāng)村”主要是作為一個相對于“城市”而言的文化場，在這個文化場里可以上演古典意義上的純美愛情、淳樸人性、真摯情感，也可以上演具有奇異色彩的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。

今天，中國鄉(xiāng)土題材電影早已超越了對鄉(xiāng)村生活現(xiàn)象的描摹與還原，也不再滿足于對封建倫理綱常與落后習(xí)俗的批判，而是試圖對鄉(xiāng)土世界中深層的文化心理、倫理秩序、價值觀念進行剖析，但是，這種“剖析”不能走向抽象化與思辨化，而是必須立足于鄉(xiāng)土世界本身的生存狀態(tài)、情感方式、思維方式、行為規(guī)范和價值尺度，并在此基礎(chǔ)上將作品的主題內(nèi)涵進行拓展，延伸到人性的復(fù)雜性、倫理的兩難、代際之間的沖突、人生的困境與選擇等，從而使觀眾得到一種更為普遍而深刻的體悟。

這樣看來，吳天明導(dǎo)演的遺世之作《百鳥朝鳳》(2016)也像是中國鄉(xiāng)土題材電影在今天這個時代的絕唱。影片前半部分講述的是傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)禮儀、傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承，后半部分講述的是這些傳統(tǒng)在時代變遷中的失落甚至不合時宜。在影片前后兩部分情節(jié)的映照與對比中，我們看到的是一個舊時代的蒼涼身影，一種傳統(tǒng)的模糊背影，從而感嘆現(xiàn)代化進程中我們所失落的價值，所遺忘的那些美好，所拒絕的那些傳統(tǒng)。因此，影片的情感基調(diào)是悲涼的，感傷的，無奈的，充滿了慨嘆與無力，反思了時代性的進步，現(xiàn)代文明的發(fā)展背后的人心淪喪、物質(zhì)壓迫、禮崩樂壞。影片雖然也展現(xiàn)了中國鄉(xiāng)土空間里的生存形態(tài)、倫理觀念和精神狀態(tài)，但這種類似傳統(tǒng)失落的主題表達(dá)，確實已經(jīng)在中國鄉(xiāng)土題材電影中成了俗套，再加上影片在藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法上與時代的脫節(jié)，導(dǎo)致《百鳥朝鳳》像是從20世紀(jì)80年代不期然地“穿越”來到這個已然換了人間的時代，雖然風(fēng)格淳樸剛健卻顯得格格不入。這也表明，中國鄉(xiāng)土題材電影既要有題材上的開掘，更要對這些題材時行現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代藝術(shù)手法的審視與包裝。

今天，在中國鄉(xiāng)土題材電影中，地域特色的追求可以向“詩化”、“意象化”的方向去發(fā)展，以實現(xiàn)一種更具有藝術(shù)感、情感性的表現(xiàn)，但不能走向固步自封或文化虛無主義，而是必須對“鄉(xiāng)土世界”進行一種現(xiàn)代意識的燭照，與現(xiàn)代人文意識有機結(jié)合，從而成為民族電影的范本?！霸诂F(xiàn)實生活中，在當(dāng)代題材作品中，需要融入歷史感，不要因注視新的生活而忘卻歷史的根基，歷史題材中須注入現(xiàn)代意識，不因題材古遠(yuǎn)而顯得陳舊。歷史感與時代感的統(tǒng)一，才會使地域文化既有穩(wěn)定性，又是豐富多彩，流動變化富有新意的?！盵5]

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A Hard and Heavy Journey of Pursuing Selfhood: the Ethical Metaphors and Romance Narrative in Chinese Rural-subject Films

GONG Jin-ping

(Art Center, Fudan University, Shanghai 200433)

This paper analyzes the intrinsic modality of Chinese rural-subject films produced since 1980s with a humanistic or rather a philosophic view. Concerning ethical metaphors, it covers the ethical clashes from three aspects: “etiquette and custom culture” and “self-identity”, “static intention” and “dynamic intention”, and “traditional Confucian ethics” and “modern ethics”. Besides, it discusses how the elements of “romance” get interwoven into the plot, characterization and theme to give a further analysis of these metaphors and the “archetypal connotations” behind the romance. Lastly, it gives prospects for the development of Chinese rural-subject films under the background of commercialization and globalization.

Chinese rural-subject film; ethical metaphor; romance narrative; self-pursuit

2016-07-15

龔金平(1977—)，男，江西新余人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心副教授，研究方向：類型電影，中外電影比較研究，大學(xué)公共影視教育。

J905

A

1671-444X(2016)04-0021-08