“非印學(xué)因素”與篆刻史研究范圍的拓展

○趙洋　烏東峰

“非印學(xué)因素”與篆刻史研究范圍的拓展

○趙洋烏東峰

摘要：篆刻史的研究范圍并不僅僅是對篆刻作品字法、刀法、章法等“印學(xué)因素”的考察，同時篆刻藝術(shù)歷史的發(fā)展也不僅僅是由“印學(xué)因素”的傳承而推動的，在構(gòu)建完整真實的篆刻史時要求我們注意到“非印學(xué)因素”?！胺怯W(xué)因素”是指除去篆刻藝術(shù)本體內(nèi)容之外的其他要素，諸如篆刻活動過程中的經(jīng)濟因素、贊助人參與、地域因素、社會文藝思想等內(nèi)容?！胺怯W(xué)因素”的變動往往會改變篆刻史的寫作模式、敘事方式、研究內(nèi)容等。

關(guān)鍵詞：“非印學(xué)因素”；篆刻史；篆刻藝術(shù)；研究范圍

一“非印學(xué)因素”與篆刻史的研究范疇

為所研究的領(lǐng)域劃出清晰的界限，是所有人文學(xué)科研究者所努力的工作。對某一學(xué)科的研究范疇作出界定，能夠使得該學(xué)科的研究方向更為清晰，但是，研究方向越是清晰明確，往往該學(xué)科的研究目標(biāo)越具有方向性與針對性，對于一些看似不屬于這個學(xué)科的東西也會有意無意地遺失掉。事實上，很多“界限”的劃分都是徒勞無益的。針對人文學(xué)科在研究中“劃界限”的做法，法國著名年鑒學(xué)派代表人物費爾南·布羅代爾曾經(jīng)指出：

今天它們正在比以往更為繁忙地闡釋它們各自的目標(biāo)、方法和優(yōu)越性——這樣做既不冒險，也不費力。它們爭先恐后地為邊界線進行詭辯，而那些邊界線有的把它們區(qū)分開來，有的并沒有區(qū)分它們。*[法]費爾南·布羅代爾：《論歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第27頁。

當(dāng)代篆刻研究者為了構(gòu)建一個獨立的學(xué)科體系，也努力梳理劃分篆刻學(xué)應(yīng)該有的研究內(nèi)容，其大致的研究范疇有三個大方面。第一個大方面是篆刻學(xué)之“史”的部分，包括古代璽印史、流派篆刻史、明清印論史及其文獻資料；第二個大方面是篆刻學(xué)之“論”的部分，包括篆刻美學(xué)原理、篆刻技法原理、篆刻創(chuàng)作原理、篆刻賞評原理；第三個大方面是篆刻學(xué)之“實踐”的部分，包括篆刻技法訓(xùn)練、篆刻創(chuàng)作指導(dǎo)、篆刻批評指導(dǎo)、篆刻教育與教學(xué)研究。這三個部分對構(gòu)成篆刻學(xué)這門學(xué)科的整體完整性是具有重要的意義的。然而，作為篆刻藝術(shù)的研究對象，上述這三個部分似乎稍顯單薄。當(dāng)代篆刻史的研究更加側(cè)重于對名作、名家的敘述，這在明清流派篆刻研究中表現(xiàn)尤為突出。按照印人、印作的編年，進行順序敘述仍然是當(dāng)今篆刻史研究的主流。如此正好陷入了一個無法繼續(xù)深入研究的陷阱，正如美國文學(xué)理論家雷·韋勒克和奧·沃倫在論述文學(xué)史時所指出的一樣：

應(yīng)當(dāng)承認，大多數(shù)文學(xué)史著作，要么是社會史，要么是文學(xué)作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學(xué)作品的印象和評價。*[美]雷·韋勒克，奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年，第290頁。

當(dāng)代篆刻史研究如何突破“按編年順序加以排列的具體篆刻作品的印象和評價”的現(xiàn)象，是篆刻史研究者不得不重新面對的難題。在篆刻史研究過程中，除卻上述所說的“史”“論”“技法實踐”這三個部分，篆刻學(xué)的研究是否還包含其他內(nèi)容？尤其是在篆刻史的研究過程，我們能否還僅僅著眼于篆刻家的介紹和作品的羅列？貢布里希在論藝術(shù)史時曾談到：

藝術(shù)史是生活這件無縫之衣的一根絲線，不可能把它與經(jīng)濟史、社會史、宗教史或者體制史這些絲線離析之后不留下若干松散的線頭。而從何處著手離析，又如何組織敘述，這對于藝術(shù)史家就象對于任何其他史學(xué)家一樣，既取決于他想知道什么，也取決于他認為可以作何發(fā)現(xiàn)。因為，盡管我說是無縫之衣，可是傳到我們手里的卻是一堆零亂的五花八門的知識。*[英]貢布里希：《理想與偶像》，范景中譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年，第221頁。

篆刻史作為一門專門史，它與整個社會史的關(guān)系是緊密相連的，社會史中的任何一個細微的變動都有可能在篆刻史中得到反饋，這就不得不提示我們關(guān)注篆刻史這根“絲線”與其他學(xué)科的聯(lián)系以及它們的交叉地帶。為篆刻史劃界限，在一定程度上恰恰是剪斷了篆刻史這根“絲線”與其他“絲線”的聯(lián)系。

上文所談到的，構(gòu)建篆刻學(xué)的三個大的方面，我們可以稱之為篆刻的“印學(xué)因素”，因為它們?nèi)堪l(fā)生于篆刻藝術(shù)的本身范圍之內(nèi)。

除卻這些因素，篆刻藝術(shù)的研究是否會與其他各門學(xué)科發(fā)生關(guān)聯(lián)，如同貢布里希所說的那些“零亂的五花八門的知識”是否參與了篆刻史的構(gòu)建，是值得思考的。社會生活中的政治、經(jīng)濟、社會思想因素，篆刻家的交往對象，乃至其生活的地域、作品傳播的方式等非直接、非顯著的因素同樣影響到篆刻史的前進過程與方向，像這樣的非顯著因素，我們可以稱之為影響篆刻藝術(shù)發(fā)展的“非印學(xué)因素”。

如果將篆刻史比喻成一座城堡，那么“印學(xué)因素”是構(gòu)成這座城堡的建筑、人口、物產(chǎn)、社會制度等，但是這座城堡有著嚴密的圍墻，它如此頑固的約束著人們觀察這座城堡的視線，而“非印學(xué)因素”則是這座城堡所處地域的地理環(huán)境、氣候特征、土壤酸堿度等，這些也是構(gòu)成城堡的重要因素，甚至是決定這座“城堡”規(guī)模大小、空間布局的重要因素。“非印學(xué)因素”對篆刻史的寫作模式、敘事手法、研究范圍與內(nèi)容的影響如同氣候環(huán)境等對城堡的影響一樣重大，要想改變當(dāng)代篆刻史的研究現(xiàn)狀，“非印學(xué)因素”則是一個無法忽視的切入口。

在“非印學(xué)因素”理念的影響下，社會生活中政治、經(jīng)濟、地域等因素被納入到篆刻史考察的范圍之內(nèi)。此外，在“非印學(xué)因素”的影響下，傳統(tǒng)的對篆刻家生平的簡單介紹也應(yīng)該逐漸深入到篆刻家周圍的人與事件?？傊?，社會歷史中的任何一點風(fēng)吹草動，都應(yīng)該引起研究者的注意，因為這些看似與篆刻漫無聯(lián)系的動向，最后都可能導(dǎo)致印章風(fēng)格的變化，從而在一定程度上改變篆刻史前進的軌跡。

二“贊助人”角度對篆刻史研究的意義

在藝術(shù)史研究中，“贊助人”角度作為一個全新的觀察視角已經(jīng)引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。系統(tǒng)的從“贊助人”角度出發(fā)對藝術(shù)史進行研究，首推英國的藝術(shù)史學(xué)者哈斯克爾，他在著名的《贊助人與畫家：巴洛克時代的藝術(shù)與社會之關(guān)系研究》(PatronsandPainters:AStudyofRelationsbetweenArtandSocietyintheAgeofBaroque)一書中運用從贊助人角度、而非藝術(shù)家角度切入到藝術(shù)史研究的方法，從而改變了人們以往看待藝術(shù)史的角度。*關(guān)于哈斯克爾的介紹與成就可參閱曹意強《藝術(shù)與歷史》附錄1《哈斯克爾小傳》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年，第161頁。近十年來，有學(xué)者將哈斯克爾的“贊助人角度”運用到中國繪畫史的研究上，2003年，《榮寶齋》第一至五期連載了李鑄晉等人“中國畫家與贊助人”的系列論文，首次以“贊助人”為視角研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)史。雖然“中國畫家與贊助人”系列文章存在一些偏頗，但是它們卻為當(dāng)代中國藝術(shù)史的研究注入了新鮮血液，同樣也為篆刻史的研究提供了一些啟示。

明清流派篆刻史中是否存在“贊助人”現(xiàn)象呢？答案是肯定的。在篆刻史研究中，“贊助人”必須不是普通的受印者，他必須為篆刻家提供一定的金錢、生活物質(zhì)保障，或者為篆刻家的聲譽建立起到至關(guān)重要的推動作用。除此之外“贊助人”還必須具備一定的篆刻修養(yǎng)，他的品味、愛好等又有能夠影響到篆刻家作品的可能。能夠具備這樣的條件，才有可能以“贊助人”的角度進行篆刻史的研究。這一現(xiàn)象早在明代中期就已經(jīng)存在，在明清時期，能夠具備這樣條件的人有很多，這就為我們能夠采用“贊助人”這個角度研究篆刻史提供可行性。

我們可以將明清時期篆刻“贊助人”分為兩種類型，一是直接為篆刻家提供金錢、生活物質(zhì)保障的直接“贊助人”；二是為篆刻家的聲譽建立起到至關(guān)重要的“贊助人”，盡管后一類的贊助現(xiàn)象不像第一類那么明顯，但在篆刻家的生活中，其意義并不比第一類低。

關(guān)于第一類的“贊助人”，其主要特征即是為篆刻家提供金錢或物質(zhì)資助。最顯著一個例子是林皋與他的贊助人吳晉。林皋，字鶴田，又字鶴顛，福建莆田人，是清代初期江南一帶頗具盛名的篆刻家，常年客居常熟，擅長篆刻工穩(wěn)規(guī)矩一路的印章，著有《寶硯齋印譜》。在林皋的篆刻生涯中，有一位重要的人物扮演著“贊助人”的身份，此人即是吳晉。吳晉，字介茲，江南江寧人，嘗從著名文人周亮工游，對篆刻有著獨立的見解，吳晉《寶硯齋印譜序》中言：

今天下藏印之多，無如櫟園周司農(nóng)矣。當(dāng)司農(nóng)盛時，四方操是藝來者履常滿。予從游司農(nóng)之門，首尾殆二十年，因盡得見天下印人，又有印癖，頗尋討古今論印本原及奇正美惡。*[清]吳晉：《寶硯齋印譜序》，韓天衡編：《歷代印學(xué)論文選(上冊)》，杭州：西泠印社出版社，1999年，第538頁。

吳晉本人能夠“盡得見天下印人”，同時“又有印癖”，對篆刻的“奇正美惡”自有判斷。吳晉論印喜好平正規(guī)矩一脈，對晚明至清初的篆刻家曾作出過評價：

自文國博、何主臣而外，若金一甫、朱修能、邱令和、江皜臣，故為印之正燈……他若陳師黃、丁秋屏，非不刻畫古人，第好奇立異，間以隸法雜入，近于妖妄。*[清]吳晉：《寶硯齋印譜序》，第538頁。

吳晉上述言論清楚明確的表明了他反對“好奇立異”的印學(xué)觀點，而林皋工整端莊的篆刻風(fēng)格正好為其欣賞。林皋曾經(jīng)寓居吳晉的住所，吳晉為其提供生活保障，林皋則為吳晉刻印多達三四百方，吳晉《寶硯齋印譜序》云：

海虞林子鶴田，與余友錢湘靈先生善，昨秋同遇秣陵，因留余一硯齋四馀月，前后所作印不下三四百枚。*[清]吳晉：《寶硯齋印譜序》，第538頁。

我們今天還能見到林皋為其作的三四百方印中的一部分，也完全是工整平穩(wěn)一路?？梢钥隙ǖ氖?，這些相對較為工整平穩(wěn)的作品應(yīng)該是林皋在吳晉的授意下創(chuàng)作的，吳晉喜好平穩(wěn)工整印風(fēng)的觀點參與了林皋篆刻創(chuàng)作的過程。

印譜的輯錄與刊行耗時費財，一般印人往往無法憑借自身力量刊行印譜，這就使得明清時期眾多印人求助于“贊助人”出資刊行印譜。這些“贊助人”多是地方官長或富甲一方的商人，出于對風(fēng)雅的追求，往往會無償出資為印人刊行印譜。這種看似無償?shù)男袨?，實際上隱藏著“贊助人”和印人之間微妙的關(guān)系，一方面印人需要“贊助人”的人力物力財力刊行印譜，另一方面“贊助人”也需要印人的藝術(shù)作品為其裝點門面，從而博得雅好文藝的名聲。這種微妙的關(guān)系導(dǎo)致了明清時期篆刻史上的一個特殊現(xiàn)象，即“贊助人”在為印人刊行印譜時，印譜的冠名權(quán)轉(zhuǎn)移到了“贊助人”手中。

這方面的例子有很多，最具代表性的當(dāng)推清代初期如皋印人許容與其贊助人胡介祉的贊助例子。許容(約1665—1696)，字實父，號默公，是清代初期十分著名的印人，他曾有過短暫的仕宦生涯，但是其一生中絕大部分時間是在落魄失意中度過的，刊行印譜這樣耗費財力的事情對于許容來講多少有些困難?？滴跏拍?1680)，許容人生中第一本印譜問世，此時他客居北京，得到胡介祉的賞識。胡介祉，字茨村，一字存仁，號循齋，直隸大興人，官至河南按察使。康熙十九年，許容曾在胡介祉家長住，生活得到胡介祉照拂。在胡介祉的授意下，許容歷經(jīng)七個月為胡介祉創(chuàng)作了數(shù)百方印章作品，這些印章多是胡介祉之姓名印、齋館印等，最后這本印譜的命名更是以胡介祉之園林“谷園”為名，命名為《谷園印譜》。七年之后，許容復(fù)至北京，在胡介祉家逗留數(shù)月，在三個月的時間內(nèi)，許容又為胡介祉創(chuàng)作了百余方印章。這些印章由胡介祉出資刊印成譜，這次的命名依然是以胡介祉園林“谷園”為名，七年前所刊印之印譜成為《谷園印譜》卷一，此次刊行的印譜成為《谷園印譜》的第二卷。到這里，這兩人的故事還沒有結(jié)束，在康熙二十八年(1689)時，許容又為胡介祉篆刻了一百余印章，取名《韞光樓印譜》，這本印譜名字中的“韞光樓”依然是胡介祉的齋館名稱。

從康熙十九年到康熙二十八年，許容多次客居胡介祉家，一直追隨胡介祉左右，胡氏為其提供基本生活保障和學(xué)習(xí)條件，并出資為其刊印印譜，而許容則按照胡介祉的授意，為胡介祉篆刻了數(shù)百方印章，并以胡介祉齋館名稱作為自己印譜之名，以此作為對胡介祉的回報。通過許容和其“贊助人”胡介祉之間微妙的關(guān)系，我們可以看出，作為“贊助人”，胡介祉的影響滲透到許容篆刻創(chuàng)作過程中的每一個環(huán)節(jié)，從印章內(nèi)容，到印譜命名，胡介祉的影響無處不在。尤為值得注意的，胡介祉身居高官，其好異尚奇，追求炫目的訴求，在《谷園印譜》和《韞光樓印譜》中也有所表現(xiàn)。在上述這兩本印譜中，許容的印風(fēng)頗為雜蕪，各種技法、多種風(fēng)格并存，力求全面。作為“贊助人”的胡介祉，其個人品味是導(dǎo)致許容印風(fēng)形成的一個關(guān)鍵因素。如同胡介祉與許容這樣的關(guān)系，在篆刻史中還有很多，像胡介祉這樣的“贊助人”是如何參與到篆刻史的構(gòu)建，如何影響印章風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是我們一般篆刻史研究者所忽略的。

而第二類的“贊助人”，其主要特征則是通過個人的社會影響力，為印人的聲譽建立與傳播起到至關(guān)重要的推動作用。在清代初期，周亮工一直扮演著這類“贊助人”的角色。周亮工(1612—1672)，字元亮，號陶庵、減齋、櫟園等，原籍河南祥符，后遷居南京。周亮工其人雖為貳臣，其著作在清初又受到禁毀，但是其在詩文、篆刻、仕宦經(jīng)歷中積攢了較好的社會聲譽，他一生廣為提攜后進，為眾多詩人、印人提供過贊助與庇護，這些印人也因為周亮工的揚譽而名滿海內(nèi)。清順治四年(1647)周亮工擢升福建按察使，入閩就職，其在閩八年，福建一地的篆刻創(chuàng)作隊伍有了顯著提升，眾多本來默默無聞的印人因其贊助提攜而名揚海內(nèi)。周亮工本身對篆刻有著出色地見解，同時自己也能夠刻印，故而閩中印人也多前往拜訪，在這一交流過程中，福建印人逐漸在明清之際的印壇上嶄露頭角。福建侯官印人薛居瑄就是通過周亮工的贊助與揚譽而著名。薛居瑄，字宏璧，本晉江人，后遷居侯官，一生落魄不得志，生活堪憂，周亮工記載：

(薛居瑄)間嘗過予節(jié)松堂，泫然泣下，曰：“瑄老矣。工此技垂四十余年，顧無人一人知瑄者。家貧無從得食，藉以此飽妻孥，日坐開元寺肆中，為不知何氏之人奏技。來者率計字以償，多則十馀錢，少則三數(shù)錢一字，體不少正，尚命刓之，如此垂數(shù)十年。不意今得之公?！闭Z畢復(fù)泣下，點點沾所鐫印上。*[清]周亮工：《賴古堂印人傳》，印曉峰點校，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年，第56頁。

周亮工在遇見薛居瑄時，薛居瑄已經(jīng)年過七十，其名尚不能出鄉(xiāng)里。周亮工感其篆刻之精，將其名列《印人傳》一書中，經(jīng)過周亮工的揚譽，薛居瑄聲名漸起，影響逐漸超出福建一地。清代初期，福建一地的印人大多數(shù)像薛居瑄一樣，影響范圍有限，正是因為周亮工在閩為官，又將這批福建印人寫入《印人傳》中，這批印人的生平、藝術(shù)才能夠流傳至今。假設(shè)沒有周亮工的提攜，今天我們所認識的福建篆刻可能會是另外一種樣子。周亮工本人對于發(fā)現(xiàn)并提攜福建印人十分自得，曾言：“閩人以弘璧之遇予，如會城之江瑤柱得予而顯?！薄敖幹睘橹芰凉ぴ诟＝ㄆ陂g不遺余力推崇的海珍，由于周氏的推崇，江瑤柱在其朋友間頗為知名。周亮工也頗為自得的認為薛居瑄的成名與其揚譽密不可分，所以才有上述之說。像周亮工這樣通過個人的社會影響力，為印人的聲譽的建立起到關(guān)鍵作用的“贊助人”雖然不像直接提供金錢的“贊助人”在贊助活動中直截了當(dāng)，但是其對篆刻史的影響同樣重大。以周亮工為例，其在閩八年，通過他的這種“贊助”，使得清初福建印壇發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，眾多印人開始出現(xiàn)在世人的視野范圍之內(nèi)，從而直接改變了清初福建篆刻史的發(fā)展。

在篆刻史的發(fā)展過程中，不論上述哪種贊助方式，對篆刻史的發(fā)展路線都起到一定的影響?！百澲恕币蛩刈鳛椤胺怯W(xué)因素”之一，其對篆刻史構(gòu)建的意義主要表現(xiàn)在提示我們的研究者，篆刻史的內(nèi)容遠不止機械的將每個印人排列出來、介紹其作品這么簡單。作為“非印學(xué)因素”之一的“贊助人”角度，對拓展篆刻史的研究范圍具有不可忽視的意義。

三經(jīng)濟因素對篆刻史研究的意義

經(jīng)濟因素是篆刻創(chuàng)作活動中不可避免的因素之一，而以往的篆刻史研究者對此的關(guān)注程度并不高。其原因在于中國古代社會極具穩(wěn)定性，即在傳統(tǒng)的四民結(jié)構(gòu)與儒家“志于道”而后“游于藝”的影響下，從事書法篆刻的人大多對金錢的態(tài)度比較隱晦，造成在留存至今的史料文獻中經(jīng)濟因素的記載并不顯著，而篆刻史的研究者也并未強調(diào)經(jīng)濟因素對篆刻史的影響。

事實上，在篆刻活動中，經(jīng)濟因素直接參與到篆刻史的發(fā)展中。在研究明清流派篆刻史時，我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟因素會對篆刻史發(fā)展產(chǎn)生一定影響。這種影響可以從三個方面來看待：一是在經(jīng)濟較為發(fā)達的地區(qū)，出現(xiàn)了相對繁榮的的篆刻市場；二是篆刻家在面對生計問題時會做出不同的選擇，從而對其身份構(gòu)成造成影響；三是在經(jīng)濟的誘惑下，一些文化水平較低的人混跡于篆刻圈中，并以此謀生，一味追求經(jīng)濟利益，為當(dāng)時印壇帶來了低俗的風(fēng)氣。

關(guān)于篆刻市場的記載明代末期周應(yīng)愿在《印說》中曾提到：

今有不識字人刻印，如蘇集閶門，杭集朝天門，京師尤盛；上焉者，略看印譜一二冊，便自號能篆，印哪得佳？*[明]周應(yīng)愿：《印說》，明萬歷刻本，常熟市圖書館藏。

明代晚期，蘇州的閶門、杭州的朝天門，以及北京都是經(jīng)濟較為繁榮的地區(qū)，又加之這些城市與地區(qū)有著相當(dāng)數(shù)量的篆刻受眾，所以在這些地區(qū)形成初步的篆刻市場是順理成章的。而在清代初中期，揚州地區(qū)因為鹽商富賈數(shù)量激增，這些富賈為附庸風(fēng)雅，將大量財力投入到藝術(shù)市場，導(dǎo)致?lián)P州地區(qū)書畫篆刻人才聚集，從而形成了異常繁榮的篆刻市場。從清代初期著名的印人程邃開始，到清代中期的丁敬、鄧石如等，無不在揚州展開篆刻活動謀求生計。據(jù)《揚州畫舫錄》記載，丁敬在揚州的篆刻作品市場價格更是高達“白鏹十金，為鐫一字”。篆刻市場的繁榮必然會帶動篆刻家隊伍的壯大，并且提升他們的“市場競爭力”，無意中促進了篆刻的傳承與繁榮。

篆刻家在面對經(jīng)濟問題時會做出不同的反應(yīng)，從而對其身份構(gòu)成造成直接影響。例如一類篆刻家專門以四處鬻印為生，他們并不排除以篆刻作為謀生手段，這部分人可以稱之為“職業(yè)的篆刻家”；與此相對應(yīng)的另一類篆刻家則堅決排斥任何方式的金錢與篆刻作品的交換，他們恪守儒家傳統(tǒng)的“游藝”心態(tài)，將篆刻視為文人之馀事，而非治生之工具，對于這部分篆刻家，我們就不可將其視為“職業(yè)篆刻家”；還有一類篆刻家雖然不鬻印，不直接以作品換取金錢，但是卻以篆刻作品與他人作相當(dāng)經(jīng)濟條件的交換。從行為學(xué)上來看，篆刻家對于篆刻是否能作為“商品”的態(tài)度，在一定程度上直接影響到他們身份的劃分。

第一類“職業(yè)篆刻家”中最著名的例子莫過于何震。何震(1522—1604)，字主臣、長卿，號雪漁，徽州婺源人，后長期寓居南京。何震是晚明最負盛名的篆刻家之一，與文彭并稱“文何”。明代末年何震通過安徽同鄉(xiāng)汪道昆的介紹游藝至塞外，周旋于戚繼光及其同僚周邊展開鬻印行為，為自己贏得了較好的市場條件，所謂“名重一時，縉紳碩彥，千里走幣，珍逾拱璧焉”*[明]彭源：《印存跋》，郁重今：《歷代印譜序跋匯編》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第187頁。。在很短的時間內(nèi)做到了“橐金且滿”，塞外之行使得他的經(jīng)濟狀況到了很大的改善，成為晚明典型的“職業(yè)篆刻家”。

第二類人堅決排斥在篆刻中有任何的經(jīng)濟行為，典型的例子可以以周亮工《印人傳》中的大量傳主為例，如清初歙縣篆刻家鄭基相“貧且老，不能以此技(篆刻)奔走顯貴之門，向人亦絕口不言……以故貧益甚”，他最后寧可依靠販賣古玩糊口，也不曾以篆刻博得顯貴的垂愛。*[清]周亮工：《賴古堂印人傳》，第44頁。在篆刻活動中，鄭基相對金錢所持有的態(tài)度決定了他有別于“職業(yè)篆刻家”的身份。

第三類篆刻家如安徽印人鄭旼，其《拜經(jīng)齋日記》云：康熙十二年二月“三日，其貞過話，自有篆刻數(shù)方未竟，聊遣閑耳。予久欲謝此不為，奈世緣未斷，我雖不為，而人又爭購我矣……”康熙十二年十月“十日，為采南牙章三方，詣之，其潤資許響我以粟二……”*黃涌泉：《鄭旼〈拜經(jīng)齋日記〉初探》，《美術(shù)研究》1984年第3期，第49頁。

像鄭旼這樣本欲以篆刻“聊遣閑耳”，但是“奈世緣未斷，我雖不為，而人又爭購我矣”，他的篆刻作品在更多的時候卻以生活必需物品如粟米等來作交換。這些對待篆刻過程中經(jīng)濟因素不同態(tài)度的篆刻家在構(gòu)成篆刻史時，我們對待他們的態(tài)度自然也不應(yīng)該千篇一律。

同樣，經(jīng)濟因素也可能在篆刻史發(fā)展過程中造成一些弊端。如在明清二代，都存在一些并無多少文化素養(yǎng)的人開始以篆刻謀生，在誘人的經(jīng)濟利益驅(qū)使下，造成篆刻作品格調(diào)的低俗，一味炫耀無中生有的技巧，形成了一股在篆刻過程中唯利是圖的風(fēng)氣，萬歷末年的鄒迪光曾記載：

今之人不能辨古書帖，識周、秦彝鼎，天祿辟邪諸物，則托于印章之好者，亦十而九。好者博名，而習(xí)者博糈；好者以耳食，而習(xí)者以目論。至使一丁不識之夫，取象玉金珉，信手切割，棄之無用；又使一丁不識之夫櫝而藏之，舉此無用之物，櫝而藏之，襲以錦繡，纏以彩繒，奉為天寶。噫！亦可恨甚矣！*[明]鄒迪光：《金一甫印選序》，韓天衡編：《歷代印學(xué)論文選(上冊)》，第460頁。

這些讓人“可恨甚矣”的篆刻從事者，依靠欺人耳目博得金錢，然而一些真正有水平的篆刻家卻無法與之相比，如朱繼祚《印鼎序》：

今雪漁往矣，工印章者毋慮數(shù)千家，甚至假托鐘鼎，借形魚鳥，以欺掩塵飯土羹之癡兒，其所售偏易就，而精六書者，幾不能與之爭下駟。*[明]朱繼祚：《印鼎序》，韓天衡編：《歷代印學(xué)論文選(上冊)》，第502頁。

值得注意的是，古人對于在篆刻活動中經(jīng)濟因素的態(tài)度也能夠?qū)ψ淌吩斐捎绊?。最明顯的例子是周亮工對不同印人的評價，如他對活躍于南京的揚州篆刻家梁袠、梁年二兄弟的評價，就因為他們所涉經(jīng)濟因素的不同而有所區(qū)別。梁袠其人曾鬻印四方，篆刻活動中的經(jīng)濟追求較為明顯，故周亮工對其頗有微詞，稱其“粟吏販夫，以及逆黨仇正輩，或以金錢，或恃顯貴，人人可入鐫矣”。與此相反，周亮工對梁袠之弟梁年的“平生不奔走權(quán)貴”表現(xiàn)出頗為贊賞的態(tài)度。這就導(dǎo)致我們今天評價梁氏二兄弟時，除了他們本身的篆刻成就，還不得不關(guān)注他們二人對待經(jīng)濟利益的反應(yīng)。

篆刻史是一部鮮活的歷史，并非僅僅是由一批篆刻家、幾部印譜的堆積羅列而成的名單，在研究篆刻史時，像經(jīng)濟因素這樣的“非印學(xué)因素”始終伴隨在篆刻歷史的發(fā)展過程中。

四地域與印風(fēng)

一個地域相對于其他地域來說，在文化形態(tài)上具有相對獨立的特性，反應(yīng)在篆刻史中，即是不同地域的篆刻家，在篆刻活動中的行為方式、作品面目等也具有相對獨立性。例如在明代晚期，福建地區(qū)出現(xiàn)了眾多比較知名的篆刻家，這些篆刻家多分布在侯官、莆田等地，相對較為集中。福建地處東南沿海，為群山所環(huán)繞，交通不甚便利，與江浙等篆刻發(fā)達地區(qū)的交流相對較少，這就能夠使得福建地區(qū)的篆刻風(fēng)貌相對江浙等地具有自己鮮明的特點。首先，根據(jù)文獻記載，福建地區(qū)的篆刻家多為雕刻玉印、水晶、象牙印的能手，這一傳統(tǒng)從明代后期一直保持到清代，從眾多文獻記載中也可以得到證實。如周亮工《印人傳》卷三《書林晉白印譜前》云：“林晉，字晉白，閩莆田人……晉白善鐫晶章?！?[清]周亮工：《賴古堂印人傳》，第55頁。又《印人傳》卷二《書江皜臣印譜前》云：“獨皜臣真能切玉者?！?[清]周亮工：《賴古堂印人傳》，第36頁。又有江皜臣的學(xué)生，晉江陶碧也多鐫刻玉印。此外，明代末期的楊士修在《印母》中還談到：“其象牙但可令閩人刻作蟲鳥人獸之形，供婦女孺子玩弄耳?！?[明]楊士修：《印母》，韓天衡編：《歷代印學(xué)論文選(上冊)》，第88頁。

從這些記述中可以感受到在明清時期，福建地區(qū)篆刻家在篆刻過程中多偏向于工藝性質(zhì)。這與福建地區(qū)整體的文化氛圍相關(guān)，首先福建地區(qū)不像江蘇、浙江兩地一樣從元代開始就有較為深厚的篆刻傳統(tǒng)，其次在經(jīng)濟上也無法和江浙匹敵，自然無法吸引篆刻高手來此展開印學(xué)活動，故而福建地區(qū)在篆刻發(fā)展過程中即顯示出其獨具特色的風(fēng)格。

地域?qū)τ谟≌嘛L(fēng)格的傳承與流布具有關(guān)鍵影響。某個地域內(nèi)部或者相近的地域之間，在印章風(fēng)格的傳承與流布過程中具有先天的優(yōu)勢。蘇州一地從明代中晚期開始，即是文人篆刻發(fā)生與發(fā)展的一個中心點，以蘇州為中心，其周邊的無錫、常州、南京等地為輻射帶一直引導(dǎo)著明代晚期到清代初期江南一帶的篆刻風(fēng)格。在晚明蘇州誕生了文人篆刻的先驅(qū)文彭，由于地緣條件的便利，文彭印風(fēng)逐漸擴散流布到其周邊地區(qū)，以至于在一二百年的時間內(nèi)，江南地區(qū)都籠罩在文彭古樸典雅的印風(fēng)中。蘇州作為文彭印風(fēng)的中心，向四周延伸，其印風(fēng)的影響逐步遞減，最終變得微乎其微。在這一過程中，地緣的遠近實際上成為文彭印風(fēng)傳承過程中強弱變化的要素。我們?nèi)艄荒荏w察到這一點，盲目的認為在晚明文彭印風(fēng)的影響范圍無所不在，這就有失事實。梳理某個地域或相近的地域之間的印風(fēng)聯(lián)系，對于我們還原真實的篆刻史不無益處。

地域?qū)ψ痰挠绊懗松鲜鰞蓚€方面之外，還有另外一個影響，即地域因素同時還促使新的篆刻家群體的出現(xiàn)。人們歷來在研究徽州篆刻史時都不約而同的注意到徽州篆刻家的流動性，并將這種流動性歸結(jié)于徽州地區(qū)的“地狹人稠”。耕地的缺少致使人們不能按照傳統(tǒng)的農(nóng)耕模式進行勞作，轉(zhuǎn)而促使人們尋求新的謀生技藝，從明代晚期開始，篆刻便成為徽州士人所青睞的謀生手段了?；罩葑碳矣谢丈桃粯幼吣详J北的行為習(xí)慣，他們多前往經(jīng)濟發(fā)達的揚州、南京、蘇州等地從事篆刻活動，交流與碰撞即在這樣的環(huán)境中展開?；罩莸貐^(qū)本身的局限性促使一個新的篆刻家群體的產(chǎn)生，同時經(jīng)濟發(fā)達的江南一帶又將這批篆刻家吸引過來，并且成為推動自身內(nèi)部篆刻發(fā)展的一股新力軍。地域環(huán)境的不同間接影響了徽州篆刻家的活動空間，在一定程度上改變了明代晚期徽州篆刻史的發(fā)展。

在篆刻史上，不同地區(qū)有著不同印風(fēng)的傳承，這不僅僅是具體師生關(guān)系下印風(fēng)的傳承，更多的是受到這一地區(qū)文化結(jié)構(gòu)的影響。如何對待這種現(xiàn)象，梳理這種現(xiàn)象背后的文化意義才是正確認識地域與印風(fēng)關(guān)系的關(guān)鍵?；诖它c，我們可以拓展到清代初期山東青州、江蘇如皋、浙江杭州等地篆刻史發(fā)生與發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。

五社會文藝思想與篆刻的相關(guān)性

作為“非印學(xué)因素”的社會文藝思想以其強大的滲透力參與到篆刻史的發(fā)展中。從文人篆刻史的萌芽時期元代開始，篆刻的發(fā)展即受到社會文藝思想的影響。元代趙孟頫多才多藝，詩書畫印無不精通，其成就最大的地方在于繪畫與書法。在書畫實踐中，趙孟頫特別強調(diào)“復(fù)古”的重要性，如其在繪畫中強調(diào)“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。在書法中也特別強調(diào)恢復(fù)魏晉二王之古法，趙氏一生不遺余力的身體力行，他的這種努力，直接影響了整個元代書畫藝術(shù)的發(fā)展，使得元代近百年的文藝都向“古”靠攏。趙孟頫在書畫實踐中的“復(fù)古”與“好古”自然滲透到篆刻藝術(shù)中。趙孟頫曾撰有《印史》一文，在《印史》中，趙孟頫云：

諗于好古之士，固應(yīng)當(dāng)于其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍以由道乎。*[元]趙孟頫：《印史序》，韓天衡編：《歷代印學(xué)論文選(下冊)》，杭州：西泠印社出版社，1999年，第420頁。

趙孟頫“復(fù)古”“好古”的文藝思想經(jīng)由吾邱衍的進一步闡釋在元明篆刻史上產(chǎn)生了重要影響。歷史往后發(fā)展，到明代，文藝思潮對篆刻的影響更為明顯和重要。明清之際的周亮工在《賴古堂印人傳》一書《書黃濟叔印譜前》中最早直接了當(dāng)?shù)靥岢鑫膶W(xué)思想與篆刻藝術(shù)的關(guān)系：

間嘗謂此道與聲詩同，宋元無詩，至明而詩始可繼唐；唐、宋、元無印章，至明而印章始可繼漢。*[清]周亮工：《賴古堂印人傳》，第28頁。

周亮工將篆刻藝術(shù)同歷代詩歌發(fā)展的規(guī)律比較，認為一定時期篆刻的興衰同詩文一樣，在此文中周亮工又言道“明詩數(shù)變，而印章從之”。明代篆刻的發(fā)展正如周亮工所言，社會中一種文學(xué)思想或理論的產(chǎn)生，可以在較短的時間影響到篆刻。

明代的詩歌在最開始登上歷史舞臺時，是以“復(fù)古”為主要旗幟的。以李攀龍、何景明、李夢陽、王世貞為代表的文人強調(diào)詩歌的擬古主義，如李夢陽主張“文必秦漢，詩必盛唐”，將明代詩歌的復(fù)古主義推向了一個高潮，這是明代詩歌領(lǐng)域中的第一次顯著的變化。與此相對應(yīng)，在明代的篆刻藝術(shù)中也形成了一股“印宗秦漢”的復(fù)古主義風(fēng)氣，其代表性事件是上海顧從德于隆慶六年(1572)編輯刊印《集古印譜》。《集古印譜》收錄秦漢印章近二千方，成為當(dāng)時篆刻家最為重要的學(xué)習(xí)對象。萬歷三年(1675)，顧從德將《集古印譜》摹刻于木板之上，重新定名為《印藪》，開始了大規(guī)模的復(fù)制。隨著《印藪》的快速流布，當(dāng)時的篆刻家無不以《印藪》為師，《印藪》的刊印對于明代中晚期的篆刻擬古之風(fēng)起到了至關(guān)重要的作用，王稚登曾講到：“《印藪》未出，而刻者拘今，《印藪》既出，而刻者泥古?！?[明]王稚登：《金一甫印譜序》，韓天衡編：《歷代印學(xué)論文選(下冊)》，第459頁。在這樣的背景下，“印宗秦漢”的思想籠罩了江南的印壇。

時間降至萬歷中期，明代詩文中擬古思想逐漸式微，前后七子的影響也逐漸減弱，受到李贄“童心說”的影響，人們開始思考擬古主義的弊端。此時以公安三袁為代表的“性靈派”逐漸接過擬古、復(fù)古的旗幟，主張詩文創(chuàng)作中獨抒性靈的重要性。袁宏道在論述袁中道之詩時稱其“大都獨標(biāo)性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆”*[明]袁宏道：《袁中郎全集》，《四庫全書存目叢書(第174冊)》，濟南：齊魯書社，1997年，第415頁。。這是明代詩歌發(fā)展過程中第二個顯著的變化?！蔼殬?biāo)性靈，不拘格套”成為萬歷中期文藝思想的主流，篆刻藝術(shù)受到這種思想的影響也開始出現(xiàn)了新的變化。具體而言，即對于萬歷前期印壇上復(fù)古、擬古、摹古思想的批判與反思，尤其是對《印藪》一書的批評，達到了前所未有的高度。萬歷三十年(1602)，梁溪印人程遠有摹古印譜《古今印則》問世，是書的刊行目的之一即是針對當(dāng)時印壇擬古、摹古的現(xiàn)象作出調(diào)整，張納陛《古今印則序》有言：

夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印并其剝蝕，以為漢法，非法也?！端挕反妫≈录?；《藪》行，而印之理亡。*[明]張納陛：《古今印則序》，郁重今編：《歷代印譜序跋匯編》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第67頁。

張納陛認為正是《印藪》一書的刊行，致使篆刻之理法消亡，其說雖有夸大之嫌，但是足能代表萬歷中期士人對由《印藪》流行而帶來的印壇一味摹古的反感與批判。

受到“獨標(biāo)性靈，不拘格套”的文學(xué)思想的影響，在萬歷中期至后期，出現(xiàn)了眾多敢于變革的篆刻家。福建漳浦的黃樞、黃炳猷父子是這一時期最為激進的篆刻家，黃氏父子精研金石文字學(xué)，黃樞有《款識錄印譜》行世，以古文字入印，打破了以漢代繆篆入印的傳統(tǒng)。以黃樞父子等人為代表的篆刻家在入印文字上的變革，順應(yīng)了篆刻藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，突破了萬歷中期印壇的摹古之風(fēng)，得到了同時代人的充分肯定，周亮工將黃樞父子在篆刻中的變革與這一時期的詩文相比較，稱其為印壇的“公安派”。周亮工論印一直主張創(chuàng)新與變化，反對墨守成規(guī)，在《印人傳》卷一《書黃濟叔印譜前》一文中，周亮工用了大量筆墨站在篆刻藝術(shù)發(fā)展的角度，討論篆刻發(fā)展過程中的變革，最后總結(jié)道“明詩數(shù)變，而印章從之”，周亮工講到：

文三橋(文彭)力能追古，然未脫宋、元之習(xí)；何主臣(何震)力能自振，終未免太涉之?dāng)M議。世共謂三橋之啟主臣，如陳涉之啟漢高，其所以推許主臣至矣。然欲以一主臣而束天下聰明才智之士，盡俯首斂跡，不敢毫有異同，勿論勢有不能，恐亦數(shù)見不鮮。故漳海黃子環(huán)、沈鶴生出，以《款識錄》矯之，劉漁仲、程穆倩復(fù)合《款識錄》、大小篆為一，以離奇錯落行之，欲以推到一世。雖時為之歟，亦勢有不能不然者。三橋、主臣歷下，子環(huán)、鶴生其公安歟？漁仲、穆倩實竟陵矣!明詩數(shù)變，而印章從之。*[清]周亮工：《賴古堂印人傳》，第28頁。

在明清二代，篆刻家的身份多為文人士大夫，這樣的身份特征能夠更容易使他們的篆刻理念受到當(dāng)時文藝思想的影響。文藝思想雖然不是篆刻史的研究范疇，但其在篆刻發(fā)展過程中穩(wěn)定而持久的影響，卻不能不引起注意。文藝思想作為“非印學(xué)因素”之一的原因，除了它對篆刻理念的發(fā)展起到引導(dǎo)作用，還因為篆刻理論本身即作為文人篆刻家文藝思想的一部分。梳理文藝思想的發(fā)展脈絡(luò)，對于我們清晰認識篆刻家的印學(xué)理念有著舉足輕重的作用，也正是如此，我們的篆刻史研究自然無法繞開這一環(huán)節(jié)。

六“非印學(xué)因素”在篆刻史研究中的可行性與潛在危險

篆刻藝術(shù)是由實用的印章逐漸轉(zhuǎn)化而來的，在這一轉(zhuǎn)化過程中，眾多因素都參與到其中。例如戰(zhàn)國璽印中文字的不統(tǒng)一性是由于各國使用漢字的隨意性造成的，而漢字的隨意性又是由于各國的政治軍事等原因造成的，那么在研究戰(zhàn)國璽印的時候，我們就有可能通過這時期的政治、軍事、文字等層面來深入地看待戰(zhàn)國璽印的多樣性。同樣，隋唐官印文字的盤曲處理是在印章制度與鈐印方式的轉(zhuǎn)化下逐漸演變的。秦漢時期的印章多為作封緘之用，印章直接在泥土之上鈐蓋，形成封泥，用作憑信的工具。到隋唐時期，印章逐步由在泥土之上鈐蓋轉(zhuǎn)變到直接蘸取朱砂在紙張上鈐印，印章的這一使用方式的轉(zhuǎn)變，促使了印章由陰文向陽文的轉(zhuǎn)變。紙張的廣泛使用又是這一轉(zhuǎn)變的促成條件，政府主導(dǎo)的印章制度的變革也影響了這一轉(zhuǎn)變。由此而觀之，從秦漢到隋唐印章的變革是受到制度、造紙科技等因素的影響。這也提示我們，系統(tǒng)研究印章制度、熟悉科技發(fā)展史等“非印學(xué)因素”對于篆刻史研究的重要性。此外，元代篆刻發(fā)展中出現(xiàn)的“印宗秦漢”與“復(fù)古主義”與這時的書法風(fēng)氣關(guān)系密切，提示我們書法思潮的變動會在一定程度上左右篆刻史的發(fā)展，事實上，不僅僅是書法思潮，其他文藝理論都會對篆刻理論的構(gòu)建與篆刻史的發(fā)展產(chǎn)生影響。晚清的“印外求印”說同樣也是與諸多“非印學(xué)因素”相關(guān)，“印外求印”所涉及的文字來源、風(fēng)格形成等梳理都為我們以“非印學(xué)因素”研究篆刻史開拓了范圍。

受西方藝術(shù)理論及史學(xué)觀念的影響，中國傳統(tǒng)繪畫、書法的研究已經(jīng)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，從社會學(xué)、心態(tài)學(xué)、接受學(xué)等方面入手的研究已經(jīng)逐漸興起，并取得了一定成績，而篆刻史的研究范圍卻還是依舊圍繞大家名作展開?！胺怯W(xué)因素”的提出可能會在一定程度上改變這種現(xiàn)狀。

當(dāng)然，過度夸大“非印學(xué)因素”對篆刻史的影響，也可能會造成潛在的危險。首先是在篆刻史的研究過程中，研究視角的太過多元化容易造成研究內(nèi)容的過度分化，造成對篆刻史本身的漠視；其次，“非印學(xué)因素”只是參與了篆刻史的發(fā)展，對于“非印學(xué)因素”的過分強調(diào)可能會造成篆刻史研究范圍的支離破碎。

“非印學(xué)因素”的提出并非要求篆刻史研究者急切的套用西方各種文藝理念來研究篆刻史，而是能夠在研究篆刻史時采用一種多元敘事方式、開闊的研究視野以及豐富的研究角度。*方旭紅、張清清：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在旅游發(fā)展中的“生活化”開發(fā)》，《華僑大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第1期，第38-44頁。篆刻史的研究目的一方面是梳理篆刻的發(fā)生與發(fā)展史，同時也是我們當(dāng)代篆刻藝術(shù)發(fā)展的一個必不可少的前車之鑒，“非印學(xué)因素”的探討有助于我們在這兩個方面取得新的研究成果。

結(jié)語

篆刻史并非大家與名作的歷史，篆刻史的研究范圍也不僅僅是大家與名作簡單的排列。什么樣的篆刻史才是完整的篆刻史？或許我們永遠也無法重構(gòu)完整而真實的篆刻史，但是這并不代表我們的努力沒有用，當(dāng)我們今天的研究者不遺余力地將注意力全部放在具體的刀法、字法、章法等層面的分析時，完整的篆刻卻離我們越來越遠。“非印學(xué)因素”是深入篆刻史研究的重要內(nèi)容，它提示我們，在構(gòu)建相對完整的篆刻史時，社會史中任何的一點風(fēng)吹草動，都能波及到我們篆刻史的范圍。如何擺脫固有的研究視角，拓展篆刻史的研究內(nèi)容，這也許是今后篆刻史研究者不得不關(guān)注的內(nèi)容。

【責(zé)任編輯程彩霞】

“Non-printing Factors” and the Seal Cutting History Research Scope

ZHAO Yang，WU Dong-feng

Abstract：The research of the history of seal is not only to study the seal cutting works words，knife，composition “seal”，and the development of seal cutting art history is not only motivated by the inheritance of “printing factors” of.When constructing a complete and true history of seal require，we are supposed to pay attention to “non-printing factors”.“Non-printing factors” refer to other elements except the ontology content of the seal cutting art，such as economic factors，patrons’ participation，geographical factors，and thoughts of literature and art in the process of carving activities.“Non-printing factors” changes will tend to change the history of seal writing pattern，narrative style and research contents，etc.

Key words:“non-printing factors”；seal cutting history；seal cutting art；research scope

收稿日期：2016-04-20

作者簡介：趙洋，華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，中南大學(xué)當(dāng)代東方藝術(shù)研究所研究員，主要研究方向：篆刻史、美術(shù)史。烏東峰，華僑大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師(福建 泉州 362021)，主要研究方向：中國文化。

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“建設(shè)社會主義文化強國研究”(12&ZD003)

中圖分類號：J05-011

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-1398(2016)03-0134-11