溫德?tīng)枴へ惱锏乃囆g(shù)得體論研究

朱翠鳳

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

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溫德?tīng)枴へ惱锏乃囆g(shù)得體論研究

朱翠鳳

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

溫德?tīng)枴へ惱镏匾晜鹘y(tǒng)得體觀念中藝術(shù)要為特定情境服務(wù)的特點(diǎn)，在生態(tài)視野下重提藝術(shù)的得體性。他為藝術(shù)設(shè)定的特定情境是每一個(gè)具體的地方，藝術(shù)家要回到地方中為一切成員之健康關(guān)系服務(wù)，而不是僅僅為物質(zhì)利益或藝術(shù)自身服務(wù)；在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家應(yīng)更多追求與地方的熟悉度而非藝術(shù)自身的創(chuàng)新性。

溫德?tīng)枴へ惱?；得體；藝術(shù)得體；生態(tài)得體

一、傳統(tǒng)得體論的興衰

得體(Decorum)一詞，在拉丁文中是“合適的、恰當(dāng)?shù)摹钡囊馑?，在?guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也被譯作合式、適當(dāng)、合適、恰如其分等。它最初是修辭學(xué)和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的一個(gè)重要概念。在修辭學(xué)中，得體強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言使用者要注意所在的場(chǎng)合，讓言語(yǔ)為所在場(chǎng)合服務(wù)。比如亞里士多德在《修辭學(xué)》中將演講者所在的場(chǎng)合分為國(guó)家議會(huì)、公眾典禮儀式和法庭三類(lèi)，要求演講者需要根據(jù)不同的場(chǎng)合演講適合的主題并配之以合適的風(fēng)格。在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中，它強(qiáng)調(diào)的是不同體裁的風(fēng)格和主題要搭配妥帖。如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中首先分出了悲劇、喜劇、史詩(shī)等不同的體裁，后提出了悲劇的六要素，并分別對(duì)這六要素做了規(guī)定，認(rèn)為悲劇“應(yīng)當(dāng)寫(xiě)與我們相似的人遭受厄運(yùn)，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤?！雹賮喞锸慷嗟拢骸对?shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第十三章。人物的性格刻畫(huà)必須合乎必然律或可然律，人物的語(yǔ)言必須適合人物的身份。

無(wú)論是在《修辭學(xué)》還是在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德對(duì)語(yǔ)言使用者及作品各要素分別作的許多要求，都體現(xiàn)了一種“應(yīng)當(dāng)或必須做什么才算是合適的”原則。這原則經(jīng)由斯多葛學(xué)派、西塞羅等思想家的強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮，到了古羅馬詩(shī)人兼批評(píng)家賀拉斯那里，成了“幾乎涵蓋一切的最高的美學(xué)原則”②李醒塵：《西方美學(xué)史教程》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第59頁(yè)。李醒塵將“Decorum”譯為“合式原則”。；在文藝復(fù)時(shí)期，藝術(shù)批評(píng)漸漸出現(xiàn)之后，成為藝術(shù)批評(píng)的首要準(zhǔn)則。藝術(shù)史學(xué)家貢布里希將藝術(shù)中的得體原則總結(jié)為：藝術(shù)家“在特定的環(huán)境中要有與之相適合的舉止，在特定的場(chǎng)合要有與之相適合的言語(yǔ)風(fēng)格等等；當(dāng)然，也要有適合于特定上下文的主題?！雹踇英]貢布里希：《象征的圖像》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1990年版，第7頁(yè)。藝術(shù)中的得體原則既要求藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)需要注意其所在的環(huán)境和場(chǎng)合，也要求藝術(shù)作品的風(fēng)格與主題一致。

與此同時(shí)，隨著一些理論家對(duì)文藝類(lèi)型的劃分、作品內(nèi)部各要素的得體要求越來(lái)越嚴(yán)格，得體原則漸漸呈現(xiàn)出模式化的傾向④艾伯拉姆斯這樣形容：“在最嚴(yán)格的應(yīng)用中，文學(xué)形式、人物性格和風(fēng)格都被劃分成不同的等級(jí)，或‘水平，’從高到中到低，其中所有的要素都要互相適合。所以喜劇必不能混著悲劇，最高級(jí)、最嚴(yán)肅的類(lèi)型(史詩(shī)和悲劇)必須描寫(xiě)社會(huì)上層階級(jí)的人物(國(guó)王和貴族)，做符合他們的地位的合適的事情，說(shuō)具有高級(jí)風(fēng)格的話?！?M.H.Abrams,Geoffrey Harpham,A Glossary of Literary Terms,Tenth edition,Cengage Learning,2011,p.83.).。這種傾向在十八世紀(jì)末浪漫主義興起以后，遭到強(qiáng)烈批判。如華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中顛覆古典主義把田園題材列為低等文學(xué)的觀念，稱它們?yōu)椤坝醒腥獾摹焙迷?shī)歌，并認(rèn)為日常生活語(yǔ)言才是“真正的語(yǔ)言”。理論家們?cè)谧非笄楦械淖杂杀磉_(dá)、內(nèi)容與形式的創(chuàng)新等精神的影響下不斷攻擊古典得體理論中的許多準(zhǔn)則，使得古典的得體原則慢慢喪失批評(píng)權(quán)威。到了二十世紀(jì)，德國(guó)思想家?jiàn)W爾巴赫在他的鴻篇巨著《摹仿論》(1953)中通過(guò)梳理西方文學(xué)史三千年中重要的著作，全面否定了古代得體原則中將文學(xué)分為高中低三個(gè)等級(jí)并以此規(guī)定作品內(nèi)容的做法。自此之后，隨著標(biāo)榜個(gè)性、崇尚立異的后現(xiàn)代主義思潮在西方各國(guó)先后涌起，在這樣的語(yǔ)境下，“得體作為一個(gè)批評(píng)工具的作用幾乎已經(jīng)消失”*Turner,Jane,ed.The Grove Dictionary of Art:From Expressionism to Post-modernism:Styles and Movements in 20th-century Western Art.Oxford University Press,2003.p.317.。

二十世紀(jì)七十年代，美國(guó)當(dāng)代著名生態(tài)思想家溫德?tīng)枴へ惱?溫德?tīng)枴へ惱?Wendell Berry,1934- )一生著作頗豐，著有詩(shī)歌、小說(shuō)、文化批評(píng)集各十余部，是美國(guó)著名的生態(tài)詩(shī)人、思想家。貝里曾先后獲得艾略特詩(shī)歌獎(jiǎng)、國(guó)家人文獎(jiǎng)?wù)?、杰弗遜講座(The 41st Jefferson Lecture in the Humanities,2012，美國(guó)政府授予的、人文領(lǐng)域成就方面的最高榮譽(yù))、富蘭克林·羅斯福四大自由勛章等多項(xiàng)人文獎(jiǎng)項(xiàng)，是美國(guó)藝術(shù)科學(xué)院院士之一。他的生態(tài)文學(xué)作品和生態(tài)思想不僅對(duì)美國(guó)的生態(tài)文學(xué)與生態(tài)批評(píng)產(chǎn)生了較大的影響，也影響了美國(guó)當(dāng)代許多學(xué)者的生活方式和寫(xiě)作主題。在生態(tài)視野下重提藝術(shù)的得體性。他相繼在《持續(xù)的和諧》(AContinuousHarmony,1972)、《依言而立》(StandingbyWords，1983)、《人為何？》(WhatarePeoplefor?,1990)、《生命本是奇跡》(LifeisaMiracle,2000)等書(shū)中以“得體”或“合適”*貝里在多數(shù)文章中提到“得體”時(shí)使用的都是propriety一詞，只在《詩(shī)歌與地方》一文中用過(guò)數(shù)次Decorum，這兩詞在拉丁文中都是“合適的、恰當(dāng)?shù)摹钡囊馑迹趪?guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界被譯作得體、合宜、合式、合適、適當(dāng)、恰當(dāng)、恰如其分等。的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)許多藝術(shù)家及其作品，并認(rèn)為古代的得體觀念中重視藝術(shù)為特定情境(context)*貝里反對(duì)使用“環(huán)境”(environment)一詞，他認(rèn)為人并不是處在環(huán)境中，而是環(huán)境的一部分，人不可能離開(kāi)環(huán)境來(lái)評(píng)估他對(duì)環(huán)境產(chǎn)生的影響，“環(huán)境”一詞的使用會(huì)生硬地將人與所處的地方分成兩部分。服務(wù)的特點(diǎn)應(yīng)該始終作為藝術(shù)創(chuàng)作的首要準(zhǔn)則。

二、專(zhuān)業(yè)化教育：貝里重提藝術(shù)得體的背景

貝里重提藝術(shù)得體的原因與他對(duì)藝術(shù)的定義、他對(duì)“做什么才合適”與地方的關(guān)系及他對(duì)現(xiàn)代教育體制下的專(zhuān)業(yè)化教育的理解有關(guān)。

貝里信奉《圣經(jīng)》中所言的神創(chuàng)造萬(wàn)物，認(rèn)為所有的創(chuàng)造物都有神的靈在其中，人與其他的創(chuàng)造物因同有神的靈而互為肢體。當(dāng)一個(gè)人為了滿足自己的需求而進(jìn)行工作時(shí)，必然會(huì)對(duì)自己或其他的創(chuàng)造物制造影響。從必然會(huì)對(duì)其他創(chuàng)造物“制造”影響這個(gè)層面上講，貝里認(rèn)為人類(lèi)所有的工作都可以算是一種藝術(shù)活動(dòng)；所有的人，即使再懶惰也不可避免地工作，或者通過(guò)好的工作，或者通過(guò)壞的工作改變著其他創(chuàng)造物的生命，因而都可以算是藝術(shù)家；而“人類(lèi)制造所需的一切東西的方式”即是藝術(shù)*Berry,Wendell.The Art of the Commonplace:The Agrarian Essays of Wendell Berry.Ed.Norman Wirzba.Washington,D.C.:Counterpoint,2002.p.315.。為此，藝術(shù)家在制造藝術(shù)的時(shí)候不能不考慮手中的藝術(shù)品會(huì)對(duì)其他創(chuàng)造物造成的影響。同時(shí)，這個(gè)世界及其中的生命是藝術(shù)的根本。每一個(gè)藝術(shù)家的工作都是建立在神的創(chuàng)造工作上，如果沒(méi)有神的創(chuàng)造工作，就不會(huì)有任何藝術(shù)家及藝術(shù)家的藝術(shù)。因此，藝術(shù)家在制造藝術(shù)時(shí)不僅要考慮到其對(duì)其他創(chuàng)造物的影響，同時(shí)也要因著神創(chuàng)造的圣潔及創(chuàng)造物的寶貴，合適地使用或處理在制作中用到的材料或主題。

而這些問(wèn)題都是關(guān)涉到“做什么才合適”的問(wèn)題。貝里認(rèn)為，一個(gè)人所在的地方?jīng)Q定了一個(gè)人當(dāng)如何行，也決定了人行為的結(jié)果。只有在地方中，人們才能準(zhǔn)確地提問(wèn)并切實(shí)地回答“做什么才合適”的問(wèn)題。藝術(shù)家若想制作好的藝術(shù)，對(duì)其他創(chuàng)造物產(chǎn)生好的影響而不是壞的影響，需要回到具體的地方或某一個(gè)社區(qū)中尋求合適地處理材料或主題的方法。

但在貝里看來(lái)，現(xiàn)代大學(xué)教育制度中的專(zhuān)業(yè)化教育很難能讓藝術(shù)家們?cè)谥谱魉囆g(shù)時(shí)顧及到藝術(shù)對(duì)其他創(chuàng)造物的影響，或考慮到其是否在地方中被合適地制作。專(zhuān)業(yè)化的教育以學(xué)科劃分為基礎(chǔ)，教育的目的是為了培養(yǎng)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)能力，提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，這樣的專(zhuān)業(yè)主義教育本身就制造了人與人、人與其它創(chuàng)造物*本文中使用“其他創(chuàng)造物”時(shí)是站在某個(gè)或某些藝術(shù)家的角度指向除他/她們以外的其他人和創(chuàng)造物，“其它創(chuàng)造物”則站在所有藝術(shù)家的角度指向除人以外的其它創(chuàng)造物。、人與地方之間的分離：

第一，專(zhuān)業(yè)主義教育制造了不同學(xué)科之間的對(duì)立及不同學(xué)科專(zhuān)家之間的疏離。不同的學(xué)科制造了不同的語(yǔ)言體系、關(guān)注領(lǐng)域和研究方法，在不同的語(yǔ)言體系下，各學(xué)科之間的專(zhuān)家似乎無(wú)法對(duì)話。貝里尤其批判宗教、科學(xué)、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)及許多應(yīng)用學(xué)科等之間的分離。在這些學(xué)科的分離中，宗教成了專(zhuān)職拯救人類(lèi)靈魂的職業(yè)，卻對(duì)與藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等相關(guān)的問(wèn)題不感興趣；科學(xué)一味地求真，最后成了只關(guān)心知識(shí)不關(guān)心藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題的學(xué)門(mén)；經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門(mén)研究如何制造更多金錢(qián)的學(xué)科；許多像工程、農(nóng)業(yè)和其它以應(yīng)用為主的學(xué)科制造一些有用但不美的東西被看作是理所當(dāng)然的；而藝術(shù)為了回應(yīng)其他學(xué)科的應(yīng)用性，則變成了一種特殊的完全無(wú)用的學(xué)科。貝里認(rèn)為，將各門(mén)學(xué)科在理論上分離開(kāi)來(lái)容易，但在實(shí)踐中很難，因?yàn)橹灰€需要依賴其它創(chuàng)造物進(jìn)行生活，無(wú)論多虔誠(chéng)的宗教人士都需要處理經(jīng)濟(jì)問(wèn)題；只要人還需要利用其它的創(chuàng)造物制造自己所需的一切，人們也不能不思考與科學(xué)、藝術(shù)等相關(guān)的問(wèn)題。

第二，專(zhuān)業(yè)主義教育制造了創(chuàng)造物之間的分離。各學(xué)科的專(zhuān)家一般會(huì)將自己從其它所有不屬于自己專(zhuān)業(yè)范圍的責(zé)任中抽離出來(lái)，專(zhuān)注于自己所從事的專(zhuān)業(yè)。在專(zhuān)注于發(fā)展自己領(lǐng)域的同時(shí)，專(zhuān)家們很有可能會(huì)為了達(dá)到這個(gè)領(lǐng)域的目的，拋棄所有創(chuàng)造物間的和諧、對(duì)稱、平衡和秩序，有時(shí)還會(huì)在極力追求達(dá)到某領(lǐng)域的完美狀態(tài)中，試圖掌控這個(gè)世界的某個(gè)部分。貝里承認(rèn)，這些專(zhuān)家有時(shí)是非常無(wú)私的人，任勞任怨地工作，工作的目的也是利他主義的，但是，如果一個(gè)專(zhuān)家孤立地工作太久，他就會(huì)失去有限的感覺(jué)，失去工作會(huì)對(duì)其他人產(chǎn)生效果的感覺(jué)。并且，人類(lèi)想真正掌控世界的任何一部分都是不可能的，試圖掌控某一部分的野心，總以忽視、放棄或破壞其它的部分為代價(jià)。

第三，專(zhuān)業(yè)主義教育制造了人與地方或社區(qū)的分離。專(zhuān)業(yè)主義給學(xué)生們提供的運(yùn)用知識(shí)的假設(shè)平臺(tái)是一個(gè)在未來(lái)概念中的工作。這些工作或者屬于某政府機(jī)關(guān)，或者屬于某大型企業(yè)，但從來(lái)就不具體到某個(gè)地方或社區(qū)，也不涉及其中的生命。貝里認(rèn)為如果知識(shí)只能被政府機(jī)關(guān)或大型企業(yè)運(yùn)用，那它就是暴政的。知識(shí)應(yīng)該被地方中的人在一個(gè)地方的規(guī)模中具體地運(yùn)用，以地方的健康作為應(yīng)用和評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。

為此，貝里提出，人們應(yīng)該改變專(zhuān)業(yè)化教育的做法，用成為“負(fù)責(zé)任的社區(qū)成員、文化保存者和有用者*Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.130.”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)取代成為專(zhuān)業(yè)人士*貝里并不是說(shuō)不能有不同的專(zhuān)業(yè)，他仍然認(rèn)為不同的人會(huì)有不同的呼召，會(huì)從事不同的職業(yè)，會(huì)朝不同的專(zhuān)業(yè)發(fā)展。但專(zhuān)業(yè)主義下的教育導(dǎo)致了專(zhuān)家們的孤立，人們從專(zhuān)家的角度評(píng)判手中的工作，而不考慮那工作是否符合當(dāng)?shù)氐男枰?。的?biāo)準(zhǔn)。大學(xué)教育機(jī)構(gòu)可以設(shè)想并嘗試建立一種合適的、讓所有學(xué)科都為創(chuàng)造物、地方和社區(qū)的健康服務(wù)的學(xué)科分類(lèi)。只有這樣，才能拆除學(xué)科間的藩籬，藝術(shù)家才能回到地方或社區(qū)中，在地方中習(xí)得有關(guān)創(chuàng)造物的具體知識(shí)并在實(shí)踐中運(yùn)用及提升使用材料或主題的藝術(shù)技巧，制造出美且有用的藝術(shù)品，對(duì)其他創(chuàng)造物產(chǎn)生好的影響。

三、生態(tài)得體：貝里論藝術(shù)得體的內(nèi)涵

(一)為地方服務(wù)：貝里論藝術(shù)得體的要求

貝里所說(shuō)的地方強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要回到地方，在地方的語(yǔ)境中，讓藝術(shù)為地方服務(wù)。這是貝里對(duì)藝術(shù)得體的基本要求。

貝里在生態(tài)視野下重提的藝術(shù)得體并不完全等同于傳統(tǒng)理論家對(duì)藝術(shù)得體的要求。傳統(tǒng)理論家既要求藝術(shù)家為所在環(huán)境和場(chǎng)合服務(wù)，也要求藝術(shù)品的風(fēng)格與主題相一致。貝里主要在第一層面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的得體性，但他所提的“特定情境”并不完全等同于傳統(tǒng)理論家所提的“特定環(huán)境”和“特定場(chǎng)合”。傳統(tǒng)的理論家往往假設(shè)了一個(gè)以人為中心的、可分類(lèi)的封閉“環(huán)境或場(chǎng)合”，并在此環(huán)境或場(chǎng)合中談?wù)撟髌返念?lèi)型與風(fēng)格。如亞里士多德在《修辭學(xué)》中所劃分的三個(gè)不同場(chǎng)合，是以演講者和觀眾為中心的場(chǎng)合。但貝里由于認(rèn)為是否合適的問(wèn)題只有在具體的地方或社區(qū)中才能回答，而其中的每個(gè)地方又都有自己的獨(dú)特性，理論家不能以統(tǒng)一的規(guī)范去要求不同的地方，因此，他所提的“特定情境”是不可分類(lèi)的某個(gè)具體的地方。

在每一個(gè)具體的地方中，藝術(shù)家需要考慮到的不能僅是藝術(shù)家自身或欣賞者的需要，更要考慮到地方中其它創(chuàng)造物的需要，人與其它創(chuàng)造物之間的健康關(guān)系。從關(guān)心地方中人與其它創(chuàng)造物的健康角度來(lái)講，貝里要求的藝術(shù)得體更是一種生態(tài)得體。因此，他批判為了個(gè)人的利益而不顧地方中其它創(chuàng)造物之健康的藝術(shù)。以畜牧業(yè)*貝里認(rèn)為人類(lèi)制作所需的一切東西的方式即是藝術(shù)，因此，畜牧業(yè)對(duì)他而言是人類(lèi)很重要的一種藝術(shù)。為例，貝里曾于1979年批判一篇名為《美國(guó)畜牧業(yè)的發(fā)展和未來(lái)》的文章。這篇文章通過(guò)羅列畜牧業(yè)工業(yè)化帶來(lái)的好處，提倡美國(guó)畜牧業(yè)要從一門(mén)專(zhuān)注于如何養(yǎng)殖的藝術(shù)轉(zhuǎn)成一門(mén)關(guān)注為什么的科學(xué)。作為這轉(zhuǎn)變的一個(gè)“成功案例”，作者G.W.薩麗斯貝利和R.G.哈特列舉了牛奶生產(chǎn)工業(yè)化帶來(lái)的好處：1、1944年至1975年間，美國(guó)的奶?？偭繙p少了百分之六十七，但每頭奶牛的生產(chǎn)量卻增加了百分之六十；2、在相同產(chǎn)量的狀況下，牛奶生產(chǎn)工業(yè)化為美國(guó)每年節(jié)省了大約500億磅的可消化氮。通過(guò)列舉這些好處，作者們肯定了牛奶生產(chǎn)的工業(yè)化，認(rèn)為它使得奶牛由原來(lái)人類(lèi)歷史上的“家庭伙伴”變成了二十世紀(jì)有效的“生產(chǎn)制造單位”*G.W.Salisbury,R.G.Hart.The Evolution and Future of American Animal Agriculture,Perspectives in Biology and Medicine.Spring,1979.p.394-409.。但貝里犀利地指出，作者們并沒(méi)有在文章中提到畜牧業(yè)工業(yè)化轉(zhuǎn)變過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題：一是大量小型農(nóng)場(chǎng)的倒閉帶來(lái)的大量人口遷移、及遷移中帶來(lái)的社區(qū)破壞和傳統(tǒng)社區(qū)形式的終止；二是畜牧業(yè)工業(yè)化帶來(lái)的土壤流失、化學(xué)毒藥和污染、能源短缺、幾種形式的資金短缺、植物和動(dòng)物種類(lèi)的滅絕，土壤生物的破壞等*④⑤Berry,Wendell.Standing By Words.D.C.:Counterpoint,2011.p.43-44,p.46，p.48.。所有的工作都是藝術(shù)，當(dāng)一門(mén)實(shí)際關(guān)涉到其他創(chuàng)造物健康的藝術(shù)不再為創(chuàng)造物之健康服務(wù)時(shí)，它成為了一門(mén)玷污其他創(chuàng)造物的壞藝術(shù)。在這篇文章中，作者們以自己的利潤(rùn)為中心假設(shè)了一個(gè)只包括擠奶工、牛奶廠、農(nóng)業(yè)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)的封閉體系。在這體系中，奶牛被視為生產(chǎn)制造單位，生產(chǎn)效率是衡量它的標(biāo)準(zhǔn)，奶牛如同機(jī)器一般，其與人同為創(chuàng)造物的親密關(guān)系完全被斬?cái)?。但一個(gè)關(guān)心創(chuàng)造物之關(guān)系健康的藝術(shù)家看到的整體遠(yuǎn)不是他們所假設(shè)的這般。在畜牧業(yè)所涉及的整體中：第一，至少應(yīng)該包括人、家庭、社區(qū)、農(nóng)業(yè)、自然等幾種要素，而每個(gè)要素又自成一個(gè)系統(tǒng)，所有的系統(tǒng)都通過(guò)復(fù)雜的相互依賴的關(guān)系連接在一起，其中任何一個(gè)系統(tǒng)的變化都必然會(huì)影響到其它系統(tǒng)④。第二，至少涉及到以下三種利益：1、個(gè)體發(fā)展的利益，這是每個(gè)人最關(guān)心的利益；2、種族發(fā)展的利益，也可以稱為人類(lèi)的利益，它涉及家庭、社區(qū)和農(nóng)業(yè)等范圍；3、生態(tài)發(fā)展的利益，這是所有生命得以生存的“家園”的利益⑤。穩(wěn)定的畜牧業(yè)發(fā)展應(yīng)當(dāng)同時(shí)考慮到這三種利益的共同發(fā)展，且每個(gè)小系統(tǒng)的利益也應(yīng)屬于大系統(tǒng)的利益之下。

為物質(zhì)利益而服務(wù)的藝術(shù)會(huì)對(duì)地方中的其它創(chuàng)造物造成破壞，從長(zhǎng)期來(lái)講，也會(huì)對(duì)人與其它創(chuàng)造物的關(guān)系，人與人之間的關(guān)系造成破壞，造成人與人、人與其它創(chuàng)造物之間的疏離。為此，貝里尤為看重藝術(shù)家要明確為地方中一切創(chuàng)造物的健康關(guān)系服務(wù)的意識(shí)。

(二)優(yōu)先熟悉度：貝里論藝術(shù)得體的追求

如果人們相信維持地方或社區(qū)的健康是重要的，貝里認(rèn)為，追求生態(tài)得體的藝術(shù)家應(yīng)更多追求的是對(duì)所在地方的熟悉度而不是藝術(shù)自身的創(chuàng)新性。

貝里指出，當(dāng)今社會(huì)中存在一種文化主潮，即人們更傾向于追求新奇的事物而不是身邊熟悉的事物。貝里并不認(rèn)為人們對(duì)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新感興趣有什么錯(cuò)，“只是當(dāng)它被認(rèn)作文化和知識(shí)生活的模范時(shí)，它是錯(cuò)的，當(dāng)它變成第一位的需要時(shí)，它是具有誤導(dǎo)性的”*Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.140.。當(dāng)人們一味地追求創(chuàng)新時(shí)，人們大多只為自己的緣故，只考慮到人類(lèi)的需要。當(dāng)創(chuàng)新直接地為市場(chǎng)服務(wù)時(shí)，人們就有可能為了滿足生產(chǎn)者貪婪的胃口而犧牲地方的健康，為了生產(chǎn)者的需求而改變地方的需求。

但致力于追求與地方的熟悉度的藝術(shù)家則不一樣，他們會(huì)以地方為先，考慮當(dāng)?shù)氐臈l件、景觀和需求，并力圖讓手中的作品與之一致。這種因地制宜的思想不是一個(gè)靜態(tài)的思想，它不僅要考慮到藝術(shù)品與地方的合適程度，也要考慮到藝術(shù)品與地方變化的契合程度。貝里認(rèn)為，這種契合，是全球化的工業(yè)主義經(jīng)濟(jì)及其中昂貴的創(chuàng)新技術(shù)無(wú)法帶給藝術(shù)品的，只有擁有長(zhǎng)久的耐心和追求熟悉度的藝術(shù)家才可以做到如此。

長(zhǎng)期地住在同一個(gè)地方，致力于熟悉這個(gè)地方中的事物，不僅可以給人提供許多值得從事的工作，而且總能在熟悉的基礎(chǔ)上有新的發(fā)現(xiàn)或新的制作。貝里從自己的經(jīng)驗(yàn)*貝里1934年出生于美國(guó)肯塔基州，1957年碩士畢業(yè)以后曾有八年的時(shí)間在斯坦福大學(xué)、意大利、紐約大學(xué)等地游學(xué)講課。1965年，貝里返回并定居肯塔基亨利郡，至今正好五十年。在這五十年中，他以平均每年一本書(shū)(詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等不同形式)的速度書(shū)寫(xiě)著他所在的這個(gè)地方。中體會(huì)到，一個(gè)人完全有可能在十年復(fù)十年地研究一個(gè)很小的地方，并且發(fā)現(xiàn)這個(gè)地方永遠(yuǎn)無(wú)法被完全地理解和概括?！八鼪](méi)有任何地方可以縮減，因?yàn)槿藗兛偸遣荒軠?zhǔn)確地預(yù)測(cè)它的變化。即使兩天的時(shí)間也會(huì)讓它變得不一樣，越注意觀察的人越能注意到其中的不同”*③④Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.139，p.139,p.142.。即使一個(gè)地方保持不變，但一個(gè)人會(huì)變老，記憶和經(jīng)驗(yàn)會(huì)增多，且在時(shí)間的流逝中有所改變。

貝里認(rèn)為，致力于追求熟悉度的藝術(shù)家，其創(chuàng)新的可能性甚至比致力于追求創(chuàng)新性的藝術(shù)家更大。一方面，因?yàn)椤皠?chuàng)新性總是被人的聰敏才智和人的手段所限制；而熟悉度只被人的生命所限制”③。一個(gè)人殫心竭力地追求創(chuàng)新，可能在某個(gè)階段發(fā)現(xiàn)了新的領(lǐng)域、材料、技術(shù)或方法，但創(chuàng)新總會(huì)因個(gè)人能力的局限而止步；而一個(gè)追求更熟悉所在地方的人，只要生命不終止，就仍會(huì)在熟悉的地方中發(fā)現(xiàn)不一樣的變化，并有可能為著這變化而制作新的東西。另一方面，地方中充滿著奧秘，人們已經(jīng)知道的和將知道的都遠(yuǎn)比它本身要少得多。如果它們沒(méi)有被人們持續(xù)地破壞以致毀滅，這些創(chuàng)造物是地方中無(wú)限的部分，它們?cè)诒徽J(rèn)識(shí)、觀察、理解和欣賞的意義上是取之不盡用之不竭的。人們對(duì)于一個(gè)地方的知識(shí)、在一個(gè)地方中的工作和經(jīng)驗(yàn)也可以是無(wú)限的。只要藝術(shù)家承擔(dān)起追求熟悉度的責(zé)任，控制住自己的貪婪和驕傲，提高洞察力和注意力，盡可能好地使用手中的創(chuàng)造物，貝里相信，花盡一生的時(shí)間來(lái)圍繞一棵樹(shù)做麥哲倫式的環(huán)游也是可能的④。

四、貝里重提藝術(shù)得體的價(jià)值與啟示

二十世紀(jì)中葉，由于新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義及解構(gòu)主義批評(píng)等先后占據(jù)美國(guó)文藝批評(píng)界的主流，美國(guó)的理論批評(píng)內(nèi)部越來(lái)越精英化、抽象化，理論“在很大程度上更是一種純思辨性的假設(shè)而已，它既不需要付諸實(shí)踐，也不需要受實(shí)踐的檢驗(yàn)。”*盛寧：《現(xiàn)代主義·現(xiàn)代派·現(xiàn)代話語(yǔ)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第3頁(yè)。貝里在這樣的語(yǔ)境下從生態(tài)的角度提出藝術(shù)家的創(chuàng)作要考慮其所在的地方，是對(duì)理論抽象化的反抗，在一定程度上是與加里·斯奈德、愛(ài)德華·艾比等人一起加入了為生態(tài)的緣故而將藝術(shù)拉回生活、理論拉回實(shí)踐的運(yùn)動(dòng)，為后來(lái)美國(guó)的生態(tài)批評(píng)等學(xué)科的成型提供了理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。

貝里通過(guò)重新闡釋藝術(shù)家的所在語(yǔ)境及作品的所在場(chǎng)合，為古代的得體觀念注入新的血液，也為生態(tài)文藝研究提供了有效的批評(píng)工具。貝里這種以具體的地方來(lái)判斷藝術(shù)品是否得體的生態(tài)詩(shī)學(xué)思想，并不像古代的得體觀念那樣可以給出明確的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)或詳細(xì)的創(chuàng)作指導(dǎo)，但它至少保證了藝術(shù)品始終有一個(gè)必須考慮的標(biāo)準(zhǔn)，且又防止了這標(biāo)準(zhǔn)落入僵化的命運(yùn)中。因?yàn)椴煌囆g(shù)家所在的地方不同，且這地方并不是固定不變的，而是時(shí)刻敞開(kāi)、通向無(wú)限的?？傊?，貝里在生態(tài)視野下所提的藝術(shù)得體雖然給出了為地方服務(wù)的得體要求及追求地方熟悉度的得體追求，有助于鼓勵(lì)藝術(shù)家在地方中用盡一生發(fā)現(xiàn)地方和創(chuàng)作適合地方需要的藝術(shù)品，但具體地從事好的藝術(shù)且實(shí)際地解決“做什么才合適的”問(wèn)題，還需要不同地方的藝術(shù)家在各自的地方中付出恒久的努力。

[責(zé)任編輯：王源]

朱翠鳳(1985- )，女，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生。

論點(diǎn)集萃

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1003-8353(2016)02-0184-05