印度電影中無處不在的宗教景觀

譚政

摘 要：印度雖然是一個現(xiàn)代世俗的國家，但宗教在民眾的日常生活和公共政治、經濟、文化等社會活動中無處不在，更何況印度教是其文化的主流。因而即便作為現(xiàn)代性文明載體的電影也與印度宗教在各方面有著不可分離的關系，從影片內容到敘事形態(tài)，乃至影片在民眾中的觀影流傳，都深深地刻有宗教影響的印記，宗教作為印度文化的因子，參與到電影形塑印度的大眾文化乃至國家形態(tài)。

關鍵詞：印度電影;印度教;宗教景觀;文化景觀

中圖分類號：J993/997

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）02-0071-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.007

如同世界上大多數國家一樣，印度也是一個現(xiàn)代世俗國家，而且是全球人口最多的聯(lián)邦制民主國家，采取現(xiàn)代共和制，其憲法明確規(guī)定印度是議會制的社會主義世俗民主共和政體（Sovereign Socialist Secular Democratic Republic with a Parliamentary system of Government），總統(tǒng)為國家元首，總理擁有治理實權，總理人選由議會多數黨向總統(tǒng)提名，并由其任命。但是，盡管憲法強調印度/國家為“世俗”政體，但是宗教在這個國家有著非常重要的地位，在國民的日常生活，社會的政治、經濟和文化活動中，到處都嵌有宗教的身影。2021年印度突然迎來第二波更嚴重的新冠肺炎大疫情，其中也有部分因素是因為印度教的大壺節(jié)導致了至少910萬的信徒齊聚恒河而導致超級傳染。而且突出的一點是，印度可能是世界上宗教影響頗為突出和宗教種類與派別最為多元復雜的國家。這些宗教色彩既是印度電影重要的表現(xiàn)對象，也是決定印度電影文化景觀特點的基本傳統(tǒng)。

一、多元宗教無處不在的世俗國家

宗教在印度歷史久遠，其中印度教是主流，它起源于公元前1500年至公元前1000年左右的吠陀時期吠陀教，中間發(fā)展至婆羅門教（約公元前1000年至公元前400年），而后逐步發(fā)展成印度教（約公元前400年）。公元紀年前后傳入中國并繁榮至今的佛教，也是于公元前5世紀在印度北部（今尼泊爾境內）產生的。公元7至8世紀開始進入印度的穆斯林，于12世紀建立政權，逐漸占據了印度的統(tǒng)治地位，并和本地的印度教勢力形成對峙。伊斯蘭教的進入帶來一種新的文化，并在長期的歷史演進過程中，一方面接受印度當地文化的影響，另一方面也對當地施加影響，與本土文化融合碰撞，形成了獨具特色的印度伊斯蘭文化。此外，加上其他各種宗教，以及眾多的小王國，南亞次大陸的宗教就更加多元復雜。17世紀，西方殖民者開始入侵印度，在英國殖民者取得統(tǒng)治權后，繼續(xù)利用了印度教和伊斯蘭教之間的矛盾進行殖民統(tǒng)治;同時西方的基督教和天主教也隨著殖民者而傳入印度。1947年印度從英殖民統(tǒng)治下獨立，也因為宗教的對立，而根據“蒙巴頓方案”分裂成印度教徒占多數的印度共和國和穆斯林占多數的巴基斯坦;如今依舊戰(zhàn)火不停的克什米爾地區(qū)便是因為穆斯林居多、但統(tǒng)治者為印度教的王公，導致這個小王國沒有及時完全加入印度或巴基斯坦，而是被兩個國家各占據一部分，沖突一直延續(xù)至今。

獨立后的印度，沒有因為1950年1月體現(xiàn)世俗觀念的《憲法》的頒布而出現(xiàn)宗教弱化的現(xiàn)象，印度教、伊斯蘭教、錫克教（Sikhsm）、佛教、基督教、天主教、耆那教（Jaina）等，都在印度有著自己的存在，甚至都分為很多宗教派別。

印度宗教在印度社會中的影響力很大，這點在印度政治沖突中可以看到。在政治現(xiàn)代化的進程中，印度發(fā)生了多起嚴重的宗教沖突：比如1980年6月，一批錫克教分離主義分子主張建立獨立的阿姆利則建立卡里斯坦政府，鼓吹錫克獨立建國，1984年6月，英迪拉·甘地政府強勢武力鎮(zhèn)壓，英迪拉·甘地被錫克教衛(wèi)兵復仇刺殺，引發(fā)印度教徒和錫克教徒之間的血腥沖突;[1]185印度教徒與穆斯林之間的沖突持續(xù)不斷，多次導致流血事件，比如“1992年，在北方邦印度人民黨政府的縱容下，30萬印度教狂熱分子沖入阿約迪亞，搗毀巴布里清真寺，引發(fā)印度各地大規(guī)模的教派流血沖突”[1]186。不僅各宗教團體的極端派挑起宗教沖突，政黨也會為了選舉等政治利益而借力宗教沖突，除了本是宗教色彩極為濃厚的印度人民黨外，20世紀70年代中期以后，一貫奉行世俗主義政治的國大黨為了與印度教派主義政黨爭奪政權，開始在世俗主義和運用宗教之間搖擺，大打教派政治牌，成為印度宗教問題的間接支持者，[1]186讓宗教成為印度選舉當中至關重要的因素。

印度宗教之所以有如此巨大的政治影響力，原因自然很多，但同宗教在印度民眾日常生活中普遍存在并具有極大力量密切相關。英國學者曾用十多年時間在印度做田野調查，試圖為印度教下定義，后來得出的結論是印度教既是一種宗教，更是一種生活方式。進入現(xiàn)代化和全球化的21世紀，印度信教民眾數量依然非常可觀。據2001年調查數據顯示，印度有1028億的公民信教，相對于13億的人口，這幾乎是全民信教了;其中印度教為第一大宗教，占信教民眾的80.5%，第二是穆斯林，占134%，緊隨其后的是基督教、錫克教、佛教、耆那教，以及其他。[2]宗教通過信仰、傳統(tǒng)習俗、儀軌和節(jié)日等形式作用于蕓蕓眾生，隨著時代的發(fā)展，各宗教流派也通過新的媒體傳遞其宗教思想、施加宗教影響。排名第一的印度宗教電視臺是山斯卡爾（Sanskar，“行蘊”），其次是阿斯塔（Astha，“信任”），宗教流派的教義隨著無線電視的宗教肥皂劇流行而推廣，而后隨有線電視和衛(wèi)星電視新的宗教節(jié)目（演講、音樂節(jié)目）推廣，現(xiàn)在阿斯塔和山斯卡爾等電視頻道非常受歡迎?？◣Ш虲D的宗教音樂賣得非常好，VCD和DVD讓宗教電影再次流通。其他媒體的宗教內容也非常興盛，互聯(lián)網能夠提供在線敬拜（pujas）獲取宗教文本、宗教歷史等內容，甚至手機也提供短信祝福和宗教鈴聲。[3]162因此，宗教的痕跡已經深深印刻在印度民眾日常生活中，造成印度的民族文化也具有顯著的宗教特色，“自古以來印度宗教特殊的重要地位和巨大的滲透作用，使得印度沒有一種具有文化性質的東西不帶有宗教意義”[4]。

二、宗教作為信仰在電影中普遍存在

印度宗教文化的特點自然也賦予了印度電影具有這一民族特點。在世界電影發(fā)展史中，宗教一直是其重要題材來源和文化價值基礎之一。歐美不少電影來自于基督教文化，許多故事源自《圣經》，比如《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ）、《耶穌受難記》（The Passion of the Christ），等等，而富有基督教精神和元素的影片更是以海量計。中國則是佛教影響很深，許多神話都與佛教有關，《西游記》最為明顯，其次很多武打動作片也與佛教僧侶及信眾分不開。但是，印度電影的宗教文化景觀同中國電影和歐美電影有著明顯的不同。

首先，在印度，宗教進入電影近乎是全方位的，“很少有電影表現(xiàn)出宗教的缺失，許多似乎通過命運、美德和救贖的運作從而具有一些神圣秩序的‘世俗’模式的電影，通過它們的神圣或超人的品質，將這些思想重塑成有意義的，同時也強調個人的靈性”[3]4。 甚至有學者認為電影本身也是一種宗教，因為“電影也像宗教一樣，它呈現(xiàn)和檢視圖像、關系、思想、信仰、欲望、恐懼，并且通過自己的特殊方式（比如明星近乎神圣的形象）來實現(xiàn)”[3]5。 尤其對于那些癡迷電影的普通觀眾來說，電影巨星有如神一般的存在。

在印度各語種的電影中，宗教作為印度民眾的信仰普遍存在，一些歌詞直接表現(xiàn)宗教的內容，甚至一些影片片頭就展現(xiàn)神的圖像，比如《寶萊塢生死戀》（Devdas，2002）就是以杜爾迦（Durga）神像開始，而后是一些神像壁畫，再配以宗教風味的音樂。宗教融入印度民眾的日常，因此必然會呈現(xiàn)在敘事中，且作為顯性的敘事元素存在。比如《摔跤吧！爸爸》中，父親要做雞肉給兩位女兒加強營養(yǎng)，但信教的母親卻因為吃素，不允許在廚房用她的廚具，給本就因訓練女孩而四處碰壁的父親增添更多煩擾;在《廁所英雄》中，人們甚至見面打招呼都是說“女神萬歲”，天下雨了，也是神在嘲笑他;乃至村委會討論修建廁所與否，也是運用宗教典籍的經文進行辯論交鋒。

在印度歷史題材影片中，宗教的色彩則更為濃厚。比如《巴霍巴利王：開端》（2015），希瓦養(yǎng)母不斷給濕婆神林伽塑像澆洗，希瓦把林伽塑像搬到瀑布下;兩代母親在祈福節(jié)為了給兒子消除厄運，需頭頂火盆赤腳走到神廟，殺死惡魔之王;時不時出現(xiàn)一些神像，比如大象神等。即便一些科幻片中也是離不開宗教因素，比如《寶萊塢機器人之戀》（Enthiran/The Robot，2010），機器人吸附歹徒的金屬器物之后形成了一個神像的造型，使得周邊民眾趕緊頂禮祭拜。宗教儀式往往成為印度電影重點表現(xiàn)的對象，包括各種宗教節(jié)日時常出現(xiàn)。比如灑紅節(jié)在很多影片中都存在，《廁所英雄》（2017）便表現(xiàn)了兩次的灑紅節(jié)，為男女主人公的人物關系處理提供極具沖擊力的影像表達，甚至在中國的電影《大鬧天竺》中，也有不少篇幅展現(xiàn)灑紅節(jié)。

婚姻是人生重要的階段，對于印度教徒而言，更是重要的標志性事件。婚禮儀式有很濃厚的宗教色彩，很多影片都會展現(xiàn)婚禮過程，比如《夏爾馬的新娘》（Humpty Sharma Ki Dulhania，2014）、《塔奴嫁馬努之婚后圍城》（Tanu Weds Manu Returns，2015）、《摔跤吧！爸爸》（2016），等等。這些影片根據劇情的需要決定婚禮展現(xiàn)的篇幅，因為婚禮是一個比較繁復而又莊嚴的過程，根據地區(qū)和宗教流派而有差異，傳統(tǒng)印度教婚禮完成七道步驟和一套誓言后，新郎新娘才是合法的夫妻。在《三傻大鬧寶萊塢》（2009）里，皮婭逃婚跟隨法罕和拉加去尋找蘭徹，是在新娘和新郎完成轉圈之前。婚禮的華麗和隆重也符合電影視聽表現(xiàn)的優(yōu)長，可以實現(xiàn)豐富的敘事效果?！秾毴R塢生死戀》中，帕羅已經不可能和德維達斯結婚而必須他嫁了，但導演還是花了不少篇幅去展現(xiàn)帕羅的婚禮，呈現(xiàn)印度教的婚俗：穿著美麗華服的帕羅被穿著白衣的德維達斯牽向婚禮現(xiàn)場，而后帕羅被拱抬著圍著新郎轉圈，穿著華服的女賓客們向她拋灑鮮花瓣并不時發(fā)出喝彩的吼聲，低沉的歌聲郁郁繞梁，本是歡歌卻無奈悲唱，濃墨重彩地渲染有情人因身份差異而難成眷侶的無盡哀傷。

歌舞是印度傳統(tǒng)文化的顯著載體，也是宗教的重要表達形式，所以一些宗教儀式演化成極富沖擊力的歌舞場面，在電影中被極力鋪陳，比如《小蘿莉的猴神大叔》（2015）開頭，男主角便率領眾人在猴神塑像面前為觀眾奉獻了一段精彩的舞蹈;《雙龍會2：心靈感應》（Judwwa，2017）開篇也是一段大象神面前的歌舞。在《寶萊塢生死戀》和《帝國雙璧》（Bajirao Mastani，2015）兩部影片中，都有在重要的節(jié)日里兩位女主角一起為觀眾奉獻精彩絕倫的歌舞，為親人祈福而起舞，尤其是《寶萊塢生死戀》，帕羅和舞女是在杜爾迦神像前起舞?！秾毴R塢生死戀》中通過歌舞突出了印度西孟加拉邦人對杜爾迦女神的信仰和對杜爾迦女神節(jié)慶祝的重視程度，烘托出了在某些特定的宗教節(jié)日中，原本等級森嚴的印度教徒們也可以融為一體，但這些時刻總是短暫的。

其次，印度電影宗教文化的價值觀具有自己的特色。印度文化中的宗教性體現(xiàn)在：“（1）鄙視物質、崇尚精神的觀念;（2）崇拜神靈、為神奉獻的觀念;（3）崇尚再生、不懼死亡的觀念;（4）忽視時間，淡漠歷史的觀念?！盵5]這些觀念也浸潤在印度民眾的日常生活中，這些宗教信仰自然也體現(xiàn)在印度電影人的創(chuàng)作思想中。

“崇拜神靈、為神奉獻”，在大部分影片中都能體現(xiàn)，不管是歷史題材的如《巴霍巴利王》中，到處都有祭拜神靈的場景存在，即便現(xiàn)實題材如《小蘿莉的猴神大叔》，男主人公帕萬的所有行為的原動力就是因為對哈努曼猴神的崇拜。哈奴曼猴神，絕不撒謊，而且能夠跨越國界，面向正義一往無前，忠誠、勇敢且充滿魄力，所以帕萬哪怕面對邊境線上巴基斯坦的巡邏兵，也是坦言相待。

而“鄙視物質、崇尚精神”的影片則是那些超級英雄等影片所宣揚的主題。比如《刺激》就是懲治惡人、劫富濟貧，尋求刺激、完成目標后，主人公就回到警局任職，而沒有像好萊塢的一些影片一樣，俠盜自己最后也會獲得不菲財富。而《遇上我的真命天子》，美麗的公主最后沒有和國王結婚，而是去跟一位平民共譜愛曲。

至于“崇尚再生、不懼死亡”，印度的商業(yè)電影一般都是以喜劇結尾，但也有影片表現(xiàn)不懼死亡的精神境界。比如《幻影車神3》（Dhoom 3，2013）雖然表現(xiàn)的是一對替父報仇的俠盜式的雙胞胎，但最后兩個人也是微笑著從電站大壩一躍而下;《泛美73》（Neerja，2016）表現(xiàn)的就是美麗溫柔的空姐為了保護兒童，在恐怖分子的威脅下毫不退縮，最后英勇犧牲。《巴霍巴利王：開端》里的王子，在最后面對下屬的尖刃，也是從容赴死。

“忽視時間，淡漠歷史”屬于一個特別抽象、近乎哲學的概念，這很難在影片中直接找到對應。但不管怎樣，印度宗教性的內容在影片中無處不在，并呈現(xiàn)出印度民族宗教的特色。寶萊塢電影基本上就是印度教的文化宣揚與傳承。

三、宗教寬容和宗教沖突作為電影的敘事動力

由于印度電影中宗教文化的普遍存在，所以電影也會常常采取宗教關系作為敘事動力，其中宗教沖突和宗教寬容成為印度電影頗為常見的動力。這種敘事動力的建構特征既是印度宗教文化傳統(tǒng)和宗教現(xiàn)實所決定的，也是由世俗國家中人們希望超越宗教某些不合理規(guī)定而構建和諧、寬容、自由、幸福的社會夢想所需要的。

印度教信仰多神論，內部本身也諸多不同，有很多不同的地方性宗教崇拜和宗教儀軌，而印度不同的宗教又那么多，教義的不同導致印度歷史上及當下都產生了很多矛盾。印度很多有宗教因素的電影都會表現(xiàn)宗教之間的不和諧，比如《梟雄》（Raees，2017），沙魯克·汗扮演的穆斯林瑞伊斯制止了屬下在經濟窘迫時不向印度教區(qū)送糧食的決定，這表明印度教區(qū)和伊斯蘭教區(qū)存在著區(qū)隔甚至沖突。不僅如此，宗教之間的矛盾常常作為影片戲劇沖突發(fā)展的敘事動力。

印度的愛情片很多都是把宗教因素設置成主要戲劇性的障礙之一。在根據小說改編的《寶萊塢生死戀》中，德瓦達和帕羅之間深深相愛，卻因為德瓦達父母親的強力反對而不能在一起，以致帕羅最后嫁給一個鰥夫，德瓦達郁郁而終。原小說中兩人未能在一起雖然有多方面的原因，但德瓦達和帕羅之間的種姓身份差異也是重要原因之一，傳統(tǒng)的印度教義不認可跨種姓結婚，因為德瓦達身屬婆羅門里更高的種姓，而帕羅家屬于更低的種姓。德瓦達也無力反抗，只能流著淚親手把深愛著的帕羅送去婚禮現(xiàn)場?！兜蹏p璧》講述的是印度歷史上有名的愛情悲劇。巴吉拉奧是印度教的，為自己的王國英勇殺敵，戰(zhàn)功顯赫。一次搭救了別的王國的女王馬斯塔妮，獲得了對方的芳心。不幸的是，馬斯塔妮是伊斯蘭教，巴吉拉奧的家人和王朝堅決反對他們之間的結合，但巴吉拉奧甚至不要官位也非得迎娶馬斯塔妮。影片圍繞巴吉拉奧為國征戰(zhàn)以及家族與王朝抵制這段婚姻進行主線敘事，馬斯塔妮和她的兒子甚至受到暗殺，乃至囚禁。所以在強大的宗教教義之前，即便巴吉拉奧戰(zhàn)功卓著，也無法跨越宗教設置在愛情之間的鴻溝，最后只能以悲劇收尾。進入現(xiàn)代，宗教已經不是愛情的絕對障礙了，比如在《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan，2010）里，作為穆斯林的可汗頂住了家人的反對，和印度教的曼迪亞結婚了，但現(xiàn)實社會宗教之間的沖突還是會深刻影響他們的生活。

不同宗教派別，尤其是印度教與伊斯蘭教之間的沖突對抗，不僅出現(xiàn)在社會中，而且也常常成為電影中的重要敘事動力，在許多影片中得到大膽的表現(xiàn)。比如《梟雄》，穆斯林的瑞伊斯被大佬穆薩蒙騙利用運送炸藥，最后在北印度三個城市搞恐怖爆炸?！段倚纳钐帯罚―il Se/From the Heart，1998）也是愛情牽著一個宗教矛盾，雖然是因為軍隊強奸平民導致的問題，但他們綁頭帶、舉著特定顏色的旗幟，也能從中看出社會深處宗教的矛盾。影片的明線是阿馬爾（Amar）不斷追求蒙格哈（Mengha）， 暗線蒙格哈所在的組織千方百計要在國慶閱兵時刺殺國家領導人。而現(xiàn)實中，印度有多位政治人物被不同信仰的人刺殺?！逗５聽枴罚℉aider，2014）更是直接表現(xiàn)克什米爾地區(qū)的宗教沖突，雖然影片的主體故事講的是一個“哈姆雷特”的故事，海德爾回到克什米爾，發(fā)現(xiàn)父親的死是因叔叔出賣，叔叔還與母親有染，因而開始復仇。因為各種機緣巧合還把女友的父親殺了，并導致女友自殺。影片戲劇沖突強烈、結構扎實，但歸根結底還是因為宗教沖突導致這一對戀人的悲劇，所以海德爾在片中有句臺詞，“整個克什米爾像個監(jiān)獄”。

宗教矛盾導致人間的美好瞬間遭到破壞，世俗的一些規(guī)則遭遇宗教教義之后便失靈或讓路，尤其是一些原教旨主義的極端思想，更是沖擊著世俗世界。很多宗教矛盾導致的歷史事件本身便極富沖擊力;因此，宗教矛盾作為影片的敘事動力，能夠提供一個非常結實的矛盾邏輯，賦予人物的極端行為以可信的心理動機。當然，印度電影人在表現(xiàn)這些宗教矛盾的時候，是帶著社會責任心去講述的，能夠努力地把握適當的尺度。比如《海德爾》主創(chuàng)的敘事還是非常冷靜和中立，并沒有將武裝抵抗力量小丑化和殘暴化，也毫不客氣地展露了政府方一些極其不人道的做法，對源于宗教矛盾下的克什米爾現(xiàn)狀進行了一次認真的影像思考。

四、理性與信仰對話的宗教反思

因為現(xiàn)實與宗教無限貼近，電影和宗教也是關系緊密，“很多新媒體中宗教材料都是來自宗教電影”[3]，更有一些電影表達了印度電影人對宗教進行批判性思考，如果說《海德爾》等影片是印度電影人對宗教矛盾的影像呈現(xiàn)和思考，那么還有一些印度影片直接對宗教本身的問題進行思考，最具代表性的便是《偶的神啊》（Oh My God，2012）和《我的個神啊》（PK，2014）。兩部影片都非常大膽地對宗教信仰的一些丑惡現(xiàn)象進行了辛辣的諷刺。

《偶的神啊》講述的是，一次地震造成了無神論者坎吉的古玩店倒塌，保險公司卻拒絕賠償，于是坎吉走上了和眾神打官司的奇特道路。影片中坎吉提到了黑天神、羅摩、毗濕奴、瑪荷西、杜爾迦、辯才天女、濕婆神、象頭神，等等。他覺得為神服務就像門生意，去宗教圣地觀光得花停車費，得買花，得往捐款箱放錢，寺廟就是商店，祭司、圣人得交個人所得稅，他們是銷售員、經銷商;追求真理不需要任何宗教，在印度這無疑是驚世駭俗、離經叛道的觀點。雖然影片中克里須那神出現(xiàn)了，并懲罰了坎吉，讓他相信神的存在，但他根據自己的經歷告訴這些信眾，世界那么美麗，為何神祗住在廟里？只要對神虔誠，在心里全心全意地信仰他，就會找到神，不必去那些把為神服務當成生意的地方。所以整部影片雖然最終維護了宗教的神圣，但通篇還是辛辣地諷刺了宗教崇拜的一些亂象，尤其是無情地抨擊了那些利用宗教崇拜發(fā)財致富的丑陋現(xiàn)象。

因此，影片在現(xiàn)實中受到抵制是不可避免的，一些右翼印度教團體就反對邀請阿克謝·庫瑪爾出席當年印度國際電影展（IFFI）的開幕式，一個印度教徒覺醒組織（Hindu Janajagruti Samiti）的負責人說道：“因為影片已經傷害了印度教徒的宗教情感，……阿克謝是在這世俗國家的印度教徒的傷口上撒鹽?！盵6]印度青年民兵（Bajrang Dal）和印度濕婆神軍黨（Hindustan Shiv Sena）的積極分子更是組織抗議要求禁映此片。[7]在賈朗達爾，狂熱分子焚燒了海報、破壞了影院。[8]影片在阿聯(lián)酋便被禁映了。[9]

兩年之后，與《偶的神啊》一樣對宗教信仰進行質疑的《我的個神啊》公映。同樣也是關于神是否存在的問題。只不過，《我的個神啊》進入得更為柔和些，是通過一個外星人PK（pee-kay，印地語醉漢）尋找飛船遙控器的荒誕經歷，被人指點可以通過神的幫忙而尋得。不想虔誠地皈依各種宗教之后，神也沒有及時幫他找到遙控器，于是他發(fā)放尋神啟事。這期間一位電視臺的女記者賈古幫他出謀劃策，而PK也受她啟發(fā)認為神沒幫他，就像撥錯電話一樣，祈禱錯了，沒有找到正確相應的神。機緣巧合，在一個宗教儀式現(xiàn)場終于找到了遙控器，但是法師卻沒有還給他，以為他神經不正常把他趕走了。最后在電視臺組織的辯論會上，PK認為這個世界有兩個神，一個是創(chuàng)造我們的神，他會信仰他，一個是法師們創(chuàng)造的神，假的，刪除吧。相于比《偶的神啊》，《我的個神啊》批判的層面更進一步，前者只是批判那些假宗教之名進行蒙騙發(fā)財的丑惡現(xiàn)象，而后者直接批評了宗教沖突給人類帶來的災難。宗教差異不是由神創(chuàng)造的，是由人類創(chuàng)造的，片中PK說，“這是這個星球最危險的錯誤信號，最具傷害性的錯誤號碼，很多人因此而死，因此而互相分離”。因此，《我的個神啊》從宇宙的視野觀照人類與宗教發(fā)生的深刻關系，在這個星球的人類都是平等的，人們應該秉持正確的宗教觀，右翼極端的宗教觀應該嚴厲批判。

與此相對應，《我的個神啊》在印度受到的抵制比《偶的神啊》更為嚴重。在審查階段，有審片成員就反對影片中的一些場景，但他的意見被忽略了。[10]在該片上映時，很多宗教狂熱分子抵制這部影片，因為宗教狂熱分子聲稱影片侮辱了印度教諸神而抗議和威脅，在孟買部分影院因而停止放映該片。[11]抗議很快就蔓延開，在德里、北方邦、古吉拉特邦、中央邦都有，海報被撕，影院遭到破壞，有些訴求是移除爭議的鏡頭;許多宗教組織和宗教領袖要求禁映這部影片，[12]很多地方的影院都受到威脅，在警察的保護下，才敢放映此片。[13]狂熱分子的抗議甚至引起了政治風波，議會出來譴責右翼分子的破壞，并且指責印人黨政府串通一氣的沉默，指責莫迪沒有要求古吉拉特邦對流氓采取行動。[13]此后，還有人向法院遞交請愿書，地區(qū)法院于2015年10月9日向阿米爾·汗、導演拉庫馬·希馬尼（Rajkumar Hirani）、編劇（Abhijat Joshi）、中央邦政府和分級委員會前主席里拉·桑姆森（Leela Samson）發(fā)出通知，認為影片傷害了宗教情感。[15]

雖然這兩部影片都受到宗教信徒的抗議和抵制，但歸根結底，這兩部影片并不是徹底反宗教的，反而是尊重真正的宗教精神。正如《偶的神啊》的導演優(yōu)曼許·舒克拉（Umesh Shukla）所說：“影片并不是反宗教的，而是反錯誤的宗教活動，……無論是印度教或是其他教，錯誤的方面必須被譴責”[16]。在一個幾乎全面信教的國度，去拍一個完全反宗教的影片基本也不現(xiàn)實，審查可能就會遭遇難題，而且市場基本上不可能會接受。但無論如何，雖然兩部影片在社會上遭遇強大的抵制，但印度的分級委員會還是讓影片獲得通過，有了完善的法制保障，即便有極端的宗教分子抵制，影片還是在院線正常公映，而且在市場上取得了較好的票房，在被如此激烈的抵制下，《偶的神啊》在印度收獲了1113億印度盧比，《我的個神啊》收獲了44.87億印度盧比，成為印度2014年度票房冠軍。

上述兩部影片是因為直接批判現(xiàn)實中宗教崇拜不好的方面而受到了右翼宗教團體的抵制，印度還有些影片雖然不是直接批判宗教，但沒有注意宗教情感的問題，依然也會受到宗教極端分子的抗議和抵制。最新的例子便是《帕德瑪瓦蒂王后》（Padmaavat，2018），影片講述的是，14世紀穆斯林國王阿拉丁·卡爾吉（Alauddin Khilji）因被印度教拉杰普特國王的王后帕德瑪瓦蒂的美貌征服而發(fā)動戰(zhàn)爭，拉杰普特國王戰(zhàn)死疆場，最后帕德瑪瓦蒂帶領城中所有女人投火自盡。片中有一段穆斯林國王阿拉丁·卡爾吉夢中和帕德瑪瓦蒂親密的戲。2017年11月公布影片首映日期時引起印度教徒的極大憤怒和抗議，甚至有一位人民黨官員說要出150萬美元取得導演桑杰·里拉·彭薩里（Sanjay Leela Bhansali）和女主演迪皮卡·帕度柯妮的頭顱，[17]拉賈斯坦邦和中央邦要求聯(lián)邦政府禁止影片公映。好在最后最高法院裁定，“影片不應該被禁映，并且保護人民和維護和平是邦政府的任務”，“這是命令，最好遵章執(zhí)行，你們可以建議民眾不要去看這部電影”。[18]

結 語

作為一個宗教無處不在的世俗現(xiàn)代國家，各種宗教尤其是印度教在塑造印度的國民性和民族主義方面顯然發(fā)生了非常重要的作用，從社會機體的運作，到民族思想的構建，宗教都發(fā)揮著關鍵的作用。而作為形塑了一個國家的電影，其發(fā)揮的功用也是與電影文本所嵌入的宗教分不開的。電影從作為宗教內容的表現(xiàn)載體，到作為宗教內容批判的載體，都與印度的社會現(xiàn)實緊密相關。

在印度沿襲幾千年的宗教與民眾是不可能分離的，浸淫其中的電影人和觀眾自然也不可能遠離宗教。這其中，印度民眾既是電影的表現(xiàn)對象，同時又是消費主體，更是信仰主體，所以電影與宗教發(fā)生任何的關系都會作用到民眾中，而如果產生矛盾，則更會激化社會矛盾。觀眾除了消費電影之外，也直接作用于電影，宗教、觀眾和電影共同構筑印度電影的國民世俗景觀。現(xiàn)代性的文明產物電影與古老的宗教相生相伴，在這里，教義、傳統(tǒng)、世俗、法制相互作力與影響，是印度社會現(xiàn)代化進程中在銀幕上呈現(xiàn)的獨具特色的文化景觀，并推動著印度文明的巨型列車雖有顛簸卻穩(wěn)重地前進。

參考文獻：

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

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