全球化語境下香港黑幫電影的“空間生產(chǎn)”
——以《英雄本色》Ⅲ為考察對(duì)象

蔣櫓風(fēng)（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭 411201）

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全球化語境下香港黑幫電影的“空間生產(chǎn)”
——以《英雄本色》Ⅲ為考察對(duì)象

蔣櫓風(fēng)
（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭 411201）

摘 要：列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論中“空間的再現(xiàn)”指的是以符碼、符號(hào)建構(gòu)出來的想象空間。電影就是這樣一種空間生產(chǎn)類型。論文以經(jīng)典電影《英雄本色Ⅲ》文本為研究對(duì)象來探討香港社會(huì)在國(guó)際化歷程中的文化心態(tài)：這種意識(shí)一方面因?yàn)楫?dāng)時(shí)香港人積極參與到全球化時(shí)代進(jìn)程中去的愿望，另一方面也是香港人對(duì)自身發(fā)展的滿足與得意。影片以這樣的空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)無疑也在表明：他們是新的時(shí)代中的新人物。

關(guān)鍵詞：全球化；香港；空間生產(chǎn)；英雄本色；新人物

按照列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》一書的理論論述，關(guān)于空間生產(chǎn)可分為三類，其中一類是“空間的再現(xiàn)”，即把實(shí)際的和感知的作為“構(gòu)想的”空間構(gòu)成，它是通過符號(hào)、知識(shí)、符碼而構(gòu)建出想象空間。[1]64在電影中，這種空間生產(chǎn)尤為重要，它借助于一系列影像及符號(hào)來滿足人們的好奇感。莫里斯·席勒在《電影，空間的藝術(shù)》中曾指出：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵2]169因此，巴贊把電影稱為一個(gè)神話：“電影……所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景……電影是從一個(gè)神話中誕生出來的，這個(gè)神話就是完整電影的神話?！盵3]19-22理查·戴爾在對(duì)好萊塢音樂片的研究中亦有類似看法，他指出，娛樂的核心要旨就是烏托邦主義，給予觀眾一種烏托邦式的夢(mèng)想與享受。[4]7l-77在這個(gè)充滿想象力的空間中， 無數(shù)夢(mèng)想與英雄被制造出來，這是電影雖迤邐走過了百年歷史卻魅力不衰的重要原因。電影中的“空間生產(chǎn)”是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它的主要表現(xiàn)對(duì)象不是泛泛意義上的空間，而是現(xiàn)代都市。列斐伏爾指出：“空間的生產(chǎn)，在概念上和實(shí)踐上是最近才出現(xiàn)的，主要表現(xiàn)在具有一定歷史性的城市的急劇擴(kuò)張、社會(huì)的普遍都市化以及空間性組織問題等各方面?！盵5]47作為世界電影的重要分支──香港電影，便曾因其對(duì)香港現(xiàn)代都市空間的反復(fù)渲染而吸引了無數(shù)觀眾?！傲弑﹦?dòng)”以后，港英政府對(duì)如何治港有了比較全面的規(guī)劃，這一規(guī)劃卓有成效，伴隨而至的是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，70年代開始，香港經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，成為全球重要的金融中心。香港經(jīng)濟(jì)的繁榮使香港人的自信心空前高漲。這種自信的一個(gè)表現(xiàn)便是在香港電影中連篇累牘展現(xiàn)現(xiàn)代香港都市空間。本文就香港電影的重要類型──黑幫片中的一部重要作品《英雄本色》來探討它的“空間生產(chǎn)”。

《英雄本色》是“暴力美學(xué)”的代表人物吳宇森在1986年執(zhí)導(dǎo)的重要作品。這部電影不僅在商業(yè)上大獲成功──獲得了3465萬港幣的票房收入，而且開創(chuàng)了浩浩蕩蕩的“英雄片”潮流。周潤(rùn)發(fā)本人在十多年后回憶《英雄本色》時(shí)仍對(duì)這部電影念念不忘：“我在香港拍了70部電影，只有《英雄本色》是一生難得遇到的好片子，七十分之一的機(jī)會(huì)?！盵6]160吳宇森曾滿懷深情地說：“電影是我在地獄里找到的天堂。”[7]他將滿腔失意與憧憬傾注進(jìn)《英雄本色》，使這部電影意蘊(yùn)豐富，令人回味無窮，“吳宇森將內(nèi)心深處的仁愛精神、男性情義和動(dòng)感強(qiáng)烈、詩意沛然的動(dòng)作元素結(jié)合在一起……創(chuàng)造出香港電影中獨(dú)樹一幟的英雄片類型，為中國(guó)電影史增添了不可多得的文化蘊(yùn)涵”[8]551。這部不可多得的影片由于英雄惺惺相惜的豪情與明快風(fēng)行的影像風(fēng)格而感染了千千萬萬觀眾，迄今仍然不衰。賈樟柯就在其代表作品《三峽好人》中借影片中的一個(gè)角色模仿小馬哥點(diǎn)煙的動(dòng)作毫不含蓄地表達(dá)對(duì)吳宇森的致敬。

通覽《英雄本色》(這里主要以第一部，第二部作為研究對(duì)象，因?yàn)榈谌恳栽侥献鳛楣适卤尘?，對(duì)香港本地的展現(xiàn)多集中于高樓大廈與當(dāng)時(shí)的高新科技方面。若非有故事預(yù)先的設(shè)置，很難將影片中的香港與其它諸如東京、巴黎、紐約等城市區(qū)別開來。這種意識(shí)一方面因?yàn)楫?dāng)時(shí)香港人積極參與到全球化時(shí)代進(jìn)程中去的愿望，另一方面也是香港人對(duì)自身發(fā)展的滿足與得意，他們急于拋開傳統(tǒng)的束縛，更愿意以新的姿態(tài)來向世人展示自己的成績(jī)。借助都市空間的影像生產(chǎn)來表達(dá)某種情感，并非只局限于香港本地，香港電影人對(duì)于上海亦有著強(qiáng)烈的熱情，即便在香港經(jīng)濟(jì)騰飛遠(yuǎn)超上海之后，他們?nèi)匀辉谧窇旬?dāng)年那個(gè)流光溢彩、車馬駢闐的十里洋場(chǎng)，不斷在電影電視中強(qiáng)化人們對(duì)于上海的印象，李歐梵說：“香港對(duì)老上海懷著越來越強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁，并在很大程度上由大眾傳媒使之鞏固?！盵9]351所以在80年代初期，關(guān)于解放前上海題材的電影電視在香港風(fēng)靡一時(shí)。而這個(gè)影視劇中的“上海”并非一個(gè)歷史意義上的上海，甚至它和歷史毫無瓜葛，它是電影人想象力的產(chǎn)物。香港的劇作家對(duì)歷史的更改有時(shí)候到了從心所欲的地步，他們打著歷史的旗幟進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)造，而這恰好迎合了大眾文化為狂歡而解構(gòu)一切的需要。饒有趣味的是，這并非香港文化人的獨(dú)角戲，與香港構(gòu)成雙峰并峙的上海，作家的香港書寫常常也并非實(shí)指，它只意味著一種觀念，王安憶在《“香港”是一個(gè)象征》中說：“香港……它對(duì)于我來說，其實(shí)并非是香港，而是一個(gè)象征?！盵10]189

在《英雄本色》中，黑幫的兩位干將小馬與宋子豪出入的地方不再是過去黑幫影片中的黑暗廳堂與烏煙瘴氣的地方，而是現(xiàn)代寫字樓，這里配備著先進(jìn)的現(xiàn)代化辦公設(shè)備。公司（財(cái)務(wù)公司）管理井然有序，員工彬彬有禮，當(dāng)宋子豪與小馬進(jìn)入公司時(shí)，員工很有禮貌地向他們熱情問候，而不像以前黑幫電影那樣謙卑小心地叫“老大”。他們身上也不再刻著青龍白虎，兇神惡煞樣，而是西裝革履，風(fēng)度翩翩。開的是勞斯萊斯名車。小馬雖然不認(rèn)識(shí)英文，卻在汽車上煞有其事地拿著一份報(bào)紙，在與外國(guó)人談生意的時(shí)候裝模作樣地用“英語”和人交談。──一旁從事偽鈔交易的宋子豪雖然覺得詫異，卻也理解。這些情節(jié)一方面說明故事角色的活潑生動(dòng)，另一方面也似乎包含著香港社會(huì)努力進(jìn)入全球化時(shí)代的寓意。宋子豪出獄以后拒絕與阿成合作繼續(xù)販賣偽鈔，阿成惱羞成怒，伙同手下在天臺(tái)上痛揍小馬，影片中有一個(gè)俯拍的鏡頭，畫面中一邊是高樓下川流不息的車河，一邊是小馬被幾個(gè)人打得踉踉蹌蹌不能自持。這個(gè)鏡頭的寓意一目了然。這種淡化了香港地域特色的畫面無非是在強(qiáng)化它的國(guó)際身份──作為全球金融中心的身份，因此，作者時(shí)時(shí)刻刻在尋覓機(jī)會(huì)表現(xiàn)它的現(xiàn)代都市身份與特征，并不失時(shí)機(jī)地將這種富麗堂皇的現(xiàn)代空間切入到故事進(jìn)展中去。

在續(xù)集中，這種國(guó)際化都市空間進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。同時(shí)，對(duì)于這種國(guó)際化時(shí)代的空間，導(dǎo)演的反思也漸漸萌生。如果說前一集現(xiàn)代空間生產(chǎn)還只是在大的方面，續(xù)集中則在較為具體的方面來展現(xiàn)現(xiàn)代都市空間。續(xù)集開始沒多久是張國(guó)榮駕駛著奔馳車穿行在立交橋的畫面，背景是匯豐銀行等蔚為壯觀的現(xiàn)代建筑群，張國(guó)榮飾演的阿杰悠然在車中用電動(dòng)剃須刀刮著胡子，仿佛是在自家的浴室鏡子前。這不免讓人想起馬歇爾·伯曼在《一切緊固的東西都煙消云散了》中說得一句關(guān)于現(xiàn)代性的話：“現(xiàn)代的男男女女……試圖掌握現(xiàn)代世界并把它改造為自己的家的一切嘗試?！盵11]1這體現(xiàn)出阿杰是這個(gè)都市的主體，角色與這個(gè)都市之間一種更為密切的關(guān)系，都市空間不再只作為一種背景，它與人物交融為一體，二者之間的關(guān)系更加貼近。緊接下來的一段群舞（音樂背景是《藍(lán)色多瑙河》），它與上一集小馬在楓林閣擁著舞女故作放浪的場(chǎng)景之間形成了鮮明對(duì)比（音樂背景是閩南語歌曲）。如果說第一集中的都市現(xiàn)代空間還有些許地域色彩，那么在續(xù)集中這些地域色彩被稀釋得幾乎沒有。導(dǎo)演強(qiáng)化了影片中空間的國(guó)際化的特征──續(xù)集中有兩場(chǎng)規(guī)模不小的舞會(huì)與酒會(huì)，與同時(shí)期的好萊塢電影幾乎沒有多少分別。小馬的弟弟阿健的身份也變成了在美國(guó)開餐館的美籍華人，昔日的黑幫老大龍四被人陷害而遠(yuǎn)走美國(guó)，在故友的基督教堂中找到了安身之地。信奉基督教故友的循循善誘使他的內(nèi)心變得寧靜，潛心向善。故事中香港與美國(guó)之間的時(shí)空之間形成了某種聯(lián)系。龍四與阿健為報(bào)仇而決心回香港，兩人在紐約城空曠的野外一番對(duì)話，可以看出導(dǎo)演對(duì)全球化空間關(guān)系的某種反思，也許正如龍四所說：“這里到底不是自己人的地方”，“還是自己的地方比較好”。續(xù)集中阿健苦心經(jīng)營(yíng)的餐館被美國(guó)黑幫炸得一片狼藉，這是否可以視為某種難以跨越的種族與文化的鴻溝之隱喻？當(dāng)年輕的女孩流著眼淚問阿健是否會(huì)回來？阿健微笑著說，我還會(huì)回來喝湯的。導(dǎo)演在影片中強(qiáng)調(diào)“民以食為天”，換言之，飲食可以視為一個(gè)民族的根本，身居國(guó)外多年的阿健在飲食上依然不改香港的粵地飲食習(xí)慣，是否可以理解為在全球化時(shí)代中的某種堅(jiān)守？

“一個(gè)小說家把他的角色放在某一窗口，利用窗口作為框架，從中使我們了解或體會(huì)到角色的氣質(zhì)和地位。不同式樣的窗子表示不同的場(chǎng)合、身份、處境和社會(huì)背景?！盵12]58借助小說理論是要說明這樣一點(diǎn)：吳宇森為電影中黑社會(huì)背景的角色安排的空間（環(huán)境）其實(shí)有一定考慮，他是希望通過這樣令人耳目一新的空間（環(huán)境）來告訴觀眾，這是一個(gè)新的時(shí)代中的新人物，他們不像以前的黑幫電影角色那樣只會(huì)打打殺殺，他們有血有肉，有情有義，而且富有智慧──他們可以將偽造的美鈔做得真假難辨。《英雄本色》是一部作者言志的電影，它的成功與否關(guān)系到導(dǎo)演吳宇森的尊嚴(yán)。在這之前很多人不看好吳宇森，認(rèn)為他已經(jīng)過時(shí)。吳宇森通過明快的影像來塑造一種與時(shí)代相契的風(fēng)格來表明自己并沒有被時(shí)代拋棄，“我要讓那些說我不行的人知道我可以”[7]。很顯然，吳宇森做到了，《英雄本色》不但在商業(yè)上取得成功，影片中的人物的言行舉止也成為當(dāng)時(shí)年輕競(jìng)相效仿的對(duì)象，這股風(fēng)潮波靡到了東南亞地區(qū)。

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（責(zé)任編校：張京華）

中圖分類號(hào)：J992

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2219（2016）04-0182-02

收稿日期：2016－02－27

作者簡(jiǎn)介：蔣櫓風(fēng)（1989－），男，湖南永州人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。