簡析影視藝術(shù)批評

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簡析影視藝術(shù)批評

陳巖

(貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州貴陽550000)

內(nèi)容摘要：影視藝術(shù)批評是建立影視藝術(shù)與觀影者之間聯(lián)系的重要載體，對影視藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。本文從三個方面闡釋了影視藝術(shù)批評的價值維度，影視藝術(shù)批評的標準尺度，以及影視藝術(shù)批評的本體構(gòu)建，試圖為影視藝術(shù)批評搭建一個可行性框架。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù);批評;尺度

影視藝術(shù)批評是基于影視藝術(shù)作品的審美再創(chuàng)造活動，對于影視藝術(shù)的整個創(chuàng)造活動具有重要的價值。同時，由于影視藝術(shù)的美丑觀以及創(chuàng)造者所處社會環(huán)境的不同，影視藝術(shù)批評標準也有多樣的尺度。此外，由于影視藝術(shù)批評與影視藝術(shù)發(fā)展不平衡，也對批評者自身本體構(gòu)建提出了一定的要求。

一、影視藝術(shù)藝術(shù)批評的價值維度

影視藝術(shù)作為一門視聽藝術(shù)，自誕生之日起，就一直備受追捧。影視藝術(shù)憑借著獨特的媒介效應(yīng)成為人們?nèi)粘＝佑|最多，最為大眾化的藝術(shù)，其影響力與感染力也是其他藝術(shù)所望塵莫及。所以，深入研究影視藝術(shù)批評的價值對于影視藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要。

首先，影視藝術(shù)批評對影視藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的反饋意義。影視藝術(shù)批評家們通過對藝術(shù)作品的鑒賞，形成系統(tǒng)化的知識，對于創(chuàng)作者具有重要的參考價值。藝術(shù)創(chuàng)作者通過影視藝術(shù)批評的反饋不斷地提高自己，認識自己。創(chuàng)作者由于自身的文化素養(yǎng)、民族、思維方式等方面的限制，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的一些不完美；這就需要通過他人的藝術(shù)再創(chuàng)造來認識自身的不足，從而給自身以積極的反饋，投入到新的創(chuàng)作當中。尤其是積極的影視藝術(shù)批評對于創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作實踐具有重要作用。比如，“鬼才導(dǎo)演”寧浩的小成本電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，這兩部作品比較，后者的手法更為嫻熟。當寧浩拍完《瘋狂的石頭》后，贊揚聲和批評聲不絕于耳，正是這種影視批評的相互探討，使得寧浩不斷地調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作的方向和水準，才成就了后來的《瘋狂的賽車》，把黑色幽默的手法發(fā)揮得淋漓盡致。影視藝術(shù)創(chuàng)作者要不斷的關(guān)注藝術(shù)批評的走向，多去閱讀藝術(shù)批評的文章，傾聽不同層面的聲音，取百家之長，適時地對自己的創(chuàng)作觀作出審視，投入到新的創(chuàng)作中去。換句話說，“如果創(chuàng)作者只是孤芳自賞、一味固守個性,就失去了其創(chuàng)作的生命力與社會價值?！盵1]

其次，對于受眾來說，影視藝術(shù)批評能夠提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品。西方接受美學(xué)所確立的讀者的中心地位，這被看做是藝術(shù)系統(tǒng)的重要發(fā)現(xiàn)；特別是伊塞爾的“空白”，“‘空白’即‘未定點’,是作者在本文中為讀者進行再造想象留下的‘空間’”[2],這在藝術(shù)史上曾引發(fā)重大的觀念轉(zhuǎn)變，曾一度把讀者的地位捧上首位?，F(xiàn)在看來有些過激，但不可否認的是，受眾的身份得到觀照，受眾的地位被確立。但在當今影視藝術(shù)中，錯誤引導(dǎo)為迎合讀者的審美趣味而忽視藝術(shù)自身的創(chuàng)作價值。但不可忽視的是接受美學(xué)的本意是要創(chuàng)作者注意到觀眾的價值，從觀眾的反饋來總結(jié)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，進而帶來更多的藝術(shù)作品?？墒羌殧?shù)中國的觀影群體，大多是尋求感官刺激和生理快感的人群，能夠給創(chuàng)作者帶來反饋的觀眾鳳毛麟角。大多數(shù)的電影公司迎合著大眾的審美趣味，做著大眾所期待的媚俗、小資、無厘頭、惡搞等反傳統(tǒng)的電影，更有的直接傳播者淫穢色情。2014年的“快播公司”事件震驚全國，認為這有接受美學(xué)的理論支撐，傳播者奪人眼球的色情內(nèi)容，進而忽視少部分專業(yè)影評人的呼聲，使創(chuàng)作者與觀影者之間溝通陷入錯誤的死循環(huán)。在中國觀影市場，大部分人缺少通識教育，缺乏藝術(shù)鑒賞的能力和專業(yè)的藝術(shù)修養(yǎng)。當代電影必須要處理好自身創(chuàng)作和觀眾反饋兩者間的平衡，而不是丟棄自身的藝術(shù)底線，鏡像表達為許多爛片。

基于此，對受眾正確的審美引導(dǎo)就顯得至關(guān)重要。如今影視劇泛濫，受眾對于影視劇的抵抗力在下降，受眾與影視劇外化為直線傳播，《娛樂至死》的國度正在蔓延。影視藝術(shù)批評必須要在受眾與影視劇之間建立可選擇的屏障，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進行積極地評價，形成一些系統(tǒng)化理論化的知識；通過揭示影視藝術(shù)作品的好與壞、優(yōu)點與缺點，給受眾以正確的價值觀指導(dǎo)，使觀眾深層次的去理解影視藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象，從而提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平。比如說，在一些作品中普通觀眾只重視視覺享受，忽視影視作品背后的文化觀。1987年張藝謀憑借《紅高粱》走向了世界的舞臺，獲得了柏林國際電影節(jié)金熊獎。這部影片以山東高密為背景，講述了在抗戰(zhàn)時期的男女主人公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營一家高梁酒坊，最后女主人公被虐殺的故事。但是張藝謀這部作品背后卻有著更為深沉的含義。這部作品是根據(jù)莫言同名小說改編的，但張藝謀對小說進行大膽地改編。電影中對顛轎和制作高粱酒等進行大篇幅的展現(xiàn)，大膽的強化民間文化元素。結(jié)合二十世紀八十年代的時代背景，這些民間元素暗示著舊事物。這些舊事物，舊的制度代表著舊中國，展現(xiàn)著對于中國社會發(fā)展的強大遏制力，而這種遏制力是當時中國必須要面對的問題。影片對于女主人公與男主公情感糾結(jié)的刻畫充滿強烈的視覺沖擊力，借此批判家族制度和傳統(tǒng)文化，對自然人性進行高調(diào)的張揚和強烈的呼喚，對自由和生命力量進行贊美。

第三,影視藝術(shù)批評對于影視文化的發(fā)展具有重要的調(diào)節(jié)和導(dǎo)向作用?？茖W(xué)技術(shù)是把雙刃劍，尤其是在大眾傳媒中的體現(xiàn)更為充分。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳播媒介日新月異，尤其是電影電視，三網(wǎng)合一的大力推進，影視文化已是人們生活中不可缺少的組成部分。時代變化，電影電視都出現(xiàn)了娛樂化和商品化的趨向，影視劇數(shù)量高居不下，但隱患重重，高產(chǎn)背后是影視劇水平逐年降低，觀眾的審美水平也在持續(xù)降低。“觀眾的眾多與精品的稀少恐怕是公認的事實, 對此我們也無須諱言。‘量’的堆積和繁榮與‘質(zhì)’的低劣形成了強烈的反差”[3]，這是影視藝術(shù)面臨的嚴峻考驗。但是專業(yè)的影視評論機構(gòu)和組織正確的批評對影視文化起到了重要的調(diào)節(jié)作用。比如，每年由中國電影家協(xié)會主辦，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、中國影協(xié)理論評論委員會共同承辦《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》以及《中國電影藝術(shù)報告》，會對前一年度的影視發(fā)展作出評價和分析，給予電影發(fā)展調(diào)節(jié)和導(dǎo)向?！?014中國電影藝術(shù)報告》 認為“2013年中國電影在劇作質(zhì)量上可以總結(jié)為少數(shù)作品優(yōu)秀，整體水平堪憂，具有思想和藝術(shù)沖擊力的標桿性影片仍然缺席”[4]。再如，由中國藝術(shù)研究院出版的，中文核心刊物《藝術(shù)評論》就是最好的示范。每期都針對一些文化現(xiàn)象給予理論上的鑒別和探討，以正確的價值觀指導(dǎo)人們。

綜上所述，影視藝術(shù)批評作為創(chuàng)作者與觀眾之間協(xié)調(diào)的橋梁，調(diào)節(jié)著觀影者與影視作品之間的溝通，間接地“減輕甚至消除影視藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中的消極因素和影響, 從而引導(dǎo)并強化積極的文化傾向, 提高它們的影響力, 進而促進社會與人類思想的進步?！盵5]

二、影視藝術(shù)批評的標準尺度

(一)影視藝術(shù)批評的美丑觀

電影被作為第七藝術(shù)確立起來為大眾所接受并支持。但是電影藝術(shù)到底有沒有評判的標準值得探討?？梢韵胂笠幌拢袊娪八囆g(shù)都是人云亦云，那藝術(shù)的存在還有什么價值。如果藝術(shù)沒有客觀的標準，那把藝術(shù)作為一個學(xué)科確立起來并且還來教學(xué)，這樣的方式又有什么意義。中國電影的癥結(jié)之一就是缺少影視藝術(shù)的評判標準。比如2014年上映的電影《歸來》，許多觀眾在看完之后都發(fā)出了自己的聲音，有的說好有的說不好。更有的人甚至說藝術(shù)是主觀的，即我認為《歸來》好它就好，我認為《歸來》不好它就不好。根據(jù)每個人的感覺不同，藝術(shù)的評判標準不同。如此來說藝術(shù)只是一種感覺，也沒有必要作為學(xué)科來建設(shè)。達·芬奇以《蒙拉麗薩》聞名于世，可以說達·芬奇更多的以藝術(shù)而被人所知，但是達·芬奇在作畫前解剖了多具尸體，研究人的神經(jīng)脈絡(luò)以及他的透視法，都具有科學(xué)精神。顯然藝術(shù)的精神是科學(xué)的精神，反之亦然。既然藝術(shù)精神是科學(xué)的精神，而科學(xué)技術(shù)是客觀存在的，那藝術(shù)必然也是客觀存在的，由此藝術(shù)品家必然有一個客觀的標準。所以作為第七藝術(shù)的電影也必然具有客觀的評價標準，而不是主觀臆造的。而中國電影并未為此來解釋何為藝術(shù)客觀評價標準，觀眾不知，甚至創(chuàng)作者也不知。

是否能用美丑來歸咎當代電影好壞。簡單的用美丑來評價電影是否有合理？是否在電影中拍攝大場面或者美麗景象就算好作品？由此來看2002年《英雄》美輪美奐的畫面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性惡是否就是不好的作品。但是《盲井》卻在第53屆柏林國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻銀熊獎等多項大獎。對比兩者差異可以看出不能用現(xiàn)實中的感官上的美與丑來規(guī)定藝術(shù)的好壞。

真正的影視藝術(shù)評判標準在于“藝術(shù)所表現(xiàn)的形式要與藝術(shù)所表現(xiàn)的效果相吻合”，這也就是為什么戲劇中的丑角能夠成為大師。在影視藝術(shù)中為什么黃渤所扮演的丑角能夠得到認可，就是這個道理。而在影視藝術(shù)創(chuàng)作及傳播過程中并未注意影視藝術(shù)的評判標準。

(二)因地制宜、因人而異

影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)具有“藝術(shù)性與娛樂性、商品性與文化性”等多重特質(zhì)，這就要求對影視藝術(shù)批評的標準不能單一，而是全面考量。縱觀影視發(fā)展史，優(yōu)秀的影視作品“既是國際文化交流的重要載體，又具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格使得影視藝術(shù)具有鮮明的民族性和國際性”[6]，同時，影視藝術(shù)展現(xiàn)的是時代生活，所以影視藝術(shù)必然具有鮮明的社會性和時代性。此外，對于影視藝術(shù)創(chuàng)作者，由于每個人自身的文化價值觀與世界觀的差異，在每部作品中都表現(xiàn)出獨特的影視藝術(shù)風(fēng)格，或者說在某個時期具有相同創(chuàng)作觀念的影視創(chuàng)作具有相同或相近的思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法，形成了獨特的藝術(shù)流派。所以影視藝術(shù)批評的標準尺度要因地制宜、因人而異。

首先是時代維度與民族尺度。電影作為第七藝術(shù)，其風(fēng)格多種多樣，這必然要求與之相配套的影視藝術(shù)批評標準的多樣性。影視藝術(shù)作品風(fēng)格的成因既來自于藝術(shù)家獨特的創(chuàng)作個性，也離不開藝術(shù)家的生活閱歷、人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求，但是從根本上來說是受到社會環(huán)境制約的。這其中最為鮮明的就是影視藝術(shù)作品的時代維度與民族尺度。前者是說同一時代藝術(shù)作品所展現(xiàn)出來的共同的審美特征，表現(xiàn)這個時代共同的審美理想和藝術(shù)追求。后者則是受到地理環(huán)境、社會狀況、文化以及風(fēng)俗等方面的制約所展現(xiàn)的藝術(shù)追求。由此，影視藝術(shù)批評標準也就要因地制宜，要有更多的包容度；從不同的民族和時代來考量影視藝術(shù)的藝術(shù)價值。作為專業(yè)的影視批評人才，不能以今天的眼光看待過去的影視藝術(shù)的價值，不能以本民族的視角來看來否定其他民族的影視文化。比如，1987年張藝謀拍攝的作品《紅高粱》，在世界上斬獲了多項大獎，所以對這部影片進行解讀就必須要放到當時的歷史情境中去；如果以現(xiàn)代社會文化來看，那影視藝術(shù)批評的價值就毫無意義。無論是當今還是以后，時代與民族都將是影視藝術(shù)標準構(gòu)建的重要尺度。

其次是關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作者群體尺度與個體尺度。電影藝術(shù)批評可以沒有深度的泛泛而談，但作為專業(yè)的影視藝術(shù)批評者，要想深入的解讀影視藝術(shù)作品，必須把藝術(shù)作品同藝術(shù)創(chuàng)作的主體結(jié)合起來探析；但由于藝術(shù)家主觀上的特點以及創(chuàng)作題材的的客觀元素，所以導(dǎo)致了藝術(shù)家的風(fēng)格獨特鮮明。所以深入地了解藝術(shù)家的風(fēng)格和特色，對于提高藝術(shù)批評的標準和尺度具有重要作用。首先，對于創(chuàng)作者個體來說，藝術(shù)家運用電影獨特的藝術(shù)語言，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思與藝術(shù)技巧在創(chuàng)作上表現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作個性和鮮明的藝術(shù)特色。影視藝術(shù)批評必然要把導(dǎo)演的個性特色與藝術(shù)個性作為自己的重要參照。比如，對斯皮爾伯格部分作品《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》等，影視藝術(shù)批評家在對這些影視藝術(shù)作品的批評過程中，要對導(dǎo)演的個性心理、思維方式、價值觀深入探討, 進而去解讀作品的藝術(shù)韻味；如果這些作品是出自別人之手的話，藝術(shù)批評家的視角就要發(fā)生轉(zhuǎn)變，也或許就不會闡述過多批評文章。其次，由于某些導(dǎo)演獲得成功，就會感覺好多影視評論者會有話可說，也有個人衍生出了一種文化現(xiàn)象，繼而引發(fā)更多的探討，所以，對于導(dǎo)演的關(guān)注，追從“明星效應(yīng)”等都為影視批評奠定了個人標準尺度。除了關(guān)注個體的價值尺度之外，群體的藝術(shù)價值同樣是藝術(shù)批評參考的重要基石。由于時代和歷史的雙重造就，中國電影人呈現(xiàn)著鮮明的線性式模塊化發(fā)展；在某個時期，由于藝術(shù)風(fēng)格相同或相近，呈現(xiàn)許多的流派。其中最為明顯的是中國電影的分代喻意，“‘第四代’的以各種社會和性意義的內(nèi)容統(tǒng)轄相對傳統(tǒng)的、循規(guī)蹈矩的敘事；‘第五代’的個性張揚和電影表現(xiàn)上探索和拓展；‘第六代’的意義解構(gòu)、空間和經(jīng)驗的私人化、以及電影語言的個性化等等，事實上都將構(gòu)成藝術(shù)批評的有益參照乃至是有力的依據(jù)?！盵7]群體也好，個體也罷，這種源于歐洲的以創(chuàng)作者為中心的批評方法是值得借鑒的。

三、影視藝術(shù)批評的本體構(gòu)建

(一)人才及組織機構(gòu)建設(shè)

作為一個完善的學(xué)科體系來說一般都是由史論、理論再到評論這樣一個過程組成。相對于當今影視藝術(shù)的發(fā)展，介紹影視藝術(shù)的史論著作和理論著作琳瑯滿目，但是少有影視藝術(shù)批評具有針對性的理論。影視藝術(shù)創(chuàng)作的電影公司多如牛毛，但是電影公司只管拍電影，反觀影視藝術(shù)評論的機構(gòu)幾乎沒有，在這么多的電影公司中幾乎沒有幾家愿意出資設(shè)立影視評論的機構(gòu)。相對于影視藝術(shù)創(chuàng)作的隊伍來說，影視藝術(shù)批評隊伍也是相當貧乏。這樣就造成一種薄弱感，相對于較為強大的創(chuàng)作隊伍而言，影視藝術(shù)批評者人微言輕，這樣就很難對影視藝術(shù)的創(chuàng)作做出反饋。所以推進影視藝術(shù)批評人才隊伍建設(shè)、機構(gòu)組織建設(shè)對電影藝術(shù)的發(fā)展相當重要。

首先，建立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相適應(yīng)的的影視藝術(shù)批評機構(gòu)。就全國而言設(shè)立專門的影視藝術(shù)批評的科研院所，對當年所出現(xiàn)的影視藝術(shù)文化價值走向給出總結(jié)和指導(dǎo)，壯大影視藝術(shù)批評的話語權(quán)及其影響力。其次，在院校設(shè)立影視藝術(shù)批評專業(yè)，學(xué)習(xí)電影的影視批評方法，培養(yǎng)專門的影視藝術(shù)批評人才，針對電影發(fā)展給以人才支撐。第三，在電影公司中應(yīng)該設(shè)立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相協(xié)調(diào)的影視藝術(shù)批評團隊，對創(chuàng)作中前期的劇本策劃到后期的拍攝過程給以學(xué)理和價值觀上的指導(dǎo)，推進影視藝術(shù)健康發(fā)展。

(二)打造影視藝術(shù)批評的典型

典型就是成功案例，是通過影視藝術(shù)批評者的批評，形成對影視創(chuàng)作者的反饋，進而拍出優(yōu)秀的作品。相比于以往的影視藝術(shù)來說，如今的影視藝術(shù)批評也有了長足的發(fā)展，包括期刊、研究所、影視專業(yè)建設(shè)都有了巨大的進步；并且在新媒體平臺上的表現(xiàn)更明顯，包括手機客戶端、網(wǎng)頁客戶端、豆瓣、迷影網(wǎng)等都有所建樹。此外，雖然“電影批評在整個的電影理論研究體系中變得越來越重要，而現(xiàn)實情況是,各界對電影批評的質(zhì)疑、斥責(zé)、批判卻不絕于耳?！盵8]換句話說，今天的電影批評活動相對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，影響力較小，很少有影視作品是由于批評家的反饋而變得更好。而且，今天“大多數(shù)批評等同于一般的文學(xué)批評, 批評一個藝術(shù)作品與批評一部小說在闡述的起承轉(zhuǎn)合上路徑大致相同, 我們看不出藝術(shù)批評自身的特殊性在哪里?！盵9]甚至有些專業(yè)院校直接把影視藝術(shù)劃歸為文學(xué)學(xué)科，很難看出影視藝術(shù)批評自身的特殊性何在。影視是一門視聽的綜合視聽藝術(shù)，它所需要的是對影視實踐有所幫助的藝術(shù)批評，而不是文學(xué)評論；許多文學(xué)博士都看不懂電影最基本的視聽語言，更何必談能給電影理論反饋。這是一個相互的過程，許多影視創(chuàng)作者對文學(xué)批評感到難以理解，所以很難有因為影視藝術(shù)批評的反饋而成功的電影范例。最后導(dǎo)致的結(jié)果是文學(xué)家不寫影視藝術(shù)批評，創(chuàng)作者也不看影視批評，單憑觀眾反饋來創(chuàng)作。所以打造典型是影視藝術(shù)批評關(guān)鍵所在。

首先，要剝離創(chuàng)作者的利益機制。如今導(dǎo)演越來越多的背負著票房的壓力，尤其是較為知名的導(dǎo)演。要想有較為優(yōu)秀的作品應(yīng)當剝離影視藝術(shù)創(chuàng)作者的票房觀念，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身。同時文化部或者是中國影協(xié)等機構(gòu)應(yīng)對優(yōu)秀作品給予基金扶持，對于特別優(yōu)秀的作品給予榮譽獎勵。

其次，打通影視藝術(shù)評論家與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的通道。建議電影傳媒公司與高?；蛘呤强蒲性核挠耙曀囆g(shù)批評機構(gòu)合作。學(xué)術(shù)機構(gòu)對于影視公司開拍電影的稿本或者是分鏡頭腳本進行審稿并給出建議，創(chuàng)作者根據(jù)建議完善自身的藝術(shù)創(chuàng)作，優(yōu)勢互補，互惠互利。影視公司可與學(xué)術(shù)機構(gòu)共同研討藝術(shù)與市場的關(guān)系定位，學(xué)術(shù)機構(gòu)為影視公司提供影視藝術(shù)理論上的支持，影視公司為藝術(shù)創(chuàng)作者提供技術(shù)保障，進而打通學(xué)術(shù)機構(gòu)與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的渠道。

第三，利用新媒體技術(shù)加強影視藝術(shù)鑒賞的通識教育。文化主管部門和中國影協(xié)可利用新媒體技術(shù)宣傳基本的影視鑒賞知識，如微信、手機客戶端、互聯(lián)網(wǎng)等。學(xué)術(shù)機構(gòu)借助宣傳工具展示優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，介紹影視藝術(shù)的基本知識和規(guī)律以及影視文化和電影的發(fā)展史，分享優(yōu)秀影視大師的生活經(jīng)驗和創(chuàng)作歷程等；高?？梢蚤_設(shè)影視藝術(shù)鑒賞的通識教育課或選修課，借此提高全民的影視藝術(shù)鑒賞水平，促進中國當代電影藝術(shù)和影視藝術(shù)健康發(fā)展和良性循環(huán)。

四、結(jié)語

通過上面三個問題的探討和梳理，影視藝術(shù)批評對于影視藝術(shù)健康發(fā)展具有獨特的作用。影視藝術(shù)批評家要適應(yīng)影視藝術(shù)的多樣性，因地制宜、因人而異的作出評價，掌握多樣的批評方法，以正確的影視藝術(shù)批評調(diào)節(jié)市場與創(chuàng)作者、觀影者之間的關(guān)系。同時，注重影視藝術(shù)批評本體建設(shè)，確立影視藝術(shù)批評話語權(quán)，推動影視藝術(shù)的健康與繁榮。

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On the Film and Television Art Criticism

CHEN Yan

Abstract:The film and television art criticism is an important carrier to establish the relationship between the television and film art and the viewer.It has vital function on the development of television art.This paper explores the value dimension from the three aspects,the standard scale of television art criticism, and the television art criticism ontology construction, trying to build a feasible framework for the television art criticism.

Key words:film and television art; criticism; scale

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1009-5152(2016)01-0083-04

作者簡介：陳巖(1988—)，男，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。

收稿日期：2014—11—15