新世紀以來作家代際沖突的文化詮釋

雷　鳴

(河北大學 文學院， 河北 保定　071002)

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新世紀以來作家代際沖突的文化詮釋

雷鳴

(河北大學 文學院， 河北 保定071002)

[摘要]新世紀以來,作家的代際沖突頻仍，多表現(xiàn)為“80后”作家群與前輩幾代作家的沖突。這種代際沖突，不是簡單地出于“影響的焦慮”，而更多的原因，則是新世紀中國社會的多重文化范式疊加效應?！?0后”作家群處在“并喻文化”與“后喻文化”的過渡時期，而他們的前輩作家則深受“前喻文化”的影響，他們之間構(gòu)成了一種平行的異己關系；與此同時，因為前輩作家占據(jù)文學場的主流中心位置，“80后”作家群的寫作作為一種青年亞文化而存在，勢必對父輩作家進行抵抗與挑戰(zhàn)。媒介文化亦出于市場邏輯，不斷地夸大和擴展他們之間的差異，充當代際沖突的推手或直接制造者。

[關鍵詞]新世紀；作家；代際沖突，“三喻”文化；青年亞文化；媒介文化

“代溝理論”的代表人物瑪格麗特·米德認為:“代際”的存在，就可能形成“沖突”與“不同的信念”：“在我們這個社會流動日趨頻繁的社會中，在教育和生活方式上，代際之間不可避免地會產(chǎn)生這樣或那樣的沖突?！F(xiàn)代世界的特征，就是接受代際之間的沖突，接受由于不斷的技術(shù)化，新的一代的生活經(jīng)歷都將與他們的上一代有所不同的信念。”*[美]瑪格麗特·米德: 《文化與承諾———一項有關代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版，第72 頁。同樣，代際沖突在文學領域并不鮮見，以當代文學為例，新時期之初 “朦朧詩的論爭”，便是彼時的青年朦朧詩人與老一代歸來詩人之間代際沖突的征候，及至后來“第三代”詩人對朦朧詩的反叛，亦復如此。還有上個世紀末，由朱文、韓東、吳晨駿等人制作發(fā)起的一份名為《斷裂：一份問卷與五十六份答案》而引發(fā)的文壇著名“斷裂”事件，亦是作家代際沖突的顯例。不過，在我看來，上述代際沖突，大體上可歸結(jié)為出于“影響的焦慮”與文學觀念的差異而對前輩權(quán)威發(fā)動的“造反運動”。

新世紀以來，作家之間的代際沖突愈加頻仍，不過他們之間的沖突，很難用“影響的焦慮”與文學觀念之間的差異來涵括，如果那樣，未免失之于簡單。我以為，新世紀以來作家的代際沖突，更突出地表現(xiàn)為多種文化范式的轉(zhuǎn)型與疊加所引致的沖突。本文擬就此方面作出闡釋。

一、 新世紀的文學場：代際沖突何其激烈

自“80后”作家嶄露頭角后，新世紀文學場的代際沖突似乎日趨頻繁、激烈，不妨分列如下：

2005年，上海作家協(xié)會與《萌芽》雜志社主辦了為期5天的“首屆文學代際論壇”，主辦方用心良苦，召集了葉兆言、格非、余華、方方等“文壇大腕”與郭敬明、小飯、張悅?cè)坏取?0后”作家對話，期望這些著名作家能與“80后”作家進行良好溝通，為“子代”作家們送上一程。結(jié)果論壇卻成了前輩作家與“80后”作家的交鋒之所。文學批評界和創(chuàng)作界對“80后”寫作的集體失語，令“80后”作家群感到極為不滿，如“80后”作家之一的胡堅就言辭激烈地發(fā)表了看法，他表示年輕人渴望從上一代作家手中接過文學的接力棒，但上一代作家不僅不愿意傳遞棒子，反而用棒子敲他們的腦袋。前輩作家則對“80后”的作品提出批評，如方方直言不諱地表示，一些“80后”作家的作品令她有些失望：“我們二十多歲時發(fā)表的作品擁有各個年齡層次的讀者，而你們?yōu)楹沃挥型g人在讀？”

2006年，發(fā)生了喧囂一時的“韓白之爭”。批評家白燁在新浪博客上貼出了《80后的現(xiàn)狀與未來》一文(原發(fā)表于2005年第6期 《長城》雜志 )，對“80后”的文學作品提出批評：“我以前說過‘80后’作者和他們的作品, 進入了市場, 尚未進入文壇；這是有感于他們中的‘明星作者’很少在文學雜志亮相, 文壇對他們只知其名, 而不知其人與其文；而他們也似乎滿足于已有的成功，并未有走出市場、走向文壇的意向?！辈n寒的作品作出了“越來越和文學沒有關系”的評價。隨即，韓寒在博客發(fā)表《文壇是個屁，誰都別裝逼》予以回應：“每個寫博客的人，都算進入了文壇。文壇算個屁，茅盾文學獎算個屁，純文學期刊算個屁”。文中一句話迅速在網(wǎng)上流行，成為著名的韓氏名言: “什么壇到最后也都是祭壇, 什么圈最后也都是花圈。”此后，白燁和韓寒分別在各自的博客上發(fā)表文章展開辯論，陸天明、陸川、高曉松等人也加入論戰(zhàn)，由“單挑”變成了“混戰(zhàn)”，最后，白燁、陸川、高曉松等人先后宣布關閉博客，論爭結(jié)束。

2008年又有“韓鄭之爭”。是年，中國作協(xié)在起點中文網(wǎng)發(fā)起“30省市作協(xié)主席小說巡展”，河南作協(xié)副主席鄭彥英的小說《從呼吸到呻吟》參展并獲二等獎。韓寒在博客上發(fā)文《領悟》予以譏諷：“事實證明，平時一直講究領悟各種會議精神的老同志還是不錯的，平時一看人民日報，就能領悟出什么該寫什么不該寫該怎么寫寫到哪種程度。很快就有人創(chuàng)作出了《從呼吸到呻吟》這樣的文章。他已領悟了網(wǎng)上‘標題黨’的精神。標題黨也是黨，無論何時何地，都在領悟黨的精神，這就是職業(yè)作家的風范”。鄭彥英立即以《人不能無恥到信口雌黃》(后改為《人不能信口雌黃》，并修改了原文言辭激烈的地方)作出回應，批評韓寒不讀別人的作品就妄加評論，斥其為輕浮之人，并拐彎抹角地罵韓寒父母不健在：“一個輕浮到這種程度的人，肯定連他的父母想什么做什么都不知道。當然，他的父母健在不健在，健康不健康我不了解，正因為我不了解，我不會說他的父母正在哪種生活狀態(tài)。”同天，韓寒不甘示弱，發(fā)表博文《副主席鄭主席》，以嘲諷、調(diào)侃的口吻予以反擊：“作為寫手，雖然我們年齡不同，但是平級的，我不敢說自己是作家，但如果真的以作家論，你是要比我低級，因為你是國家豢養(yǎng)的。假若稅收的支取都是在一個領域內(nèi)，那就是我交給國家的稅發(fā)了你的工資。所以說，我是你的衣食父母，你怎能寫文章說你爺爺奶奶不好呢？在韓鄭之間攻訐甚巨之際，也有其他傳統(tǒng)作家加入論戰(zhàn)，河北省作協(xié)副主席談歌說：我要是韓寒父親，下一秒就把他掐死。”韓寒則回敬道：“我要是做了作協(xié)主席，下一秒就解散作協(xié)?！焙髞恚轿髯骷艺芊虬l(fā)表文章《我的說明以及鄭彥英與韓寒之爭》，認為此次小說巡展是傳統(tǒng)文學與網(wǎng)絡文學的對接，對鄭韓之爭流露出說和之意，“畢竟都是作家，是江湖中人，會惺惺相惜”，論爭至此停息。

2009年12月，中國當代四位實力派作家余華、蘇童、畢飛宇、劉醒龍應邀與暨南大學學生展開一場關于“文學與人生”的對話。據(jù)媒體報道，文壇四腕因拒答“如何看待‘80后’‘90后’作家”的追問，被暨大學子批“沒禮貌”。后來，四作家接受《羊城晚報》記者的專訪時，回應了這一批評，但在回應時，他們似乎都流露出一種輕蔑之態(tài)：“我確實不看他們的作品，因為我要看的東西太多了。我都知道這些擁有眾多粉絲的“80后”作家們的名字，知道他們的作品確實賣得很好，除此之外我對他們完全不了解”(蘇童語)；“正如他們不看‘60后’、‘50后’的作品一樣，我們也不會看他們的。我認為‘80后’現(xiàn)在的姿態(tài)是在撒嬌，在對整個社會撒嬌”(劉醒龍語)。*黃詠梅、趙利平：《為何一致對80后作家避而不談：“80后作家在對社會撒嬌”》，《羊城晚報》2009年12月6日。

無獨有偶的是，同是2009年12月，文學雜志《鯉》的主編、“80后”女作家張悅?cè)缓退耐乱膊邉澚艘淮螌ｎ}問卷調(diào)查，不少“80后”作家借助問卷的回答，表達了對前輩作家的輕慢與不屑?！澳切┰?jīng)作為我們少年偶像存在的作家，如今已經(jīng)淡出了我們大部分人的視線，我們其實都已經(jīng)羞于提起自己曾經(jīng)喜歡過這一批作家”；“上一輩作家已經(jīng)沒有資格作為自己的精神偶像”；“我們在剛剛開始寫作的時候，肯定是受過先鋒派的影響，因為它和現(xiàn)實主義不一樣。但后來卻發(fā)現(xiàn)他們沒有把他們的世界觀表達出來”。*轉(zhuǎn)引自洪治綱的《文壇代溝現(xiàn)象一瞥》，《文學教育》2010年第10期。

值得注意的是，新世紀以來的代際沖突，多表現(xiàn)為“80后”一代作家與前輩作家的沖突。為何“80后”作家與前輩作家的代際沖突如此頻繁、醒目與突出，學者羅崗曾指出：“‘50后’作家與‘60后’作家、‘70后’作家，他們這三代作家基本上屬于一個‘精神譜系’，塑造這個精神譜系的不是三代作家出身的年代，而是涵蓋了從‘1950年代’到‘1970年代’的三十年的‘時代氛圍’……真正與這個譜系發(fā)生斷裂的是‘80后’這一代，他們成長在一個與前輩完全不同的環(huán)境中”*羅崗、賈夢瑋、何言宏：《復雜的代際張力——“新世紀文學反思錄”之十》，《上海文學》2011年第12期。此言得之，“80后”作家之所以與前輩作家的精神譜系發(fā)生斷裂，取決于成長的社會環(huán)境與文化范式的改變。

二、平行的異己：“三喻”文化的復雜糾結(jié)

瑪格麗特·米德在其著作《文化與承諾——一項有關代溝問題的研究》中,提出了人類文化的三種基本模式: 前喻文化(pre-configurative culture)、并喻文化(co-configurative culture)、后喻文化(post- configurative culture)，其分類的標準是前輩和子輩在文化傳遞中扮演不同的角色?！扒坝魑幕保赐磔呄蜷L輩學習的文化，在這種文化類型中，長輩是絕對的權(quán)威，是知識和智慧的化身，文化的傳承主要依靠子輩對前輩的經(jīng)驗、知識的習得而進行的?！俺赡耆说倪^去就是每個新生一代的未來，生活的意義是既定的。 孩子們的祖先度過童年期以后的生活，就是孩子們長大后將要體驗的生活； 孩子的未來就是如此造就?！?[美]瑪格麗特·米德: 《文化與承諾———一項有關代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版， 第7頁。這種“前喻文化”一般處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會之中。

“并喻文化”，亦可謂之同輩文化，指長輩和子輩的學習都發(fā)生在同輩人之間，其實質(zhì)為同齡群體之間的相互學習、相互傳授。“每一世代的成員其行為都應以他們的同輩人為準，特別是以青春期的伙伴們?yōu)闇?，他們的行為應該和自己的父母及祖父母的行為所有不同。?[美]瑪格麗特·米德: 《文化與承諾———一項有關代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，河北人民出版社1987年版，第51頁?！安⒂魑幕币话惝a(chǎn)生于社會劇烈轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)文化價值體系遭遇斷裂、破壞與懷疑的時代語境之下。在“并喻文化”中，年輕一代所置身的生活場域與他們的前輩迥然有異，他們的長輩已無法提供與其年齡相契合的參照體系和具有示范、仿效功能的生活模式，長者的經(jīng)驗與智慧喪失了有效性，于是，他們必須根據(jù)自己的經(jīng)歷和生活產(chǎn)生新的經(jīng)驗，并向先行取得成功的同輩者尋求經(jīng)驗。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型和發(fā)展，就是以“并喻”文化為代表。

“后喻文化”，指長輩反過來向晚輩學習的文化?，敻覃愄亍っ椎抡J為，二戰(zhàn)之后，伴隨科技革命的蓬勃發(fā)展，整個社會發(fā)生巨大變革，亦促生著以青年反哺老年為標志的“后喻文化”時代的來臨。在“后喻文化”時代，老一輩人于新生事物的接受與反應方面，日漸顯得無能為力而被“邊緣化”，真正品嘗到了落伍者的滋味；年輕人則依據(jù)自己的首創(chuàng)精神自由行動，為長者充當著引路者、指導者的角色。這種文化類型，存在于后工業(yè)社會即信息社會之中。

如所周知，自上個世紀70年代末，中國社會發(fā)展始進入劇烈變遷期，改革開放的推進和市場經(jīng)濟的確立，帶給國人的不僅是物質(zhì)生活水平的躍升，還有對傳統(tǒng)文化觀念的沖擊，以及新的價值判斷系統(tǒng)和行為方式的重新確立；同時，從90年代以來，伴隨信息科技的迅猛發(fā)展和全球化社會的到來，“后喻文化”時代又拉開了序幕，年輕的子代們在信息和網(wǎng)絡技術(shù)方面擁有優(yōu)勢，他們成了時代潮流的掌舵者。因此，中國社會既有“并喻文化”的明顯特征，又有“后喻文化”來臨的征候，由此可以斷定，中國現(xiàn)階段正處于“并喻文化”向“后喻文化”過渡時期。在如此文化背景下，父輩們不可能成為年輕一代的行為典范和指路明燈，同代人之間的學習或者子代的“文化反哺”日益成為中國當下社會的一種廣泛現(xiàn)象。

“80后”作家正是生活于這種“并喻文化”向“后喻文化”過渡時代，在他們看來，前輩作家們的經(jīng)驗已經(jīng)不足為訓，已經(jīng)很難為他們提供有效的幫助，如他們所說：“作為我們的父輩，他們有足夠的理由受到尊重，但在我們自身的成長年代，在我們于迷惘中急切盼望精神導師的年代，他們中沒有一個人有資格站出來，教給我們一些關于愛、善良乃至幸福的真理?！渡虾Ｎ幕冯s志的編輯、同為‘80后’的張定浩認為，80后不想從上一輩作家那兒感受到怕、恐懼和抗拒，他們需要的是愛、真實和希望。然而這一切沒有在他們那代人身上實現(xiàn)，所以，再見，我們的少年偶像，我們要去描述的世界不再是這樣。”*田志凌：《80后集體反思父輩：羞于提起曾經(jīng)喜歡先鋒派》，《南方都市報》2009年9月17日。他們不屑于向父輩作家學習，傾向于同輩之間的學習，或認為前輩們應該向他們學習。譬如，韓寒就在公開場合強調(diào)：“我自己會寫，干嘛要看你們是怎么寫的？就像賽車一樣，我是一個優(yōu)秀的車手，一流車手，我不會一天到晚看別人怎么開的，我就管自己怎么開得更快就行了。”*吳虹飛：《其實我根本不判逆——韓寒訪談》，《南方人物周刊》2007年第28期。

與此不同，“80后”的父輩作家們基本上生活在前喻文化階段，習慣于向長輩學習，對長輩表示尊敬與崇拜。比如莫言就曾說：“如果我沒有讀過《苦菜花》，不知道自己寫出來的《紅高粱》是什么樣子。所以說‘紅色經(jīng)典’對我的影響不僅僅是很具體的?！?莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期?！爸袊糯骷椅易鹁雌阉升g、現(xiàn)代作家我尊敬魯迅，當代作家我尊敬我自己。外國作家，值得尊敬的太多了……”*莫言：《碎語文學》，作家出版社2012版，第329頁。還有同為“50后”作家的賈平凹、鐵凝與前輩孫犁的文學互動，王安憶、葉兆言受益于父母輩的言傳身教，無不是向前輩作家學習的適例。

因此，不同的文化范式形塑了他們之間的代際差異?！?0后”覺得無須再向父輩們尋求經(jīng)驗，捷足先登的同輩者才是學習效仿的榜樣，所以當他們“出場”以后，并已經(jīng)形成自己特有的、龐大的同輩粉絲消費圈時，自然不在乎前輩作家的認同，不會對前輩作家表現(xiàn)出恭敬與從命。與之相反，前輩作家們則基于“前喻”文化的影響，渴望被仿效與尊重，尤其在“每一個年長的人都握有強制年幼的人的教化權(quán)力：‘出則悌’，逢著年長的人都得恭敬、順服于這種權(quán)力”*費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，江蘇文藝出版社2007年版，第73頁。的中國文化語境中，更期冀自己能作為子代們的典范和守護人。一方認為無參照的價值，一方卻一心渴望為師，雙方之間的關系，不再是過去在“前喻文化”階段的那種垂直“接棒關系”，而是構(gòu)成了一種平行的異己關系，在此種情形下，代際沖突就很難避免。

三、主流與邊緣：青年亞文化“抵抗”的征候

任何社會，根據(jù)社會秩序結(jié)構(gòu)與文化權(quán)力的差異，文化都有主流文化與亞文化之分。所謂主流文化(mainstream culture)，當指特定歷史時期處于支配及主導地位的文化，它代表社會統(tǒng)治思想和主導價值觀的生活方式，在社會文化權(quán)利的分配上，具有權(quán)威性、主導性，占據(jù)著宰制地位。亞文化(subculture)，是指與主流文化相對應的非主流的文化，它代表著在社會上居從屬地位的一部分成員(如青少年、下層階級、草根階層)或某一特定群體(如移民、女性、同性戀)的生活方式。與主導文化相比，亞文化處在邊緣和弱勢的位置，即 “亞”或“次”的特征；另一方面的特征是，亞文化的參與群體，一般遭遇到了某種特殊處境，與主導文化、父輩文化發(fā)生了具體矛盾，顯示出抵抗、越軌的傾向。故伯明翰學派把“抵抗”視作亞文化的核心關鍵詞，恰如薩拉·桑頓所論：“亞文化具有社團的特性，但這個詞語具有天生的反抗性質(zhì)，是一種追求與主流成人社團相異的社會團體”*轉(zhuǎn)引自馬中紅：《商業(yè)邏輯與青年亞文化》，《青年研究》2010年第2期。

青年亞文化，作為亞文化的一種主要形態(tài)，特指處于邊緣地位的青少年群體的文化形態(tài)，它對父輩主導的社會秩序與文化，采取的是一種抵抗、顛覆、批判的立場?！扒嗄晔菬o階級的，后新教徒的，即將到來的消費社會的先鋒隊，社會革命不是階級的事件，而是更深的根——這是青年反對老人?！?轉(zhuǎn)引自胡疆鋒：《亞文化的風格：抵抗與收編——伯明翰學派的青年亞文化理論研究》，首都師范大學2007年博士學位論文，第11頁。在霍爾看來，青年亞文化與父輩文化的對抗，已然取代了階級沖突而成為社會革命的主要事件?？梢哉f，青年亞文化的精神徽章，即是邊緣性與抵抗性。

循此，對照新世紀中國的文學場，在當下文學創(chuàng)作陣營呈現(xiàn)出50后”、“60后”、“70后”、“80后”之“四世同堂”的總體格局中，前三代作家群基本上已經(jīng)“功成名就”，尤其是50、60年代出生的作家群，更是如此?！?0后”、“60后”這兩代作家多為職業(yè)作家，有“文革”經(jīng)歷，經(jīng)過各式生活的磨煉，滋育了敏銳的社會感受力和豐盈的創(chuàng)作才華。積數(shù)年之功，他們創(chuàng)作成績斐然，絕大多數(shù)有各自的標志性作品，有的參與了中國新時期以來文學發(fā)展的全過程，并推動了某些重要文學潮流的形成，在當代文學史上有一席之地。在新世紀里，他們更注重文學精神的探索與突破，以“歷史理性”與“人文關懷”融為一體的創(chuàng)作之筆，觸摸時代變革的神經(jīng)，描摹新世紀中國的鏡像，創(chuàng)作更臻老道與厚重之“化境”，新世紀以來一批有影響、有量級的作品多出自他們之手，他們依然是支撐中國新世紀文學發(fā)展的主要力量。因此，就社會文化結(jié)構(gòu)而言，“50后”、“60后”作家在文學場中占據(jù)著主導地位，在文學秩序中意味著權(quán)威性和宰制性，代表著主流文化。

“80后”作家與其前輩作家有明顯的差異。他們出生于中國改革開放、西方文化紛至沓來的1980年代，成長于市場經(jīng)濟體系全面建立的1990年代，從小深受市場意識與多元文化的浸潤。他們沒有歷史的沉重陰霾，沒有政治意識形態(tài)的過多拘囿，亦沒有值得懷念的特殊經(jīng)歷，而直接面對的是消費文化、娛樂文化盛行的“小時代”。也不似從前進入文學場，必須穿過重重門檻，得到文學秩序“守門人”的允諾，他們縱橫于網(wǎng)絡之“廣闊天地”，遠比他們的前輩得心應手、大有作為。因此，他們一開始“入場”，即有解構(gòu)主流價值、迎合市場需求的寫作傾向，寫作姿態(tài)上普遍表現(xiàn)出反叛、憂傷、憤怒。一般寫作的主題，或定位當下青少年的青春遭遇，注重對現(xiàn)行教育和學校體制的批判(如韓寒的《三重門》)；或書寫畸形、另類的、與主流公共價值觀格格不入的“殘酷青春”(如春樹的《北京娃娃》)；或以時尚炫麗的語言，描述青春無盡的憂傷與冷漠(如郭敬明的《幻城》、《花落知多少》)。當然，也有立足于延續(xù)傳統(tǒng)文學特質(zhì)的“80后”作家，如笛安、甫躍輝、李傻傻、張悅?cè)坏龋麄冊谒囆g(shù)手法、審美趣味上與前輩作家并無明顯的鴻溝，但亦如他們的“80后”同齡人，仍是以自我作為中心，凸顯的還是青春視角的感受與體驗，對歷史和社會的勘測顯得淺嘗輒止。

總體上看，“80后”作家群無視傳統(tǒng)寫作規(guī)范，而追求暢銷書式的寫作，以偶像化、大眾化的運作手段，贏得大量的讀者群，從而成為商業(yè)主義宰制下的市場新貴。但其文學擔當精神卻十分薄弱，他們慣常以“我手寫我心”方式，回避著對社會大眾的關懷，以對抗“陽光寫作”的思路，書寫對公共價值觀的顛覆、對主流社會秩序的逃避……如此不一而足，皆呈現(xiàn)出青年亞文化的精神質(zhì)色，誠如春樹在《我不知道那條路通向何方：關于八十后，我又能說什么》所言：“在我們之前，有垮掉的一代、迷茫的一代、愛與和平的一代、虛無的一代，可我們都不是。……我們的反叛不是反叛，而是理所當然。我們本身就是叛逆。我們是沒有理想、沒有責任感、沒有傳統(tǒng)觀念、沒有道德的一代。所以我們比“70后”、“60后”、“50后”……更無所顧忌、更隨心所欲。我們對于理想以及目標都沒有什么執(zhí)著的追求。執(zhí)著不適合我們。速戰(zhàn)速決、屢敗屢戰(zhàn)適合我們。我們樂此不疲?！?參見http://www.rongshuxia.com/books/reading/1000331_48.html。春樹的反叛宣言，恰切地道出了“80后”寫作的青年亞文化特質(zhì)與精神狀況，亦如研究者郭艷所論：“從某種程度上來說，“80后”青春文學寫作體現(xiàn)出了青年亞文化的諸多特征，具體表現(xiàn)在：以文學的形式挑戰(zhàn)成人文化秩序，現(xiàn)代媒體的運用與成效 ，消費主義裹挾的青年亞文化?！?郭艷：《代際與斷裂：亞文化視域中的80后青春文學寫作》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第8期。

還需要補充的一點是，雖然“80后”作家群以游離于體制外的輕松與網(wǎng)絡化時代的便利構(gòu)成了當下文學場中的醒目存在，但除了為市場化時代的文化消費提供一些成功經(jīng)驗之外，他們并沒有為新世紀中國文學注入太多超越前輩作家的新質(zhì)素，他們中間現(xiàn)在也缺乏足夠量級“領軍性”代表作家，他們作品的讀者絕大多數(shù)還只是同齡人，他們依然徘徊在文壇的邊緣。

由上所論，“80后”作家群，確然是中國青年亞文化的一種存在?？死嗽凇秮單幕⑽幕碗A級》一文中所說：“一個社會不是只有一套思想或文化形式，在一個社會范圍內(nèi)，存在不止一個基本階級，在特定的歷史時刻，將不止一種主要的文化形式在起作用。最充分地反映最有權(quán)力階級的地位和利益的結(jié)構(gòu)和意義，在與所有其他的秩序的關系中將作為一種占統(tǒng)治地位的社會-文化秩序而存在，統(tǒng)治性的文化總是把自己再現(xiàn)為文化本身。而另外的文化形式，不僅服從這種統(tǒng)治性的秩序，它們也將與它斗爭，試圖修改、談判、 抵抗甚至推翻它的統(tǒng)治———它的霸權(quán)?！?[英]阿雷恩·鮑爾德溫等：《文化研究導論》，陶東風等譯，高等教育出版社2004年版，第38頁。當父輩作家已經(jīng)作為“一種占統(tǒng)治地位的社會-文化秩序而存在”時，青年亞文化群體的“‘80后”，自然不愿意在父輩作家面前充當聽話的“乖孩子”，亦不甘俯首帖耳地遵從文壇固有的秩序，必將與其“斗爭，試圖修改、談判甚至推翻它的統(tǒng)治”。因此，在某種程度上說，新世紀作家群的代際沖突，亦是青年亞文化對主流文化的一種抵抗的征候。

四、夸示差異：媒介文化的市場邏輯

所謂媒介文化，如凱爾納所指出，“媒介文化”一詞表明：“我們的文化就是一種媒介文化，媒介已經(jīng)拓殖了文化，并已成為配送和散播文化的基本工具，大眾傳播媒介已取代了先前那些書籍或口語文化模式，我們已生活在一個由媒介主宰著休閑和文化的世界里”*[美]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認同性與政治》,丁寧譯，商務印書館2004版，第16頁。也就是說，媒介文化強調(diào)的是，大眾傳播媒介對社會文化產(chǎn)生的決定性影響。今天，伴隨新媒體的出現(xiàn)，我們被無處不在的大眾傳播媒介所包圍，大眾傳媒已經(jīng)全方位地干預著我們的社會生活，深度參與到了日常生活之中，已構(gòu)成了社會生活的一個重要組成部分。“媒介文化”已然來臨，于新世紀中國而言，這是不爭的事實。

在此種媒介文化語境中，文學場不能不被媒介文化的游戲規(guī)則所滲透。布爾迪厄曾描述過媒介人對文學場主體的特殊統(tǒng)治關系：“他們事實上壟斷著信息生產(chǎn)和大規(guī)模傳播的工具，且憑藉這些工具，他們不僅控制著普通公民，還控制著學者、作家、藝術(shù)家等文藝生產(chǎn)者進入人們常說的‘公共空間’，也就是說大規(guī)模傳播的空間……盡管他們在文藝場地位低下，被人統(tǒng)治，但卻行使著一種罕見的統(tǒng)治形式：他們控制著人們公開表達自己的觀點，公開存在，公眾所認識，贏得‘知名度’(對于政治家或某些知識分子來說，這是他們的主要資本)的手段”。*[法]皮埃爾·布爾迪厄：《關于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第53頁。從這個意義上來說，媒介人控制著文學場中的文學主體表達途徑和社會影響力，就新世紀作家之間的代際沖突而言，媒介或推波助瀾，或直接成為肇事者，其作用“功不可沒”。

一方面，媒介的游戲規(guī)則，就是矚目社會的各類場域，不斷地制造公眾關注的熱點，通過 “熱點”，擴大其社會“注意力”，從而有效地將這種“注意力”兌現(xiàn)為商業(yè)利益。對于剛出場的“80后”作家，媒介更感覺是引發(fā)注意力的富礦，恰如張悅?cè)辉诓┪摹?0后：一場“奧斯維辛”悲劇》中所言：“我們曾經(jīng)是一群有著純粹文學夢想的少年，當那些年輕而稚拙的作品呈現(xiàn)于世的時候,我們被迅速套上了“80后”枷鎖。從此，我們成為了文化標本，接受各種研究者的觀摩；我們是商業(yè)手段，被各色人等用來攫取利益；我們是娛樂道具，被媒體和各類言論反復把玩……”*參見 http://blog.sina.com.cn/s/blog_3de20b180100050r.html。一旦“80后”作家有“風吹草動”，媒介自然不會放過，樂此不疲地炒作代際沖突的“奇觀化文學事件”。譬如，“韓鄭”之爭，便有起點中文網(wǎng)的大肆渲染之故。同時，媒介在具體的傳播策略上，往往是故意夸大或者擴展“80后”作家與前輩作家的差異，誠如學者黃發(fā)有所指出的那樣：“放大后起的年齡共同體與前輩之間的文化差異，通過激化一種兩軍對壘式的精神沖突，渲染劍拔弩張的文化氛圍，制造轟動效應?！?黃發(fā)有：《文學與年齡：從“60”后到“90”后》，《文藝研究》2012年第6期。

另一方面，80后作家深知依循前輩作家之路，通過作品實力一步步地贏取文化資本，從而進入文學場的中心位置，需要一個漫長的過程，同時，在當下文壇已形成頑強的權(quán)力格局之下，此通道已經(jīng)變得困難重重。若想趁早出名，唯有借助媒介的外力，有意無意制造事件，以達到自己的目的，這不失為快速成名的絕好路徑。如布爾迪厄所論：“若科學場、政治場、文學場受到傳媒控制力的威脅，是因為在這些場的內(nèi)部，有一些不能自主的人，以場內(nèi)的專業(yè)價值衡量，他們很少得到認可……由于他們在場內(nèi)得不到認可，所以熱衷于到場外去尋求認可(快速的、過早的、不成熟的或一時的認可)”*[法]皮埃爾·布爾迪厄：《關于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第74頁。于是，作為獲得話語權(quán)力的一種有效策略，“80后”作家故意以不無偏激的言語或者另類的方式，向文壇權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。譬如李傻傻動輒宣稱“我比沈從文寫得好”，韓寒隨意放言：“我拼命埋汰以前那幾代”，無不具有“有意為之”的表演性質(zhì)，有賺人眼球的司馬昭之心。

綜上所論，竊以為，新世紀以來作家的代際沖突，是多重文化疊加引發(fā)的結(jié)果?！?0后”作家處在并喻文化與后喻文化過渡時期，而他們的前輩作家則深受前喻文化的影響，他們構(gòu)成了一種平行的異己關系。與此同時，面對前輩作家占據(jù)文學場的主流、中心位置，“80后”寫作作為一種青年亞文化而存在，勢必對前輩作家進行抵抗與挑戰(zhàn)。媒介文化亦出于市場邏輯，不斷地夸大和擴展他們之間的差異，充當代際沖突的推手或直接的制造者。

(責任編輯：陸曉芳)

[中圖分類號]I04

[文獻標識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]03-0050-06

基金項目：本文系國家社會科學基金一般項目“新世紀長篇小說與文學市場互動關系研究” (項目編號：15BZW169)、河北省社會科學基金項目(項目編號： HB15WX033)和河北省社會科學發(fā)展研究課題(項目編號：2015030527)的階段性成果。

作者簡介：雷鳴(1972—)，男，湖南衡東人，文學博士，河北大學文學院教授，主要從事現(xiàn)當代文學研究。

收稿日期：2015-11-13