打破刻板：電影《刀馬旦》中女性形象分析

戴延青

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

?

打破刻板：電影《刀馬旦》中女性形象分析

戴延青

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

一直以來，獨特的女性形象在徐克的電影中都是一道不可忽視的風(fēng)景。徐克從不把自己電影中的女性往傳統(tǒng)婦德典范的標準來塑造，這也是徐克區(qū)別于其他男性導(dǎo)演之處。其導(dǎo)演的《刀馬旦》作為一部“三個女人共演的一出戲”在當(dāng)年充斥著“陽剛美學(xué)”氛圍的香港影壇并不被看好。而最終在影片呈現(xiàn)出的三個女性形象，卻是顛覆了電影銀幕上女性只是作為“花瓶”存在的刻板印象。

香港電影；女性形象；社會性別；刻板印象

“刻板印象”一詞源自于印刷術(shù)語，美國著名記者李普曼首次將此概念從印刷領(lǐng)域引入社會科學(xué)研究領(lǐng)域。他認為“刻板印象”是現(xiàn)實環(huán)境和媒介建構(gòu)的虛擬環(huán)境之間的中介物，即那些事實上不正確的、非理性的、刻板固執(zhí)的態(tài)度，常用以解釋人們對世界的錯誤觀念和偏見。[1]

女性主義學(xué)家、作家安妮·歐克里曾指出性(sex)與性別(gender)的差異，性指一切生物意義，包括女性的生殖能力、基因、性器官與荷爾蒙；性別代表女性所處文化對她的期待，也就是說，所謂的“女性特質(zhì)”是由社會界定，并非與生俱來。不難發(fā)現(xiàn)，社會性別(gender)是心理文化層面對性別的一種指稱，是社會意義的性別而不是生理意義的性別。社會性別與生理性別有關(guān)，生理性別先于社會性別而存在，可社會性別并不由生理性別來決定。社會性別帶來了我們生活中不同的性別角色，而此時的性別角色就是在某一社會文化中大眾所公認的男性或女性應(yīng)該具有的行為模式。而性別刻板印象則指人們在性別角色上持有的某些觀點。隨著社會的不斷變革與發(fā)展，我們對于這些傳統(tǒng)性別角色的認知可能早就不符合社會生活的現(xiàn)實，從而形成了關(guān)于性別的刻板印象。性別刻板印象在一定程度上反映了兩性關(guān)系的不合理現(xiàn)實以及由此產(chǎn)生的性別角色偏見。在中國，幾千年封建社會的歷史文化傳統(tǒng)，早已造就了男強女弱，男尊女卑、男主外女主內(nèi)如此這般的性別刻板印象。

傳統(tǒng)的倫理道德體系中關(guān)于女性的認知為千百年來我們的女性審美確立了根深蒂固的原則和習(xí)慣，它一直影響著文學(xué)藝術(shù)作品中關(guān)于女性形象的建構(gòu)，電影的女性敘事也不例外。而電影作為大眾文化的重要表征之一，以其形聲兼?zhèn)涞挠跋裾Z言，生動曲折的敘事方式，為觀眾講述著一個個動人的“世俗神話”，并發(fā)揮著獨特的意識形態(tài)作用。作為我們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N重要的儀式和景觀，它在一定程度上體現(xiàn)著受眾的共識，隱喻著人們的烏托邦夢想，展露著大眾的白日夢、游戲精神、狂歡欲望及懷舊情感。人們在消費電影時，也于潛移默化中接受其所傳播的意識形態(tài)觀念。所以，電影在“神話”的表述中潛移默化地建構(gòu)著社會性別關(guān)系和性別價值模式。

從香港電影發(fā)展進程來看，我們不難發(fā)現(xiàn)銀幕上的兩性關(guān)系呈現(xiàn)傳統(tǒng)的男強女弱、男尊女卑等固定模式。所以香港電影中的女性形象總是作為沉默的他者出現(xiàn)在銀幕上，多處于男權(quán)視閾中，最終的價值旨歸是以男性利益為標準，女性的主體意識從未成為鏡頭中的主要表現(xiàn)對象。而且女性角色的設(shè)定通常也具有強烈的類型化特點，如賢妻良母亦或紅顏禍水等一系列刻板化的女性形象。徐克作為一名男性導(dǎo)演，在其電影中對女性作出書寫初顯女性意識，經(jīng)過大膽的革新和探索，將個性鮮明、作風(fēng)大膽的女性形象融入原本只屬于男性的恩怨江湖。且徐克的性別視角略顯獨特，不僅突破了大多數(shù)香港男性導(dǎo)演的男性中心視角，也同時避免了作為女性主義導(dǎo)演策略性的激進策略。徐克在《刀馬旦》中所呈現(xiàn)的女性形象就打破了固有的女性刻板印象，對香港銀幕上女性形象的塑造頗具顛覆意義。

《刀馬旦》這部影片發(fā)生的時代是袁世凱復(fù)辟帝制前夕，當(dāng)時的中國社會處于一種動蕩轉(zhuǎn)型、軍閥混戰(zhàn)的狀態(tài)。片中男性角色處于弱勢地位，三個來自不同階層、性格迥異卻又重情重義的女子被放置于時代的前景，在機緣巧合下互相結(jié)識并上演了一場救國大戲。

一 刻板印象之一：女性應(yīng)有美麗嫵媚的外形

在人類發(fā)展的歷史長河中，女性作為被看的對象都有著一段非常漫長的歷史。約翰·伯格說：“人們或許可以這樣簡化地說到這一點：男性多行動，女性多展示?！盵2]波伏瓦在《第二性》也曾表示“在愛情神話中，女人是睡美人、灰姑娘、白雪公主，她在接受、服從。女人最大的需求就是迷住一顆男人的心，這是所有女主人公渴求的回報，雖然她自身可能是勇猛的、富于冒險精神的。愛情神話給予的按暗示是，女性只要擁有美貌就擁有一切，而并不需要有別的特長”。

由此可見，人類的社會文化使得男性與女性在“看”的問題上不可能有平等性可言，大多時女性只能做為男性百看不厭的欲望對象而存在?！霸谝粋€由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。其決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在他們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵?！盵3]秀色可餐的女性形象才是男性觀眾期望在銀幕上所能觀看到的。那么銀幕上的女性形象應(yīng)該符合傳統(tǒng)中的審美要求：長發(fā)飄飄、清純可人、舉止溫柔、輕聲細語等等一系列具有女性專有屬性的詞語。電影中的女性形象為了滿足“被看”的要求——美麗動人又脆弱無力、單純可愛又期待拯救——同時也給觀眾留下了“花瓶”諸如此類的刻板印象。至此，女性在銀幕上成為被展示形象的刻板符號，完全淪落為“被看”的客體。

在影片《刀馬旦》里，徐克著力塑造的對象是由林青霞飾演的曹云。具有獨立意識的她是勇于打破封建桎梏下的反叛者，是有著家國意識的新女性。徐克在對她著裝以及性格上都進行了中性化的處理。我們看到在瓊瑤劇中一貫以清純形象示人的林青霞在《刀馬旦》中剪去了長發(fā)，穿起了西裝，這完全顛覆了我們傳統(tǒng)認知中的女性形象。曹云是受過西方教育的革命者，頭發(fā)一剪，代表著女性意識的一種覺醒。這一裝扮的轉(zhuǎn)變使弱勢的女性一躍成為主導(dǎo)劇情發(fā)展的主角，動搖了烽煙戰(zhàn)火中由男性主導(dǎo)的想象江湖，瞬間便擁有了與男性平等的權(quán)利與話語。

徐克曾表示“男性和女性很多特點其實是社會價值觀的一種反應(yīng)，像林青霞是很清純的形象，但我一直想把她變成一個相反的人，所以問她可不可以剪去長發(fā)，她說可以，然后就有了《刀馬旦》，之后也有了形象變化非常大膽的東方不敗?！薄拔蚁?，我喜歡的人物都是超越了性別概念的。”[4]不管出于自己的喜好還是為滿足觀眾的需要，徐克著實在自己的電影世界中塑造出了一系列到今時今日依舊頗具影響力和震撼力的女性形象。而徐老怪最擅長的就是將影壇中觀眾所熟知的“玉女”演員挖掘出其中性化的一面，例如《梁?！分械臈畈赡蒿椦莸淖Ｓ⑴_，李冰冰在《狄仁杰之通天帝國》里飾演的上官靜兒，《龍門飛甲》里周迅飾演的凌雁秋等等，這些不同風(fēng)格的美女在徐克的電影里都被打造成中性化的形象。林青霞在《東方不敗》里的一角更是把這種模糊的性別氣質(zhì)推向了極致，亦男亦女，讓人難以抗拒。這種“中性化”通過反叛的著裝打扮和舉止顛覆了傳統(tǒng)性別氣質(zhì)的定位，是對規(guī)范的一種逾越。這種顛覆行為對傳統(tǒng)的性別角色定位造成了沖擊，這種改變體現(xiàn)出女性也具有獨立、攻擊、果斷的一面，她在外表上也可以英俊、瀟灑、強壯以及髙大。從某種程度來說，中性化的設(shè)置將女性身體突破傳統(tǒng)的審美標準，女性不必在舉止行為上受到所謂“三從四德”等行為規(guī)范的束縛，不必為了符合社會性別氣質(zhì)去留長發(fā)、穿裙子，不用再小家子氣而是可以大膽和豪放的方式表現(xiàn)自我。更進一步看，通過改變性別氣質(zhì)也動搖了傳統(tǒng)的性別角色建構(gòu)，中性化的轉(zhuǎn)變讓女性不再處于被動的、被管理的地位，達到擺脫“家長”束縛的效果。

可以說徐克在《刀馬旦》一片中對女性中性化革新上的表現(xiàn)相當(dāng)突出，曹云一角，代表著徐克對新女性形象的一種向往和探索。徐克通過對女性的著裝、性格角色轉(zhuǎn)化等方面來模糊性別特征，達到中性化的效果，從而一反觀眾關(guān)于傳統(tǒng)女性外表柔美的刻板印象。

二 刻板印象之二：女性賢妻良母的社會定位

我國傳統(tǒng)女性話語的存在使得相當(dāng)多的電影對女性進行一種傳統(tǒng)的審美想象，將溫良恭儉讓等品質(zhì)貫穿為理想型女性的特質(zhì)。對她們?yōu)榛橐黾彝ト硇牡耐度肱c付出表示認同與贊美；另一方面，也是一種無法忽視的傳統(tǒng)思維的慣性力量，使得電影在敘事中無法擺脫父權(quán)思想的悄然滲透與左右。就算在當(dāng)代，傳統(tǒng)倫理框架中關(guān)于女性的話語依舊是很多電影中女性形象建構(gòu)的重要精神內(nèi)核。由此，電影中女性刻板形象的呈現(xiàn)充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)思想對于女性的一種認知。文化的場域即是意義的場域，它通過藝術(shù)的形式來診釋生活的意義。所以電影對女性的形象塑造及表達影響著現(xiàn)實女性的身份認同。

波伏瓦在《第二性》中曾指出“女人不是天生就是女人的，而是變成女人的?！辈ǚ叩拇朔N觀點鮮明地體現(xiàn)了社會性別的社會性要遠遠大于生理性，這無疑源自于人類文明的父權(quán)制。加之我們進入大眾傳播時代，個體通過各種途徑來建構(gòu)自身的性別，而大眾傳播在當(dāng)今社會無非是一種重要的建構(gòu)力量。女性在銀幕上從來沒有自我，洗手作羹湯，相夫教子如此這般的婚姻與家庭生活才是她們的奮斗目標。電影中所塑造典型的“好女人”形象是服務(wù)于家庭的，這類女性角色的精神內(nèi)核是無私忘我和勇于奉獻，往往她們有著穩(wěn)定的道德倫理觀念，積極守護以男性權(quán)威為核心的性別體質(zhì)，思想和行動從不超越父權(quán)體制對于女性的要求。例如在張徹導(dǎo)演《新獨臂刀》中，鐵匠的女兒李青戀上俠士姜大衛(wèi)，為了鼓勵他重出江湖將自家傳家寶刀相贈，從而為姜大衛(wèi)完成俠義之舉起到了積極的推動作用。由此可見，無論在現(xiàn)實還是在各種文藝作品當(dāng)中，作者(導(dǎo)演)往往呈現(xiàn)“追求幸福美滿的愛情與家庭”是為女性最終極的人生目標。為愛奮不顧身的女性可以犧牲包括“自我”在內(nèi)的一切，這為優(yōu)秀女性的典范。各種文藝作品不斷宣揚的女性愛情至上主義，深刻地影響到女性對于生存方式的選擇和精神世界的建構(gòu)。

《刀馬旦》中的白妞(葉倩文飾)在片中是一位“為戲癡狂”的女子。作為戲班班主的女兒，從小在戲班長大，耳濡目染下對唱戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，可在世俗的眼光里女人唱戲就是傷風(fēng)敗俗，甚至連女性去看戲都有法令所禁止。女兒的身份看似使得白妞此生與戲臺無緣，可古靈精怪的她并沒有輕易放棄，她悄悄化濃妝去掩飾自己女性身份，再以假扮的男性戲子去戲臺上飾演女性角色，想盡辦法登臺演出。由此觀之，白妞想唱戲的想法是為當(dāng)時世俗所不容的，不是身為女性該做的事情，但是白妞并沒有為此屈服。她最終的登臺從表面上看是實現(xiàn)了自己的夢想，從更深層次來說實則為女性對社會性別定位的一次突破。

筆者于上文中已提及本片發(fā)生的背景為袁世凱復(fù)辟帝制前夕，曹云作為督軍的女兒，卻秘密參加了革命黨為了人民民主大義而奮斗。從我國傳統(tǒng)思想來看，這豈能為主流所容。并且曹云加入的是革命黨，這就意味著她革命的直接對象就是自己父親。俗話說“自古男兒忠孝難兩全”，徐克在《刀馬旦》這部影片里卻把忠與孝、大國與小家的抉擇放在一名女子身上。曹督軍膝下無子，對女兒尤為疼愛，曹云未嘗又不是深愛著父親，但一邊是國家一邊是親情，她的選擇就只能是大義滅親。如果說曹云剪發(fā)配槍著男裝僅僅是外表上做出的轉(zhuǎn)變，只是在表象上擁有與男性平等的話語。那么至此，徐克已經(jīng)完全把傳統(tǒng)意義上男人的重責(zé)賦予給曹云。影片已然打破電影中一個始終被沿用的經(jīng)典女性原型——《刀馬旦》中的女子再不是無言承受、默默奉獻的地母形象。

徐克在片中對女性人物形象的設(shè)置其實是對現(xiàn)實中女性的社會地位的一種觀照，是為戲里戲外女性的一次發(fā)聲，是對劇中戲子說“誰要看女人演戲”一記漂亮的反擊。

三 刻板印象之三：女性的友誼只是閨房里的“手帕交”

好萊塢的電影總是或隱或現(xiàn)地對男權(quán)話語進行維護，而香港電影受好萊塢電極深，在這一點上也不可避免。縱觀香港影壇歷，男性之間肝膽相照的情誼是男性歷史中經(jīng)久不衰的神話，而且對男性友情的精彩描繪從不乏能手。從最初張徹、胡金銓武俠世界里的“斷背情懷”再到當(dāng)代吳宇森的“陽剛美學(xué)”，他們在刀光劍影中將英雄與血腥、情感與道義融為一體，宣揚義薄云天的兄弟情義，女性在他們電影中只是作為點綴存在。至于女性之間的情誼更是長期被忽略，這依舊源自于女性社會性別的定位，她們應(yīng)該依賴于婚姻生活，依賴于男性而存在。女性形象反復(fù)被打上了照顧家人、弱勢群體的標簽，需要強有力的男性來予以拯救。因而男權(quán)社會便以妻子和母親的角色解構(gòu)了獨立意義上的女性，進而阻礙了女性情誼的產(chǎn)生。就算有，更多地也是被書寫成閨房里的“手帕交”。

波伏瓦在《第二性》中提及“她被教導(dǎo)，她必須取悅別人，她必須將自己變成‘物’，人們才喜歡；因此，她應(yīng)該放棄自發(fā)性。人們對待她，像對待一個活娃娃，她得不到自由。一種惡性循環(huán)就此形成，因為她越不運用她的自由去了解、捕捉與她周圍的世界，她的源泉便越枯竭，而她也越不敢將自己肯定為一有主見之自我。”由此可見，男性與女性的社會性別建構(gòu)是完全不同的，如果說男性氣質(zhì)是需要通過一個“霸權(quán)式的在場”來建構(gòu)的話，“自主性”的女性則是缺席的在場。而為了在銀幕上呈現(xiàn)貞潔、柔順、犧牲、寬容等傳統(tǒng)女性形象，女性是不可具有自主性與本體性的。在只屬于男性的恩怨江湖中，女性只是以一種“柔情附屬品”的存在去襯托男性之間的鐵血之情。

在影片《刀馬旦》中的三位女性一反女性所處的依附的地位，本是男子間的革命友情充盈在三個女子之中。曹云三番四次拯救湘紅(鐘楚紅飾)于水火之中。

鐘楚紅在里面演的湘紅本應(yīng)只是個花瓶性質(zhì)的角色，但不料她的喜劇演出讓這個角色生動了起來?；蛟S徐老怪本就沒有想讓湘紅成為花瓶，湘紅這個角色的設(shè)置巧妙地成為了串接革命義士和平民百姓的紐帶，因為她的誤打誤撞而帶動了劇情的發(fā)展。曹云從盤查兵手中救下她并且?guī)椭与x將軍府，兩人也從全然陌生到金蘭之交。而對于白妞來說，曹云更多的是從思想上對她進行拯救。雖然白妞熱愛著唱戲且不斷尋找機會上臺表揚，但“戲班無女人”的傳統(tǒng)思想依舊禁錮著她的內(nèi)心。曹云面對白妞“女人上臺表演，替戲班丟臉，只會給人取笑”回應(yīng)道“別傻了，剛才你沒聽見臺下那么多掌聲嗎？你表演得身手這么棒。千萬別灰心，就算失敗了，可以從頭再來呀，你千萬不要放棄自己?！贝藭r《刀馬旦》中的女性全然成為覺悟者與拯救者的角色位置，摒棄了男權(quán)社會的價值評判標準內(nèi)化為自身的價值觀念，不去討好男性，依舊活得精彩。原本只屬于男性的重情重義在影片中被三個女人演繹得淋漓盡致。

在中國的思想傳統(tǒng)中一直存在這樣一個界定女人的價值序列：母性、妻性和女性?！八莻鹘y(tǒng)美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者。母親形象所負荷的無言地承受、默默地奉獻，成為當(dāng)代中國唯一得到正面陳述與頌揚的潛在的女性規(guī)范。”[5]如今我們?nèi)孢M入大眾傳播時代，個體在紛繁的信息社會中更多的是通過傳媒反映的性別形象來建構(gòu)自身的性別，媒體于此扮演著放大鏡的角色?！按蟊妭髅綇娀讼鄤e成見。媒介對社會規(guī)范、角色、等級和制約的種種描述，常常會內(nèi)化為受眾的一種社會期待，最終會影響受眾的性別認識和行為?！盵6]而徐克在其光影世界中呈現(xiàn)的女性形象打破了傳統(tǒng)的刻板印象，即便還存在某些“被看”局限，女性還處于“看”的表象。但這個表象在“陽剛美學(xué)”的香港影壇也是邁出了一大步，也許未來深刻的革新正在此刻的表象之中蓄勢待發(fā)。

[1] 李 庚.女性·歷史·消費：當(dāng)代電視劇的文化批判[M].哈爾濱:黑龍江大學(xué)出版社,2011:73.

[2] BERGER J. Ways of seeing[M].Harmondsworth:Penguin,1972:47.

[3] 張紅軍.電影與新方法[M].北京:中國廣播電視出版社,1992:212.

[4] 張 燕.徐克偏鋒獨行笑傲香港影壇[J].北京:北京電影學(xué)院學(xué)報,2005(4).

[5] 戴錦華.不可見的女性:當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(6):37-45.

[6] 卜 衛(wèi).大眾傳媒中的性別成見：兼談女性的社會性別[J].光明日報,2000-07-06(03).

責(zé)任編輯：李 珂

Analysis on the Female Images in Film of Peking OperaBlues by Breaking the Stereotype

DAI Yanqing

(School of Communication and Journalism，Hunan Normal University，Changsha 410081，China)

All along, unique female image is a landscape that cannot be ignored in Tsui Hark's films. The most striking difference between Tsui Hark and other male directors is that females in his films are not shaped according to the traditional female virtue model and their good quality is not temperate, kind, courteous, restrained and magnanimous, the female virtue norm accepted by the traditional society. His filmPekingOperaBlues, "as a film for three women", was not well understood by the Hong Kong film circle in the that year full of "masculine aesthetics". Finally these three female images showing in the film completely subverted the stereotype that women could not appear in the movie screen just as a "vase".

Hong Kong film; female image; social gender; stereotype

10.3969/j.issn.1674-117X.2016.05.022

2016-10-07

戴延青(1991-)，女，湖南婁底人，湖南師范大學(xué)碩士研究生，研究方向為戲劇與影視。

J905

A

1674-117X(2016)05-0116-04