入鄉(xiāng)未能隨俗：論葛浩文譯《生死疲勞》的鄉(xiāng)土氣息

田德蓓　詹宣文

（安徽大學(xué)，安徽　合肥　230601）

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入鄉(xiāng)未能隨俗：論葛浩文譯《生死疲勞》的鄉(xiāng)土氣息

田德蓓詹宣文

（安徽大學(xué)，安徽合肥230601）

摘要：莫言《生死疲勞》以農(nóng)村舞臺(tái)為背景講述幾代人與土地的聯(lián)系，呈現(xiàn)出濃厚鄉(xiāng)土氣息。葛浩文考慮目標(biāo)語讀者實(shí)際接收、原著藝術(shù)魅力與譯者目標(biāo)等因素，較好處理原著的鄉(xiāng)土風(fēng)味，使譯文被目標(biāo)語讀者接收。通過綜合分析譯者對(duì)小說中體現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息各因素的翻譯方法，了解小說西譯困難以及譯者復(fù)雜身份，以期為中國文學(xué)走出國門提供參考。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土氣息；葛浩文；翻譯；譯者身份

莫言獲得2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，中國文學(xué)“走出去”的話題又一次成為議論焦點(diǎn)。中國文學(xué)西傳歷史最早可追溯至16世紀(jì)中后期，蒙學(xué)通俗讀物《明心寶鑒》譯成西班牙語拉開中國文學(xué)西傳序幕[1]，在國家新文化輸出策略制定和實(shí)施后，中國文學(xué)再次掀起走出國門熱潮，看似遍地開花，實(shí)則為“簡單的點(diǎn)狀接受”[2]。莫言小說英譯主要由美國著名漢學(xué)家葛浩文（Howard Goldblatt）完成，其翻譯被認(rèn)為是莫言小說英譯的最高水平。近年來，《生死疲勞》（Life and Death Are Wearing Me Out）英譯本的國內(nèi)研究日益活躍：邵璐、褚旭貞、王萌等分別從翻譯文體學(xué)、順應(yīng)論及生態(tài)翻譯等角度深入研究；潘敏燕、張琦、史凡等從譯者主體性、創(chuàng)造性叛逆及接受美學(xué)等方面探討。本文以英譯版《生死疲勞》為中心，分析譯作鄉(xiāng)土語言的處理手段，剖析我國小說西譯問題，為我國當(dāng)代文學(xué)走出國門提供參考。

在譯本中表達(dá)原文神韻一直是文學(xué)翻譯討論焦點(diǎn)。小說通常以風(fēng)土人情和方言土語為依托再現(xiàn)故鄉(xiāng)，突顯地域風(fēng)貌[3]：首先，人物日常生活對(duì)話多以方言為主，摻雜習(xí)語和俚語增加對(duì)話鄉(xiāng)土特色；其次，小說中大量運(yùn)用民間諺語和歌謠，除表達(dá)言外之意，更增加幽默感，鄉(xiāng)土氛圍進(jìn)一步提升；最后，特殊意蘊(yùn)和特定時(shí)代文化意象使小說民間傳統(tǒng)印記明顯，延伸讀者體驗(yàn)。以上三點(diǎn)使《生死疲勞》鄉(xiāng)土氣息濃厚，特色鮮明。葛浩文接受采訪時(shí)提及，莫言小說的鄉(xiāng)土味是翻譯難點(diǎn)。

《生死疲勞》語言的鄉(xiāng)土特色成為源語讀者和目標(biāo)語讀者閱讀過程的空白和未定性，賦予讀者參與作品意義構(gòu)成權(quán)利，促使讀者探尋作品意義[4]。

一、人物語言小規(guī)模西化

小說人物以農(nóng)民角色居多，人物語言充斥鄉(xiāng)音土語，部分是中國讀者熟悉的口語和俚語。原文中作家精心設(shè)計(jì)的人物語言卻成為譯者難題。富有地域特色的語言，不僅在小說人物塑造上錦上添花，亦是探討譯者如何處理鄉(xiāng)土味的突破口。

譯本為目標(biāo)語讀者了解源語文本及相關(guān)文化提供途徑。人物語言因語境和對(duì)象不同，意思表達(dá)不盡相同，此模糊性提供讀者空白和未定性思考空間。葛浩文翻譯既準(zhǔn)確無誤地表達(dá)原文，又適當(dāng)保留原文人物對(duì)話特色及讀者與文本的互動(dòng)。

比如“不要大哥長大哥短的”①莫言.生死疲勞[M].上海：上海文藝出版社，2012年。以下所引小說原文皆出自此書，不另注。被譯為“You canstop that Brother this and Brother that”②Mo Yan,Translated by Howard Goldblatt.Life and Death Are Wearing Me Out[M].New York: Arcade Publishing,2012.以下所引小說英文原文皆出自此書，不另注。。譯本為保留原文不耐煩與厭惡情緒刻意將“長”“短”用“this”“that”表達(dá)，與“brother”連用以接近原文表達(dá)。如此搭配在英語中十分少見，但譯者在忠實(shí)于原著或讀者理解中選擇了前者，將譯文與原文語言差異縮減到最小，通過在目標(biāo)語中尋找最大限度減少讀者閱讀障礙的用詞搭配，使譯本雖與原文接近又不至無法理解，同時(shí)適當(dāng)減少空白和未確定性。又如“二位兄弟，睜只眼閉只眼，大家都方便”，譯文為“Good brothers，with one eye open and the other shut，everyone wins”。這句譯文同樣運(yùn)用漢語表達(dá)方式，將“方便”替換為西方讀者習(xí)慣用詞“win”，使未定性明確化，既保證原文順暢又便于讀者接受，讀者可通過語境參與文本互動(dòng)。再如“她們一點(diǎn)兒也不生氣，嬉皮笑臉地說：‘只要你們答應(yīng)了入社，我們立馬就走，如果不答應(yīng)，就讓我們的腚，在你們家炕上扎根，讓我們的身體，在你們家抽芽、長葉、開花、結(jié)果，讓我們長成大樹，把你們家的房頂撐開！’”，譯文為“Angry? Not a bit.With silly grins,they said:‘Join the commune and we’ll be on our way.Refuse,and our rear ends will take root here on your kang.Our bodies will sprout,grow leaves,and flower; we’ll become trees and knock the roof right off your house!’”該翻譯與之前對(duì)譯手法截然不同?！癆ngry？Not a bit”是標(biāo)準(zhǔn)英語表達(dá)方式，西方讀者自然易于理解，但譯文呈現(xiàn)風(fēng)格與原文差距較大。譯者采用英語表達(dá)方式，通過調(diào)整語序及句法盡力減少讀者對(duì)作品的陌生感。原作者習(xí)慣大量使用富有節(jié)奏的短句增強(qiáng)人物語言張力與感染力。但英語表達(dá)中，短句過多會(huì)造成拖沓之感，因此翻譯富有節(jié)奏的原文時(shí)往往采用合并、刪除等手法將短句譯為通順長句?！白屛覀兊摹本涫皆谧g文中均被“…will…”句式代替，更嚴(yán)謹(jǐn)且合乎英語表達(dá)方式，不僅增強(qiáng)讀者閱讀流暢感，且未喪失原文語言特色，讀者依舊能夠領(lǐng)略語言詼諧幽默，語義空白適當(dāng)保留，仍能使讀者主動(dòng)參與語義空白填補(bǔ)。

以上例子中，葛浩文通常選擇接近原文的詞匯，但在表達(dá)方法上貼近英語。人物語言整體保留原文風(fēng)格，在國外讀者難以理解之處，為彌補(bǔ)詞匯空洞適當(dāng)調(diào)整語序或漏譯、改譯調(diào)和原著語言風(fēng)格與讀者習(xí)慣?？梢?，譯者在翻譯過程中并非一味再現(xiàn)原文，忠實(shí)不再是字面一一對(duì)應(yīng)，而是尋求多種因素平衡。

二、諺語歌謠明暗轉(zhuǎn)換

除語言鄉(xiāng)土風(fēng)味，小說亦大量運(yùn)用諺語和歌謠。諺語代表地區(qū)文化經(jīng)長期歷史文化積淀，表達(dá)之意與西方諺語不同，讀者易因豐富內(nèi)涵困擾。多元性文學(xué)闡釋要求讀者對(duì)文本有不同解釋，而諺語的言外之意和主題的不確定性易被忽視。故譯者翻譯富有哲理的諺語時(shí)，必須處理好目標(biāo)語讀者接收此類信息時(shí)的不同反應(yīng)。

比如“出水才看兩腳泥！咱們騎驢看賬本，走著瞧！三十年河?xùn)|，三十年河西！陽光輪著轉(zhuǎn)，不會(huì)永遠(yuǎn)照著你的窩?”，譯文為“you don’t know your legs are muddy till you step out of water.The river flows east for thirty years and west thirty years! The sun’s rays are on the move.They won’t always shine down on your nest!”其實(shí)，四句表達(dá)相同意思——人不會(huì)一直走運(yùn)。原文連用四句諺語表達(dá)，突出說話者嫉妒心理。譯者翻譯時(shí)，需置身濃厚地方語言環(huán)境，準(zhǔn)確無誤地理解原文，使讀者基于譯者理解上的二度理解盡量接近原作本意。此處譯者對(duì)譯文并未過多干預(yù)，采取完全對(duì)應(yīng)方法處理。為避免譯文晦澀，譯者添加主語和謂語補(bǔ)充句子成分并調(diào)整語序。但處理后的中國諺語難以完整傳遞信息，目標(biāo)語讀者很難參與意義建構(gòu)。英譯的四句話更像描述自然現(xiàn)象，通過相似內(nèi)容重復(fù)使意義聚焦——事情在變化。雖與原文有出入，可已是綜合考慮意象傳達(dá)、文化差異及譯本忠實(shí)等因素后的最佳選擇。因此，譯者將讀者無法理解的空白與未定性因素“騎驢看賬本，走著瞧”省略不譯。

除諺語外，歌謠亦是《生死疲勞》的語言特色。歌謠語言內(nèi)容豐富兼具節(jié)奏感，作者留下的想象和再創(chuàng)作解釋卻變成目標(biāo)語讀者的困惑。還原此類題材韻味極具難度，如“銅鑼一敲鐺鐺鐺/叫一聲我的猴兒聽端詳/咱家在峨眉山上得了道/返回了老家要稱大王/咱給各位老鄉(xiāng)耍把戲/老鄉(xiāng)們把咱來賞”，譯文為“The bronze gong rings out bong bong bong /I tell monkey to do nothing wrong/He received the Tao on Mount Emei/And returned home as king of his trade，truly strong /He’ll perform for our countrymen/Who will pay for my song?！弊g者雖遵循結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)，但非簡單與原文對(duì)應(yīng)，而是熟悉掌握原文信息后，再加工展現(xiàn)給讀者。首先，歌謠人稱代詞“咱”均被“he”代替，因故事中龐鳳凰作為第一敘述者，在整場猴戲中以“咱”表示自己和猴，但真正表演者只有猴，因此英譯本中為避免讀者產(chǎn)生疑惑采取此替換方式；其次，將歌謠句義由暗轉(zhuǎn)明，減少語言未定性。“聽端詳”譯為“to do nothing wrong”，任何文本理解均不能脫離語境，歌謠亦如此。歌謠第一句“敲鑼”目的是“聽端詳”，提醒即將表演，故翻譯符合邏輯。將“給各位老鄉(xiāng)耍把戲”譯為“perform for our countrymen”，最大程度減少語義模糊性。因此譯者采用通順翻譯方法，未產(chǎn)生語義缺損，減少讀者語義理解障礙。對(duì)歌謠節(jié)奏把握，原文主要依靠“鐺”“詳”“王”“賞”押“ang”韻腳，譯文為還原歌謠節(jié)奏，亦采用押韻方式“bong”“wrong”“strong”“song”押“ong”韻。處理后，譯文空白和未確定性適度，亦未因顧及內(nèi)容而破壞結(jié)構(gòu)。

因諺語和歌謠包含豐富信息兼具節(jié)奏感，文本空白和未定性信息很難為讀者把握。葛浩文翻譯時(shí)考慮文化差異性，還原小說諺語和歌謠的鄉(xiāng)土氣息，顧及譯文語境最佳表達(dá)方式，有助讀者參與。譯文整體保留原著文化意象，譯者經(jīng)篩選，將可通過語境理解的內(nèi)容添加邏輯說明與句子成分，對(duì)句子意義確定以及模仿押韻等措施進(jìn)行調(diào)和，而不符合目標(biāo)語讀者習(xí)慣的表達(dá)則刪除不譯，西方讀者得益于此，欣賞小說時(shí)方能領(lǐng)會(huì)諺語與歌謠風(fēng)采。

三、文化意象補(bǔ)缺

民族地理、歷史及文化等因素不同，人對(duì)外部世界反映不同，因此產(chǎn)生包含不同文化意義的語言，構(gòu)成民族獨(dú)有文化意象，這在小說文化反射上具有重要意義。若譯本過多削弱具有異域色彩的意象，易造成原著語言特色喪失，相反，則會(huì)使譯本晦澀難懂。因此當(dāng)中國文化以譯文形式移植西方語境時(shí)，考慮目標(biāo)語讀者認(rèn)知能力，譯者通常會(huì)分析源語文化中意象的思想內(nèi)涵。

中西方信仰不同，因而對(duì)生死與地獄想象不同。原文中“牛頭馬面”譯成“Ox Head and Horse Face”，受中國傳統(tǒng)文化及文學(xué)作品影響，中國或熟知中國文化的讀者易理解“牛頭馬面”。西方讀者的理解建立在間接基礎(chǔ)上，雖不如國內(nèi)讀者準(zhǔn)確，亦不會(huì)出現(xiàn)過大誤差，英語版“牛頭馬面”被保留，“閻王”翻譯則選擇西方讀者較易接受的“Lord Yama”。對(duì)葛浩文而言，語言轉(zhuǎn)換易，但跨越中西文化隔閡任重道遠(yuǎn)。這類有著文化積淀的詞語，譯者首先選擇相近詞匯，但更多時(shí)候卻在填補(bǔ)文化空白處?？紤]不同文化聯(lián)想時(shí)，需以讀者接收為前提，并保證譯本不會(huì)出現(xiàn)“尷尬”或成為“天書”。葛浩文曾說不喜添加注釋解釋原文[5]，為避免目標(biāo)語讀者在閱讀與原文最接近的翻譯詞匯和表達(dá)方式時(shí)遇到困難，譯者往往采用原文對(duì)等翻譯[6]。

譯本處理中，針對(duì)特殊時(shí)代具有特定象征的意象采用補(bǔ)充說明方式幫助讀者了解文化背景。如原文中“柯湘頭”指當(dāng)時(shí)流行發(fā)型，譯文為“combed her hair in a style made fashionable by Ke Xiang，heroine of Culture Revolution same time The Red Lantern”，為使讀者理解“柯湘”，有意添加解釋性語句。因莫言以國內(nèi)讀者為主要閱讀群體，他與讀者對(duì)“柯湘”可能無過多困惑，但對(duì)于國外讀者，“柯湘”是文化空白。當(dāng)小說通過翻譯進(jìn)入作者未考慮到的空間后，隨之而來的便是整個(gè)文化環(huán)境的變化，這要求譯者不能忽視文化背景的交代。為保證譯本閱讀流暢性，譯者智能將讀者無法理解、需添加注釋說明的內(nèi)容直接融入譯本，既保證譯本忠實(shí)原文，亦使難解之處獲得較好詮釋，避免腳注等注釋形式打斷讀者閱讀。正因如此，《生死疲勞》整部譯本無一處腳注。

譯者不僅是語言轉(zhuǎn)換技師，而且是具有多重身份的復(fù)雜綜合體。譯者既是讀者、作者，同時(shí)是創(chuàng)造者與研究者[7]。翻譯過程中，譯者會(huì)在多個(gè)角色中切換，既要解決目標(biāo)語讀者需求，充當(dāng)文化背景考查者，又需轉(zhuǎn)換成作者對(duì)原文內(nèi)容補(bǔ)充說明。葛浩文的譯文未影響到閱讀流暢性，并保留中國文學(xué)色彩。

四、譯者身份構(gòu)建

無論是莫言小說原文抑或葛浩文英譯本均離不開讀者接收，但兩者差別巨大。小說原文是讀者第一印象，譯本則是經(jīng)過加工的次級(jí)印象，譯本通過譯者理解、加工及闡釋形成與原文風(fēng)格和思想呼應(yīng)的作品。譯本既不能等同原文，亦不能偏離原文。原有翻譯理論要求譯者忠實(shí)原著，翻譯行為被認(rèn)為是對(duì)原著作者思想和寫作風(fēng)格的再現(xiàn)。隨著翻譯理論日益豐碩，翻譯是技術(shù)層面的語言轉(zhuǎn)換及譯者不應(yīng)有創(chuàng)作意識(shí)等觀點(diǎn)引發(fā)質(zhì)疑與討論。譯者亦是讀者，知識(shí)能力、審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野等必然影響文本理解；譯者還受到翻譯目的、讀者接收以及目標(biāo)語國家詩學(xué)等外在因素影響，文本轉(zhuǎn)換過程中必然摻入譯者理解與闡釋。

文學(xué)文本不同于學(xué)術(shù)著作或紀(jì)實(shí)作品，意義在于呈現(xiàn)多元性特點(diǎn)，給讀者更大闡釋空間，作品空白及未定性提供讀者交流機(jī)會(huì)[8]，讀者閱讀中不自覺投入文本解釋。而譯本讀者則參與譯者遴選后的空白與未確定性。一般認(rèn)為，文學(xué)作品空白與未定性越多，提供讀者參與作品意義生成的空間越大[9]。對(duì)譯者而言，更多空白和未定性內(nèi)容會(huì)造成目標(biāo)語讀者閱讀障礙，尤其當(dāng)目標(biāo)語讀者經(jīng)歷、思想與本國讀者具有較大差異時(shí)。譯者應(yīng)原貌呈現(xiàn)“空白”還是填補(bǔ)以避免引起讀者閱讀障礙成為作品翻譯時(shí)必須面對(duì)的問題。

莫言小說的鄉(xiāng)土風(fēng)味因素是體現(xiàn)空白和未定性的重要方式。人物語言——民間方言土語、富有特殊意蘊(yùn)的文化意象均給予讀者參與小說建構(gòu)的機(jī)會(huì)。通過分析葛浩文對(duì)小說鄉(xiāng)土風(fēng)味的翻譯，得出譯者是否應(yīng)填補(bǔ)空白需綜合考慮包括讀者接收內(nèi)的諸多因素。譯者與普通讀者一樣會(huì)對(duì)原文空白產(chǎn)生不同解釋，但譯者理解會(huì)通過譯本傳遞給目標(biāo)語讀者，故譯者作為特殊讀者，需以目標(biāo)語表達(dá)源語文本內(nèi)涵。面對(duì)原文空白及未定性時(shí)，不能僅充當(dāng)讀者，亦不能為最大限度減少障礙而隨意添補(bǔ)空白，造成文本內(nèi)涵損失。

盡管譯者處于翻譯環(huán)節(jié)中心地位，對(duì)翻譯目的制定與策略選擇具有較大自主性，但不表示譯者在翻譯中處主宰地位。葛浩文的翻譯表明，他對(duì)異質(zhì)文化處理十分謹(jǐn)慎。同傳統(tǒng)翻譯小說一味采用歸化手段不同，葛浩文面對(duì)與西方思想觀念、風(fēng)俗習(xí)慣截然不同的中國文化時(shí)適當(dāng)留白，不僅使目標(biāo)語讀者理解譯本，體會(huì)小說魅力，亦不至與原文大相徑庭。

如何將中國文學(xué)以合適方法向世界展示成為難點(diǎn)。一方面，國內(nèi)作家大多外語水平有限，無法直接從事作品翻譯及翻譯指導(dǎo)；另一方面，國內(nèi)譯者大多難以駕馭別具中國鄉(xiāng)土風(fēng)情的作品。葛浩文能夠?qū)⒛宰髌吠茝V到歐美市場，不僅依靠對(duì)西方讀者興趣的準(zhǔn)確把握，而且建立在對(duì)作品的正確理解上。大衛(wèi)·丹穆若什在《什么是世界文學(xué)》中提及譯者道德責(zé)任感時(shí)認(rèn)為，譯者應(yīng)在新文化或者理論語境中有效理解原文，達(dá)到基本的“正確理解”[10]。

葛浩文翻譯《生死疲勞》的策略以留白和填補(bǔ)為主。時(shí)而遵循漢語表達(dá)方式，不顧目標(biāo)語讀者理解；時(shí)而采用西方讀者習(xí)慣表達(dá)方式，使譯本與原文風(fēng)格迥異；時(shí)而通過對(duì)文章的理解采用改譯、漏譯，使原文與譯本在讀者接收層面達(dá)到平衡。翻譯是對(duì)原作的改寫，不論動(dòng)機(jī)如何，這些改寫都反映意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)，故而在一定社會(huì)背景下以一定方式發(fā)揮對(duì)文學(xué)的操縱功能[11]。莫言自小說《紅高粱》被拍成電影后逐漸為西方世界關(guān)注，后經(jīng)葛浩文等漢學(xué)家推介，使莫言本人及作品在西方世界名聲大噪。葛浩文毫不回避地說自己在整個(gè)翻譯過程中充當(dāng)一半是譯者、一半是編者的角色[12]。編者身份使翻譯成果受到質(zhì)疑，如翻譯家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）的《譯者的隱身》（Translator’s Invisibility）中對(duì)譯者的要求，譯者應(yīng)如同玻璃人不干預(yù)原著向譯作的轉(zhuǎn)換。但《生死疲勞》譯本中本該隱身的譯者卻不斷“出現(xiàn)”在讀者面前，除因譯者主觀能動(dòng)性外，中國現(xiàn)當(dāng)代小說鄉(xiāng)土氣息中承載的傳統(tǒng)文化亦是譯者無法完全“隱身”的重要原因之一。因歐美文化地位、文化差異及翻譯文學(xué)在歐美文學(xué)世界的邊緣地位等因素，歐美翻譯家翻譯他國文學(xué)作品時(shí)，往往選用以目標(biāo)語讀者為主要考量的歸化翻譯手段，早期大衛(wèi)·霍克斯（David Hawkes）翻譯《紅樓夢》（The Story of the Stone）是歸化策略運(yùn)用的代表。但文化霸權(quán)主義和文化殖民現(xiàn)象使一批具有使命感的翻譯家選擇保留原著風(fēng)貌、異化的翻譯策略。矛盾顯而易見，譯者要保留原著品味，可讀者實(shí)際接收及對(duì)具有鄉(xiāng)土氣息小說在語言與結(jié)構(gòu)上的理解困難又需譯者在翻譯中讓步。葛浩文的翻譯方法一定程度上調(diào)和了這一矛盾，盡量在譯本中達(dá)到平衡，以致作品為西方讀者認(rèn)可。大衛(wèi)·丹穆若什指出：“國別文學(xué)在進(jìn)入世界文學(xué)這個(gè)更大范圍時(shí)，其作品本身意義上的深度會(huì)在流傳中擴(kuò)張，這將對(duì)于原作品風(fēng)格上的損失起到抵消作用?！盵10]

五、結(jié)語

中國文學(xué)作品進(jìn)入西方世界，必然有風(fēng)格損失。通過葛浩文《生死疲勞》的翻譯實(shí)踐及效果發(fā)現(xiàn)：優(yōu)秀譯作在流傳中形成。葛浩文既未刻意討好目標(biāo)語讀者，亦未忽視其需求，而是尋找二者銜接點(diǎn)；譯文雖有刪減和改譯，就效果而言可被接受。通過分析葛浩文對(duì)《生死疲勞》鄉(xiāng)土氣息語言的翻譯，可在一定程度上認(rèn)識(shí)上升到文化層面的轉(zhuǎn)換非簡單依靠某一種或多種翻譯策略及某些翻譯理論即可。需譯者不斷在多重身份間轉(zhuǎn)換和調(diào)整，在讀者接收、文化背景、譯者身份等綜合因素考慮下平衡原著作者、原著、譯者、譯作和目標(biāo)語讀者的關(guān)系。

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作者簡介：田德蓓（1956-），女，安徽大學(xué)外語學(xué)院教授，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I046

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-3805(2016)01-0088-05

收稿日期：2016-01-08