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    德語舞蹈劇場的興起與嬗變

    2022-03-21 23:36:18陸佳媛

    陸佳媛

    摘 要:舞蹈劇場(Tanztheater)于嚴(yán)格意義上指的是20世紀(jì)下半期以來(尤指七八十年代)在德語區(qū)形成的舞蹈藝術(shù)形式。20世紀(jì)八九十年代的舞蹈劇場由皮娜·鮑什、萊因希爾德·霍夫曼以及約翰·克雷斯尼克三分天下,他們拒絕傳統(tǒng)芭蕾舞美學(xué)以及古老的芭蕾舞等級制度,倡導(dǎo)用身體表現(xiàn)戲劇,崇尚平等與自由、深入日常生活的舞臺(tái)藝術(shù),在此基礎(chǔ)上,先鋒編舞家們分別進(jìn)行了一系列風(fēng)格化的探索。進(jìn)入21世紀(jì)之后,戲劇、歌劇、舞蹈、行為藝術(shù)之間的界限越來越模糊,它們之間的融合為舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展與舞蹈劇場的轉(zhuǎn)型指明新的方向。

    關(guān)鍵詞:舞蹈劇場;德語區(qū);后戲劇劇場

    中圖分類號:J793/797

    文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

    文章編號:1671-444X(2022)02-0093-07

    國際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.010

    早期,由于古典芭蕾在歐洲舞臺(tái)的主導(dǎo)性地位,舞蹈藝術(shù)逐漸走向僵化、甚至停滯。為了抗議此現(xiàn)象,1900年掀起了一股“表現(xiàn)主義舞蹈”(Ausdruckstanz)的浪潮,該新式舞蹈崇尚自由、自然的表現(xiàn)形式,指向一種融合所有藝術(shù)的舞蹈發(fā)展方向。此后,在達(dá)達(dá)主義盛行的年代,舞蹈的地位越來越受到重視,達(dá)達(dá)代表人物雨果·巴爾(Hugo Ball)視舞蹈為最直接、最親密的藝術(shù)形式,因?yàn)椤八芟窦y身藝術(shù)以及那些意在人格化的原始行為;舞蹈經(jīng)常與這些原始活動(dòng)不分彼此?!盵1]82德國舞蹈家、編舞家瑪麗·威格曼(Mary Wigman)進(jìn)一步發(fā)展了表現(xiàn)主義舞蹈,在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了一種新式德國舞蹈(New German Dance),為了突出自由之于舞蹈的崇高意義,威格曼嘗試改變舞蹈對音樂的依賴性與附屬性,為此,她極少為某段音樂起舞,而是常常僅在鑼或鼓的伴奏下跳舞,有時(shí)翩翩起舞甚至根本無需音樂搭配,威格曼憑此造就了無數(shù)經(jīng)典的自由舞蹈場景。這一新式的舞蹈潮流無疑也影響了巴爾的藝術(shù)創(chuàng)作,在其領(lǐng)導(dǎo)下,達(dá)達(dá)藝術(shù)家們一系列行為表演活動(dòng)的重心逐漸向舞蹈傾斜無獨(dú)有偶,幾乎同一時(shí)間的巴黎,在超現(xiàn)實(shí)主義大行其道之前,讓“新精神”率先彌漫在大都市空氣中的亦是舞蹈——由四位不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師:巴勃羅·畢加索(繪畫、舞臺(tái)及服裝設(shè)計(jì))、埃里克·薩蒂(作曲)、讓·谷克多(劇作家、導(dǎo)演)以及萊奧尼德·馬賽因(編舞)聯(lián)袂創(chuàng)作的芭蕾舞作品《游行》(Parade)讓人們看到了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新方向。

    回到德國,魏瑪共和國時(shí)期的包豪斯大師奧斯卡·施勒默(Oskar Schlemmer)在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)和編舞等方面均有極高的藝術(shù)造詣,他認(rèn)為不同藝術(shù)類別之間并無不可逾越的鴻溝。舞蹈對于施勒默而言是非理性的,因其起源于酒神奧尼索斯,但舞蹈也是承載美學(xué)精神、詮釋戲劇性的重要物質(zhì),這恰與強(qiáng)調(diào)理論研究、承載哲學(xué)精神的繪畫藝術(shù)形成互補(bǔ)。在施勒默留下的大量作品中,舞蹈成為闡釋艱深哲學(xué)思想的重要形式,在其包豪斯時(shí)期最為著名的作品《三元芭蕾》(Triadisches Ballett)中,人體成為一種新的藝術(shù)媒介,他們被服裝改造,在空間中移動(dòng),服裝、音樂與舞蹈相互調(diào)和,他將身著戲服的演員轉(zhuǎn)變成人體幾何,并稱之為形式和色彩的派對。在這部作品中,藝術(shù)與技術(shù)、觀念與風(fēng)格得到統(tǒng)一,抽象概念與情感沖動(dòng)也達(dá)到了近乎完美的平衡,作品的成功演出與巨大反響讓施勒默走出德國,揚(yáng)名國際。這些20世紀(jì)上半期在藝術(shù)領(lǐng)域噴薄而出的前衛(wèi)思潮無疑為之后舞蹈劇場在德國的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    縱觀20世紀(jì)以來的歐洲表演藝術(shù)發(fā)展史,可以清晰地看到,舞蹈早已擺脫了古典形式與刻板姿勢的枷鎖,它不僅成為詮釋前衛(wèi)藝術(shù)的重要介質(zhì),同時(shí)也獲得了能夠靈活而自由地展現(xiàn)戲劇元素的生命力。在德語區(qū)(以德奧為主),于20世紀(jì)下半期誕生的“舞蹈劇場”(Tanztheater)正是一種倡導(dǎo)用身體表現(xiàn)戲劇、崇尚平等與自由的舞臺(tái)藝術(shù)?!拔璧竸觥睘槲璧覆迳蠌?qiáng)而有力的翅膀,使之得以飛往更為廣闊的天空,覓得在藝術(shù)中重新定義自己、展現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。

    一、舞蹈劇場的誕生:藝術(shù)自由與平等的碩果

    在德國,舞蹈劇場于嚴(yán)格意義上指的是20世紀(jì)下半期以來(尤指七八十年代)形成的舞蹈藝術(shù)形式,這與上文提到的“表現(xiàn)主義舞蹈”或是“新式德國舞蹈”可謂一脈相承,舞蹈劇場同樣注重采用實(shí)驗(yàn)性動(dòng)作元素,并試圖在所有類型的舞蹈中探索新的可能。不同之處在于這種指向當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)更為強(qiáng)調(diào)戲劇元素的運(yùn)用,舞蹈和戲劇兩者的調(diào)和顯得尤為重要。德國戲劇專家漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)指出,舞蹈劇場由節(jié)奏、音樂與性感的身體所承載,卻用話語的語義學(xué)來進(jìn)行創(chuàng)作,并將之定義為“后戲劇劇場的一個(gè)變體”[2]116。舞蹈劇場是后戲劇劇場中一道獨(dú)特的風(fēng)景線,它實(shí)現(xiàn)的變革甚至要領(lǐng)先于話劇劇場(Sprechtheater),其“揭示了隱蔽的身體性,提升、遷移并創(chuàng)造了動(dòng)作性的沖力、身體性的姿勢,并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性?!盵2]116

    舞蹈劇場的誕生不啻為一場德國舞蹈界為自由與平等揭竿而起的“革命”運(yùn)動(dòng),而亟待推翻的“大山”正是20世紀(jì)五六十年代大行其道的古典芭蕾。在德國,彼時(shí)舞臺(tái)上虛幻的芭蕾舞表演與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的差異日益突出,這一現(xiàn)象激起不少年輕編舞家的憤懣與不滿,他們試圖尋找新的主題和表達(dá)形式來改造“老派”“生硬”的古典芭蕾,而此時(shí)從美國留學(xué)歸來的皮娜·鮑什(Pina Bausch)正是其中的佼佼者。舞蹈劇場實(shí)現(xiàn)的突破在很大程度上要?dú)w功于她在1973年組建的舞蹈團(tuán)體——皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇院(Tanztheater Wuppertal Pina Bausch)。

    鮑什于1940年出生于德國索林根,她自幼學(xué)習(xí)芭蕾,舞蹈功底深厚,14歲時(shí)師從德國著名舞蹈家、編舞家?guī)鞝柼亍趟梗↘urt Jooss)打磨舞蹈技藝,在喬斯的熏陶下,鮑什接觸到大量新式、前衛(wèi)的舞蹈理念。喬斯是德國舞蹈界不得不提的重要人物,他不僅參與創(chuàng)建了頗負(fù)盛名的??送囆g(shù)學(xué)校(Folkwang Universitt der Künste),還一手創(chuàng)辦了以“實(shí)驗(yàn)”“創(chuàng)新”聞名的福克旺舞蹈工作室(Folkwang Tanzstudio),這里不僅孵化出了前衛(wèi)的表現(xiàn)主義舞蹈藝術(shù)理念,同時(shí)也培育了一批極具潛力與創(chuàng)新精神的舞蹈人才,這對德國舞蹈劇場的誕生與發(fā)展而言意義重大。

    鮑什結(jié)束了3年(1959—1962)的留學(xué)生涯,帶著新潮的舞蹈理念與豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)從美國歸來,她先以助手和獨(dú)舞的身份在喬斯身邊工作,1969年,接下??送璧腹ぷ魇业乃囆g(shù)總監(jiān)一職,此后更為專注于編排自己的舞蹈作品。這一時(shí)期,鮑什日益擺脫傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作的束縛,逐漸形成自己的風(fēng)格,在創(chuàng)作內(nèi)容上,鮑什早期的作品明顯受到“六八運(yùn)動(dòng)”的啟發(fā)與影響,布萊希特作品中的政治譬喻亦是其重要的靈感來源。1970年1月,其作品《在零之后》(Nachnull)被搬上舞臺(tái),演出引起了大量關(guān)注,評論家和觀眾普遍認(rèn)為舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是一種奇特的新式動(dòng)作戲劇。該部“講述”二次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后最初歲月的作品在舞蹈編排上打破了傳統(tǒng)動(dòng)作美學(xué)的“桎梏”,不再遵循現(xiàn)代舞的傳統(tǒng),力圖通過自由的舞蹈營造一種時(shí)間終結(jié)的末日氛圍。盡管在20世紀(jì)六七十年代,德國戲劇和歌劇界嚴(yán)格的等級制工作方法依然盛行,但鮑什堅(jiān)持不斷地打破常規(guī)與傳統(tǒng),采取更為自由、即興,注重平等的工作手段,例如她曾將布萊希特創(chuàng)作的文學(xué)文本與庫爾特·魏爾(Kurt Julian Weill)為之譜寫的音樂作為編舞素材,鮑什將那些經(jīng)典段落以松散的結(jié)構(gòu)拼貼在一起,并通過“說”“唱” “跳(舞)”的形式詮釋文本內(nèi)容。然而,在評論界,這些大膽的嘗試依然時(shí)常招致口誅筆伐,直到1980年代初期,鮑什的作品才開始得到越來越多的認(rèn)可,其作品中蘊(yùn)含的社會(huì)批判意義備受贊譽(yù)。1980年代,在鮑什以及格哈德·伯納(Gerhard Bohner)德國舞蹈家、編舞家格哈德·伯納(1936—1992)為德國舞蹈劇場的先鋒之一,他于1972年從遵循傳統(tǒng)的柏林歌劇院來到達(dá)姆施塔特(Darmstadt),在此召集了一批出色的獨(dú)舞者并組建了一支名為“舞蹈劇場”的表演團(tuán)隊(duì),該團(tuán)隊(duì)摒棄了陳舊、僵化的劇團(tuán)層級劃分,嘗試遵循共同商討與決定的平等原則。約翰·克雷斯尼克(Johann Kresnik)約翰·克雷斯尼克(1939—2019)為奧地利舞蹈家,以舞蹈劇場的政治風(fēng)格而聞名。和萊因希爾德·霍夫曼(Reinhild Hoffmann)

    德國舞蹈家、編舞家萊因希爾德·霍夫曼(1943—)同樣也是德國舞蹈劇場的先鋒之一,1978年開始與格哈德·伯納一起活躍于不萊梅舞蹈劇場(Bremer Tanztheater),致力于將表演和舞蹈緊密結(jié)合。

    等同一時(shí)代的先鋒編舞家的共同努力之下,舞蹈劇場逐漸被確立為藝術(shù)界的一種新流派。

    二、舞蹈劇場的發(fā)展:戲劇性與身體性的風(fēng)格化探索

    20世紀(jì)八九十年代的舞蹈劇場由皮娜·鮑什、萊因希爾德·霍夫曼以及約翰·克雷斯尼克三分天下,鮑什所在的烏珀塔爾劇院與后兩位所在的不萊梅劇院成為主要實(shí)踐場所。盡管三位編舞家都是舞蹈劇場的代表性人物,但三人對自己身份的定位卻有著細(xì)微的不同,鮑什將自己負(fù)責(zé)的“角色”定義為“Inszenierung“ 和“Choreographie”,意為“場景化”和“編舞”;霍夫曼僅選擇了“Choreographie”(編舞)標(biāo)注自己的身份;克雷斯尼克前期與鮑什一樣使用“場景化”和“編舞”,從1990年起,開始使用“Choreographisches Theater”(編舞戲?。┻@一專屬名詞。從他們對自己身份的定義不難看出其舞臺(tái)藝術(shù)的審美取向,顯然三人之中,最看重戲劇元素的是克雷斯尼克,他試圖通過舞蹈編排、身體展示來“講述”富有沖突與張力的故事??死姿鼓峥诉x擇以舞蹈的形式將莎士比亞的著名悲劇作品《麥克白》(Macbeth)搬上舞臺(tái),可見其深信舞蹈這一藝術(shù)介質(zhì)的表現(xiàn)力與敘述力足以詮釋恢弘磅礴的經(jīng)典之作,原作中描寫的欲望與渲染的血腥在克雷斯尼克的舞臺(tái)上化作扭曲的肢體、難辨哭笑的嘶喊與黑白空間中刺目的紅。在這之后誕生的兩部作品《烏爾麗克·邁因霍夫》(Ulrike Meinhof)及《弗里達(dá)·卡羅》(Frida Kahlo)均是克雷斯尼克以真實(shí)存在的同名歷史人物為原型進(jìn)行的創(chuàng)作,特別是前者烏爾麗克·邁因霍夫(1934—1976),她是德國戰(zhàn)后政治歷史上的著名人物,在20世紀(jì)50年代至70年代,邁因霍夫頻繁活躍于德國政治舞臺(tái),曾建立左翼恐怖組織,最終被捕入獄,自殺而亡。作為一名記者、德國極左勢力的代表,其短暫而激進(jìn)的一生曾是許多德語作家的靈感來源??死姿鼓峥诉x擇邁因霍夫這一人物作為創(chuàng)作素材足見其“編舞戲劇”亦在試圖探討政治議題,其倡導(dǎo)的舞蹈劇場帶有明顯的政治風(fēng)格。

    1996年,薩莎·瓦爾茲(Sasha Waltz)憑借《宇航員大道》的絕佳口碑被褒獎(jiǎng)為“皮娜·鮑什以來最令人驚艷的舞蹈劇場革新者”[3],該部極為成功的舞臺(tái)作品亦成為第三十四屆(1997)柏林戲劇節(jié)的邀請對象?!癆llee der Kosmonauten”(宇航員大道)是一條真實(shí)存在于首都柏林的交通要道,它建于20世紀(jì)70年代,連通利希滕貝格和馬察恩等區(qū)域。以該街道命名的作品主要講述的是一處住宅區(qū)內(nèi)暗淡無光的日常生活。為了創(chuàng)作作品,瓦爾茲曾特地前往柏林-馬察恩區(qū),訪問當(dāng)?shù)鼐用?,?shí)地考察并搜集資料。瓦爾茲的這一工作方式與當(dāng)代戲劇導(dǎo)演,尤其是文獻(xiàn)劇導(dǎo)演的產(chǎn)出手段極為相似,她向觀眾證明舞蹈并不總是抽象、晦澀的,它同樣能夠走近觀眾與他們的生活,串起日常瑣碎,探討日常生活主題。該劇的舞臺(tái)布置和人物著裝十分生活化,公寓客廳的沙發(fā)是整場演出的中心地點(diǎn),三代人的情緒、沖動(dòng)均堆積于此,古典舞蹈藝術(shù)的優(yōu)雅在該部作品中已無跡可尋,取而代之的是滑稽可笑的動(dòng)作與看似笨拙的扭動(dòng),舞臺(tái)上的表演者內(nèi)部好似都裝上了彈簧,每一次充滿戲劇性的彈跳與躍動(dòng)都讓人深刻地體會(huì)到感情的迸發(fā),瓦爾茲的細(xì)致安排讓作品的精妙體現(xiàn)在了每一個(gè)細(xì)微之處。該部作品極為典型地反映了舞蹈劇場的中心功能之一是在社交環(huán)境中處理日常主題。2000年,瓦爾茨又一部備受好評的舞蹈作品——《身體》(Krper)被邀請前往柏林戲劇節(jié),該部旨在橫跨不同藝術(shù)門類的作品于柏林雷尼納廣場劇院首演,一舉打破該劇院自20世紀(jì)70年代以來所秉持的話劇劇場風(fēng)格,為劇院進(jìn)入21世紀(jì)后多元化的發(fā)展作出了一定貢獻(xiàn)。如上文所提,雷曼認(rèn)為舞蹈劇場揭示了隱蔽的身體性,并指出后戲劇劇場“背離了傳統(tǒng)的精神、思維(概念)結(jié)構(gòu),并不斷努力去彰顯強(qiáng)烈的身體性”[2]117,毫無疑問,在此類劇場中,身體成了至關(guān)重要的元素。瓦爾茨的此次作品無論在主題上還是在舞蹈編排上,均將劇場中“身體性”的揭示做到了極致。

    作品中的“身體”宛如哲學(xué)研究的對象,瓦爾茨試圖將其分成兩個(gè)部分來闡釋,它不僅是自然而生的“身體本身”,也由存在于社會(huì)之中物質(zhì)化了的“身體外衣”來體現(xiàn),而成為“身體外衣”的這一過程在無形之中卻強(qiáng)加給了“身體本身”壓力與分裂之感。瓦爾茨以身體為中心,探究根植于文化中的刻板身體動(dòng)作,貪歡之時(shí)的原始身體力量以及追求競技卓越、外形完美時(shí)的身體形態(tài)等。作品試圖將身體的純粹最大限度地展現(xiàn)于觀眾面前,為此演員們幾乎不著一物立于舞臺(tái),時(shí)而沉靜時(shí)而富有激情地展現(xiàn)身體本身,瓦爾茨撕掉了一切貼在“身體”這一稱謂上的標(biāo)簽,同時(shí)也一并扯掉用來遮蓋它本來面目的物品。在她的編舞之下,舞者們純粹的身體纏繞著、旋轉(zhuǎn)著,他們以怪異的姿勢、扭曲的堆疊表現(xiàn)那些在生活中“隱形”的身體狀態(tài),瓦爾茨的編舞始終在挖掘著那些被人們忽視的身體可能性。當(dāng)然,作品帶來的并非只是表面化的驚奇感,其探討的內(nèi)核值得每一位在場觀眾反思。舞臺(tái)上的表演讓人們驚覺,身體似乎一直以來都被當(dāng)做某種資源,遭到肆意掠奪與榨取,掙開一層層強(qiáng)硬的社會(huì)束縛,如何為早已遍體鱗傷的身體創(chuàng)造一個(gè)屬于它自己的空間?這正是瓦爾茨想要在作品中探討的本質(zhì)問題,圍繞這一問題進(jìn)行的舞臺(tái)表演充滿了新奇與震撼人心之處,尤其是當(dāng)十四位幾乎裸體的舞者爬行到一個(gè)巨大的玻璃盒子中,他們的肢體相互交織、相互擠壓直至被壓扁在玻璃上時(shí),他們?nèi)缤A萜髦械呐佬袆?dòng)物,這一刻人類的身體似乎回到了最原始的狀態(tài)。整部作品中令人驚艷的場景不勝枚舉,《柏林報(bào)》(Berliner Zeitung)將之形容為“施了魔法般的場景”,詮釋了“令人耳目一新的美感”。[4]

    三、舞蹈劇場的分化:舞蹈與歌劇的融合

    2000年,柏林戲劇節(jié)不僅邀請了《身體》這一部舞蹈劇作,另一部由阿希姆·施洛默(Joachim Schlmer)擔(dān)任編舞及導(dǎo)演的作品《愛之戰(zhàn)》(La guerra d’Amore)同樣受到了邀請。值得注意的是,《愛之戰(zhàn)》這一標(biāo)題之后細(xì)致的注解,讓觀眾了解到,這是一個(gè)有關(guān)意大利作曲家克勞迪奧·蒙特維第(Claudio Monteverdi)所作牧歌的項(xiàng)目——一部融合了歌劇與舞蹈的作品。與鮑什不同,曾在??送妥x,并于1990年代陸續(xù)擔(dān)任多家舞蹈劇場總監(jiān)的施洛默卻并非“舞蹈劇場”的忠實(shí)擁護(hù)者,反而費(fèi)盡心力想要撕掉這一標(biāo)簽,因?yàn)樵谑┞迥磥?,“舞蹈劇場”這一類別所涵蓋的藝術(shù)范圍稍顯狹窄。1980年代末,施洛默在布魯塞爾期間深受美國舞蹈家、舞蹈編劇和歌劇導(dǎo)演馬克·莫里斯(Mark Morris)的影響與啟發(fā),決定將古典音樂與新式舞蹈結(jié)合起來,但其舞蹈模式卻與莫里斯有著較大的不同。施洛默的舞蹈更為混亂且更少地受到單個(gè)音符的影響,但這并不代表施洛默的舞蹈模式與音樂的緊密性不強(qiáng)。事實(shí)上他只是換了一種表達(dá)音樂的手段,他在這部于巴塞爾劇院上演的《愛之戰(zhàn)》中運(yùn)用有關(guān)愛情和戰(zhàn)爭的身體意象重新詮釋了聲樂模式、詩歌隱喻和復(fù)雜的韻律結(jié)構(gòu)。從施洛默的舞臺(tái)藝術(shù)生涯中可以看到,他自1990年代末期以來一直在不斷尋求不同藝術(shù)相互作用產(chǎn)生的協(xié)同效果,《愛之戰(zhàn)》正是踐行這一思想的作品,它將古典歌劇與當(dāng)代舞蹈融合在一起,為“舞蹈劇場”之后的發(fā)展指明了一種可能。

    在《愛之戰(zhàn)》的舞臺(tái)上,九位歌劇演唱者和十九位舞者在著名指揮家勒內(nèi)·雅各布斯(René Jacobs)的指揮下聯(lián)袂呈現(xiàn)了一場別開生面的演出。施洛默希望讓觀眾置身于他們所熟悉的環(huán)境中,為此設(shè)置的舞臺(tái)場景極度生活化。這場關(guān)于愛的戰(zhàn)爭在威尼斯的一個(gè)廣場上拉開序幕,那里人來人往,充滿生活氣息,溫柔甜蜜卻又沖突敵對的戀人在此相遇。演出開始時(shí),演唱者們穿著普通的現(xiàn)代服裝,分散在代表廣場的橢圓形周圍,他們逆時(shí)針緩慢移動(dòng),面向觀眾,舞者們則從舞臺(tái)左側(cè)惦著腳尖、小心翼翼地上場,其中一些人的鞋子懸在手中,他們穿過一圈又一圈的不斷移動(dòng)著的歌唱者們,這樣的場景雖然簡單,但卻不失優(yōu)雅性與趣味性。從舞蹈編排來看,施洛默融合了多個(gè)舞種,精雕細(xì)琢地為蒙特維第的古典音樂編制了相應(yīng)的動(dòng)作,其動(dòng)作風(fēng)格深受德國表現(xiàn)主義舞蹈的影響,此外,源自英國的吉格舞、棱角分明的現(xiàn)代舞以及充滿建筑智慧的抒情芭蕾雙人舞均在其作品中有所體現(xiàn)。

    20世紀(jì)80年代中期,當(dāng)古典音樂與舞蹈藝術(shù)融合之時(shí),便是兩者超脫于自我實(shí)現(xiàn)升華的至高時(shí)刻。作為西方古典音樂傳統(tǒng)的一部分,帶有戲劇元素的歌劇成為編舞家們進(jìn)一步拓展舞蹈劇場的重要選項(xiàng)。2005年,瓦爾茲提出了“編舞歌劇”(Choreografische Oper)這一理念,其核心在于平等地運(yùn)用不同藝術(shù),賦予歌劇中常見的靜態(tài)事件以動(dòng)態(tài)的美感。瓦爾茲此后創(chuàng)作的作品圍繞著這一理念展開,她不遺余力地將歌唱家、合唱團(tuán)、音樂家和舞者融入進(jìn)自己的舞臺(tái)作品中。

    隨著舞蹈劇場藝術(shù)的不斷發(fā)展,一些規(guī)則與理念亦在不斷轉(zhuǎn)變與拓展,這其中也有一些已然化為歷史的塵埃,逐漸被淡忘。皮娜·鮑什在生命的最后階段曾精辟地描述了舞蹈劇場的特質(zhì),她認(rèn)為,舞蹈必須具有除習(xí)慣與技巧以外的其它理由,它必須得為人類的恐懼感和無力感找到一種語言,它涉及到一種我們都擁有的知識,這是一種只在動(dòng)作、聲音、圖像中可見的特殊所在,是一種詮釋生活的新語言。[5]總體來看,上文所提及的舞蹈劇場奠基人與革新者們普遍遵循的美學(xué)原則有以下幾點(diǎn):第一,拒絕傳統(tǒng)芭蕾舞美學(xué)以及古老的芭蕾舞等級制度,認(rèn)可舞蹈不是唯一的表達(dá)方式,亦可使用語言、歌唱或是啞劇表演;動(dòng)作的程式化程度不同,經(jīng)常使用日常生活中慣用的手勢,可以使用各種形式的舞蹈和動(dòng)作來詮釋肢體語言。第二,舞臺(tái)上講述的事件常常缺乏連貫性,場景以蒙太奇的方式拼接為主,經(jīng)典文學(xué)作品和神話中的場景片斷常被納入新的行動(dòng)過程并得到重新詮釋。探討主題廣泛,常以幽默、諷刺的手段展開,探討內(nèi)容對觀眾具有啟發(fā)性。第三,舞者的即興表演、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對于整個(gè)作品的創(chuàng)作至關(guān)重要,他們是具有個(gè)性和特質(zhì)的舞臺(tái)人物,形體上無需完美,但將內(nèi)部情感外化的表現(xiàn)力和爆發(fā)力不可或缺。

    四、舞蹈劇場的轉(zhuǎn)向:模糊邊界與融合藝術(shù)

    雷曼將舞蹈劇場稱作后戲劇劇場的一種變體,一方面肯定了舞蹈與戲劇藝術(shù)之間存在的緊密聯(lián)系,另一方面也揭示了舞蹈藝術(shù)的局限性:就戲劇意義方面,舞蹈劇場仍然無法與話劇劇場相媲美,后者可以完美地將前者涵蓋其中,而前者在表達(dá)后者時(shí)卻常常顯得捉襟見肘。值得注意的是,進(jìn)入21世紀(jì)之后,在延續(xù)這些美學(xué)準(zhǔn)則之余,可以觀察到舞臺(tái)上藝術(shù)之間的界限變得越來越模糊,“Choreographie” (編舞)這一詞逐漸被淡化,隱去甚至常常被其它詞匯,例如“Konzeption (Konzept)”(構(gòu)思、計(jì)劃)所取代。雷曼指出了問題關(guān)鍵所在:“即便本沒有舞蹈呈示,話劇劇場導(dǎo)演也經(jīng)常會(huì)在劇場創(chuàng)作時(shí)采用大量的、甚至貫穿始終的動(dòng)作編舞,……反之,所謂的‘舞蹈’概念因?yàn)楹w面過廣,也已失去了標(biāo)示某種藝術(shù)種類的意義?!盵2]117舉例來說,多次得到柏林戲劇節(jié)邀請的安德烈亞斯·克里根堡(Andreas Kriegenburg) 雖是話劇導(dǎo)演,卻在作品中融入了各種舞蹈動(dòng)作的編排。他對各種形式的鬧劇藝術(shù)了若指掌,尤其注重在肢體語言上的表達(dá),總能匠心獨(dú)運(yùn)地設(shè)計(jì)編舞、雜技、舞蹈動(dòng)作等。德國戲劇導(dǎo)演、劇作家??恕だ锵L?(Falk Richter)則常常邀請舞蹈領(lǐng)域的專家共同合作,他與荷蘭編舞家阿努克·凡·戴克(Anouk van Dijk)攜手創(chuàng)作的《沒什么傷害》(Nothing Hurts)將戲劇表演與舞蹈相結(jié)合,不同于編舞家主導(dǎo)的作品重在彰顯舞蹈的魅力,里希特始終秉持著公正的態(tài)度,堅(jiān)持讓兩種藝術(shù)平等地在劇場中綻放。戲劇、舞蹈、行為藝術(shù)之間界限的不明朗與地位的平等化已成為當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的重要特征。由奧地利青年編舞家、行為藝術(shù)家弗洛倫蒂娜·霍爾青格(Florentina Holzinger)搬上舞臺(tái)的《舞蹈:特技表演的空靈(西爾芙)夢幻之地》(Tanz. Eine sylphidische Trumerei in Stunts)正是一部將戲劇、行為藝術(shù)與舞蹈融合的大膽作品,該部作品在2020年的柏林戲劇節(jié)被選為最值得關(guān)注的作品之一。

    霍爾青格出生于1986年,其第一部編舞作品誕生于2011年,此后十年,這位奧地利藝術(shù)家不斷用超乎想象的舞臺(tái)表演打破不同藝術(shù)類型之間的界限,“暴力”“血腥”地拆解傳統(tǒng)的舞蹈規(guī)則以及戲劇敘事模式。首演于2019年的《舞蹈:特技表演的空靈(西爾芙)夢幻之地》是一部讓人不得不去“關(guān)注”的作品,因?yàn)槠渲斜椴紛Z人眼球的元素:高難度的雜技、赤裸的女性身體、血流如注的駭人場面、武術(shù)搏擊等,構(gòu)成極為強(qiáng)烈的視覺沖擊。由于尺度過大,劇院不得不禁止青少年觀看此劇,在出售的門票上也善意地提醒此劇可能引起不適,可見該部作品的驚駭程度之巨。此種風(fēng)格讓人不禁想起用身體挑戰(zhàn)禁忌的維也納行動(dòng)派(興起、活躍于20世紀(jì)六七十年代),他們同樣將身體當(dāng)作激進(jìn)表達(dá)的試驗(yàn)場,常以鮮血、分泌物、肉體和內(nèi)臟作為創(chuàng)作素材,制造一幕又一幕極端扭曲、可怖,甚至令人作嘔的景象,然其目的并非嘩眾取寵、標(biāo)新立異,行動(dòng)派作品崇高的精神內(nèi)核正隱藏在那看似不堪的外衣之下。他們試圖用多維的感官和心理現(xiàn)實(shí),來引導(dǎo)人們直面那些悲慘的、難以忍受的和禁忌的社會(huì)現(xiàn)實(shí),用藝術(shù)的表達(dá)方式強(qiáng)化人們對此的反應(yīng)。[6]161-281維也納行動(dòng)派主要透過凌虐身體的激進(jìn)行為藝術(shù)來表達(dá)他們的社會(huì)理想與藝術(shù)理念,而霍爾青格則更多地試圖通過舞蹈這一介質(zhì)來展現(xiàn)身體的方方面面,它的訓(xùn)練有素、優(yōu)美、潛力、脆弱以及扭曲。在兩個(gè)小時(shí)的演出中,身體作為一種可以控制和發(fā)揮潛力的工具被物盡其用,霍爾青格為了最大限度地挖掘身體的可能性,在作品中融入了高難度的特技表演??諝饩`西爾芙們赤身裸體地懸浮于空中,宛如置身于童話森林,來到地面時(shí),她們跳起優(yōu)美的古典芭蕾,隨著時(shí)間的推移,氛圍逐漸由浪漫轉(zhuǎn)變?yōu)榭植溃芘暗呐陨眢w被殘酷地展現(xiàn)在觀眾面前,血流如注的場景此起彼伏,在現(xiàn)場錄像的放大特寫中清晰可見酷刑的細(xì)節(jié),這無疑加強(qiáng)了視覺沖擊與恐怖氛圍。

    這樣一部充滿“奇觀”的作品卻在評論界和特定觀眾圈收獲了不少好評,也許原因首先在于霍爾青格敢于大聲地嘲諷關(guān)于性別的陳詞濫調(diào),勇于不留情面地摧毀女性美的古典理想?;魻柷喔裨谝淮尾稍L中指出:“在古典芭蕾技巧中,舞者的身體和動(dòng)作都有嚴(yán)格規(guī)范,身體必須符合某種理想的形態(tài),舞者無法按照自己的想法去進(jìn)行實(shí)踐;當(dāng)他們不能完成規(guī)定形式時(shí),他們就失敗了?!盵7]古典芭蕾界對于身形完美的極端追求割裂了身體與心靈的依存關(guān)系,而無視身心和諧發(fā)展勢必帶來消極的后果。

    也是2019年,維也納芭蕾舞學(xué)院爆出了震驚世人的虐待和性侵丑聞,該學(xué)院被控訴以19世紀(jì)的方法教導(dǎo)學(xué)生,令人發(fā)指的行為如建議學(xué)生吸煙以保持苗條的身材;教師點(diǎn)名時(shí),順帶喊出他們的衣服尺寸等罄竹難書,這導(dǎo)致部分學(xué)生的身心受到嚴(yán)重傷害。霍爾青格的作品輾轉(zhuǎn)各地不斷上演,舞臺(tái)上,演員們的頭發(fā)被拉扯著吊至半空中,鉤子刺穿她們的皮膚,頓時(shí)血流如注,舞臺(tái)下,芭蕾舞學(xué)院的丑聞也在不斷發(fā)酵,學(xué)生們遭到毆打、被拉扯頭發(fā)、被抓到流血的事實(shí)被逐一揭開,舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)形成了奇妙的互文,引人深思?;魻柷喔駳埍┑仄茐牧送昝赖纳眢w,讓血肉之軀被刺穿、切開,讓觀眾身臨其境地感受各種“切膚”之痛。不僅如此,她還在作品中加入了流行、娛樂元素,演員們怪異地模仿著恐怖電影的經(jīng)典橋段,挑釁地表演著香艷而刺激的色情畫面,造就一幕又一幕可怕又可笑的奇觀,從而形成諷喻式的社會(huì)批判。盡管《舞蹈:特技表演的空靈(西爾芙)夢幻之地》由于尺度問題,受眾群體有所限制,未能形成大規(guī)模的討論熱度,但它在專業(yè)領(lǐng)域仍獲得了較高的評價(jià)。在這之后,霍爾青格透露自己將設(shè)計(jì)一場真正的、純碎的特技表演,其中既沒有舞蹈,也沒有其它任何藝術(shù)。霍爾青格的這一計(jì)劃讓人不禁想起二戰(zhàn)過后,現(xiàn)代藝術(shù)曾指向的另一條路:“藝術(shù),是為了離開藝術(shù)”(Kunst,um die Kunst zu verlassen),或許新一輪關(guān)于藝術(shù)的挑戰(zhàn)即將拉開帷幕。

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    (責(zé)任編輯:楊 飛 涂 艷)

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