胡金銓武俠電影中的藝境之美

袁智敏

(上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200240)

胡金銓武俠電影中的藝境之美

袁智敏

(上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200240)

胡金銓的武俠電影在美學(xué)蘊(yùn)涵上頗具中國(guó)古典美學(xué)體系中的意境之美。文章依據(jù)宗白華的藝境理論，分析胡金銓武俠電影中通過(guò)畫面、動(dòng)作、場(chǎng)景、旨?xì)w和藝術(shù)品格所展現(xiàn)出的對(duì)山川天地的描摹、對(duì)舞的傳達(dá)、對(duì)道的追索和對(duì)表達(dá)藝術(shù)自身純粹美學(xué)的追求，以進(jìn)一步揭示胡金銓武俠電影的藝術(shù)特色。

胡金銓；武俠電影；宗白華；意境；美學(xué)

意境，一直是中國(guó)古典美學(xué)理論研究中的顯學(xué)，正如錢鐘書先生所說(shuō)：“它埋養(yǎng)在自古到今中國(guó)談藝的著作里,各宗各派的批評(píng)都多少利用過(guò)。 ”[1]21世紀(jì)幾代美學(xué)大家都涉及過(guò)這個(gè)命題，在不同的專著中給意境下了不同的定義,朱光潛主張主客融合的意境說(shuō)，葉朗先生則提出了以意象代替意境的說(shuō)法，聚訟紛紜，莫衷一是。宗白華先生的藝境理論是眾多關(guān)于意境學(xué)說(shuō)中備受推崇的一種，所著《藝境》一書認(rèn)為藝境指涉藝術(shù)作品的意境，本文所討論的意境在藝術(shù)范圍之內(nèi)，因此在本文中藝境與意境等同。

宗先生認(rèn)為，意境是介于學(xué)術(shù)境界和宗教境界二者之間的一種境界，“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化 ”[2]。并將藝境的特點(diǎn)歸結(jié)為道、舞、空白。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的原則，正是在意境這個(gè)充滿生命活力的空間，很好地實(shí)現(xiàn)了“虛實(shí)”的辯證統(tǒng)一和有限與無(wú)限的融通。

武俠電影是中國(guó)俠文化的一個(gè)現(xiàn)代支流，具有鮮明的中國(guó)文化特色；胡金銓是第一位揚(yáng)名國(guó)際影壇的中國(guó)“電影作者”，其開(kāi)山之作《大醉俠》開(kāi)創(chuàng)了港臺(tái)武俠電影的新局面，也受到了西方的關(guān)注，而《龍門客?！泛汀秱b女》則在大量新派武俠片中獨(dú)樹一幟，不僅為中國(guó)武俠電影確立了經(jīng)典的類型形態(tài)，“而且以其作者電影式的追求，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傾心追慕和對(duì)儒釋道文化的悲愴感悟中，展現(xiàn)出中國(guó)武俠電影獨(dú)創(chuàng)性的精神深度和文化蘊(yùn)涵 ”[3]。其作品奠定了中國(guó)武俠電影作為類型電影在世界電影界的重要地位。本文擬以宗白華美學(xué)體系中“藝境”論對(duì)胡金銓的武俠電影做出闡釋，深入挖掘他電影中的美學(xué)內(nèi)涵。

一、畫面：山川大地，境界自成

元人湯采真說(shuō)：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬(wàn)頃波，未易摹寫?！盵4]意境的創(chuàng)構(gòu)，在于化景物為情思，使客觀景物作為主觀情思的象征。然而主體心中“情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬(wàn)千 ”[5]，并不是一個(gè)固定的物象可以明確地傳達(dá)而出。宗白華認(rèn)為，“只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻”[6]。山水得天地之靈性，是生命境界的物化，山色空蒙，水流奔襲千里，都有著無(wú)限氣韻。沈周在《書畫匯考》中寫道：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已矣。”[7]惲壽平于《南田論畫》中也點(diǎn)評(píng)元人山水畫作“幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，放出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂(lè)場(chǎng)中可得而擬議者也”[8]。山水被賦予詩(shī)人畫家的情思，成為他們描摹和詠味的對(duì)象，是為了表達(dá)藝術(shù)家自身主觀的心緒，反之，這種藝術(shù)家內(nèi)心的思緒，也通過(guò)山水藝術(shù)的創(chuàng)作噴薄而出。“藝術(shù)家稟賦的詩(shī)心，映射著天地的詩(shī)心。(詩(shī)緯云：詩(shī)者天地之心。)山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)。 ”[9]

胡金銓的母親是個(gè)工筆畫家,他從小接受過(guò)嚴(yán)格的中國(guó)畫訓(xùn)練,這種訓(xùn)練培育了他骨子里深藏的淡定從容的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，也練就了他的繪畫功底，他以繪畫般的精細(xì)態(tài)度進(jìn)行電影創(chuàng)作，效仿古人對(duì)山水美景的情有獨(dú)鐘，在影片中也熱衷于對(duì)山川美景進(jìn)行描摹。

在《龍門客?！返母叱睉蛑?，片中一眾人等逃出了龍門客棧，沖入崇山峻嶺之中。山路一旁的山坡上古樹參天，而另一旁的絕壁處云霧飄渺，頗有古典山水的韻致。這處場(chǎng)景位于海拔兩千多米的一處平原，胡金銓無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了這個(gè)地方，便拍攝了下來(lái)，因此，影片中那一場(chǎng)場(chǎng)正邪之間的生死搏殺，就發(fā)生在這重重山嵐、融融薄霧間。作為背景而存在的山水美景并非是毫無(wú)意義的奇觀，那云蒸霞蔚的景觀如同熒幕上的水墨丹青，氤氳出一派江湖的空闊和悠遠(yuǎn)，這種悠遠(yuǎn)與激烈的打斗場(chǎng)面形成松弛與緊湊的張力對(duì)比，如同山水畫中的留白，雖然影片脫不出對(duì)暴力的表現(xiàn)，卻始終有一種高曠的意境保持影片的格調(diào)不墮，頗有意趣。

一種對(duì)山水美景的精心雕琢在《山中傳奇》更為明顯。《山中傳奇》的故事改編自《經(jīng)本通俗小說(shuō)》的宋代平話《西山一窟鬼》，影片講述了落第舉子何云清身陷鬼蜮，最終借助佛經(jīng)，鏟除了害人惡鬼的故事，這樣一個(gè)描寫落魄書生對(duì)抗魑魅魍魎的故事，表達(dá)的是古典傳奇中一貫的邪不勝正的主題，但胡金銓真正的心血投注并不在于故事本身，而是借這傳奇故事來(lái)表現(xiàn)中國(guó)山水畫之美和中國(guó)國(guó)樂(lè)之美，創(chuàng)造出中國(guó)電影獨(dú)特的魅力。影片的開(kāi)頭前二十分鐘都是何云清行走在山岳和林間，每一個(gè)鏡頭都構(gòu)圖精美，光影協(xié)調(diào)，可以張艾嘉飾演的依云于溪澗邊吹笛的一幕為代表：云煙繚繞中依云著白衣臨水吹奏笛子，陽(yáng)光透過(guò)霧氣散射成混沌不清的光暈，有著飄渺的氣韻，透露著出塵的仙氣。何云清走過(guò)之處，或有奇松怪石，或是云山霧繞，都是山水畫中常見(jiàn)的意象，《山中傳奇》就像是流動(dòng)的工筆國(guó)畫，而胡金銓透過(guò)這畫作傳達(dá)自己對(duì)古典文化的傾慕，在一種抽象的美學(xué)意味中升華出對(duì)澄懷觀道、超然出塵這一士人理想的向往。

山水的氣韻所在，在于靈性，也在于其空闊高遠(yuǎn)而創(chuàng)造出的一種無(wú)窒息的審美空間。宗白華認(rèn)為，“空明的決心，容納著萬(wàn)境，萬(wàn)境侵入了人的生命”[10]，而沾染了人的靈性，美感的養(yǎng)成在于能空，與物象之間保持著距離，使自己維持“不沾不滯”的狀態(tài)，物象便可以在一種“孤立絕緣”的狀態(tài)中“自成境界”?！拔枧_(tái)的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄桿，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景 ”[11]。簡(jiǎn)而言之，“隔”，是造成美感的重要條件。

在胡金銓的影片中，霧，是畫面背景要素中最為重要的成分。霧既是屏障，也充當(dāng)了簾帷，將電影中的空間籠罩在其特定的氛圍里。《龍門客?！窙Q戰(zhàn)中的霧將江湖的快意恩仇烘托而出，在《空山靈雨》中則是傳達(dá)勾心斗角的懸疑氣氛；更多的時(shí)候，霧也是一種純粹的審美需要，暈染出影片的幽古之美，造成了畫面中的留白，將武俠世界的幽玄境界以畫面表現(xiàn)出來(lái)。亭臺(tái)樓閣、欄桿、簾幕也經(jīng)常出現(xiàn)于胡金銓的武俠電影中。《俠女》中，楊之云在一處荒廢的亭臺(tái)彈奏琴箏，并在此將終生托付給顧省齋，水面波光凌凌，四下荒草凄凄，一燈如豆，一種幽然而凄惶的美感油然而生。

光線，是胡金銓武俠電影中的另一“隔”。在《俠女》中最后的大漠一戰(zhàn)，大漠空曠荒涼，一輪紅日高懸，和尚緩緩地走向山頂，在太陽(yáng)下靜坐，太陽(yáng)在他身后形成一圈佛像的光芒，光暈擴(kuò)散在畫面中，模糊了和尚的面目，光構(gòu)成了一種符號(hào)，也形成了一道簾幕，襯托出寶相莊嚴(yán)的意味，此時(shí)，戰(zhàn)斗已經(jīng)進(jìn)入到了另外一種層次，超脫了武功的高低和招式的變化，進(jìn)入心靈層面的輸死搏斗，傳達(dá)給觀眾一種高遠(yuǎn)的禪意。光的作用在俠女和東廠特務(wù)于竹林中決戰(zhàn)的一場(chǎng)戲中也展現(xiàn)得尤為明顯，在這場(chǎng)戲中，陽(yáng)光穿透霧氣與竹林，光形成了一道光幕，恰如王維詩(shī)中的意境“返景入深林，復(fù)照青苔上”，深得古典詩(shī)畫中“隔”的精髓，再現(xiàn)了前人所描摹的空靈意境。這一竹林中打斗的經(jīng)典場(chǎng)面，也因李安導(dǎo)演運(yùn)用在《臥虎藏龍》中而永載電影史冊(cè)。

二、空間：空闊幽寧，維道集虛

縱觀歷代名家的山水作品，常可看到一處空亭，元末明初畫家倪瓚便有“亭下不逢人，夕陽(yáng)澹秋影”的名句，他的名作《西亭山水圖》中便是“江山無(wú)限景，都聚一亭中”。戴醇士說(shuō)：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納運(yùn)氣?！盵12]這種空亭，成為了山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所。這空亭的空，于空寂中可見(jiàn)“生氣流行，鳶飛魚躍”，“是中國(guó)人藝術(shù)心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴(yán)境界”[13]?？梢?jiàn)，建筑空間也體現(xiàn)著中國(guó)人的宇宙意識(shí)，令人在其空間的氛圍內(nèi)體味到宇宙的深境。 胡金銓對(duì)于電影空間的選擇是獨(dú)具匠心的，使空間充滿了戲劇性和象征性，勾連著悠久文化傳統(tǒng)的想象性再現(xiàn),成為敘事的核心要素之一,一定程度地達(dá)到了人格化。客棧、茶館、廟宇、竹林、郊野,既孤寂且熱鬧。與開(kāi)闊處山高水遠(yuǎn)，于封閉處也有其幽深渺遠(yuǎn)之境。

《空山靈雨》和《山中傳奇》故事發(fā)生的背景都不離禪林寺院，寺院周圍古樹參天，竹林茂密，既有小橋流水，又有古道衰草；而寺院之內(nèi)則是古跡斑駁、歲月封塵的寶殿，雕梁畫棟佇立其中，古意盎然，形成一種既淡泊素雅又古樸蒼勁的氣韻，仿佛積淀于厚重的文化沿革，透露出佛教文化悲天憫人的情懷和超然物外的態(tài)度，影片將山川鄉(xiāng)野的靈秀之氣和古剎寶廈悠遠(yuǎn)綿厚的深邃意蘊(yùn)結(jié)合起來(lái)，而凝練出一派悠遠(yuǎn)寧?kù)o的意境。

《大醉俠》和《龍門客?！穼?chǎng)景設(shè)置在邊野大漠，于大漠中矗立著一座客棧，這座客棧，便是影片中的“孤亭”，這處孤亭，在一片空曠中成為荒涼肅殺之氣的激蕩之所，而生出快意恩仇的瀟灑意味，也是對(duì)俠客以武犯禁、維護(hù)正義精神的建筑化體現(xiàn)。此外，這處所在，也是故事中沖突發(fā)生的地方，意境和故事情節(jié)的折沖之處交匯于此，互攝互映，富有詩(shī)意。

胡金銓對(duì)于空間的選擇對(duì)后世的影響十分深遠(yuǎn)，徐克的《新龍門客?！分械凝堥T客棧和李安《臥虎藏龍》中荒野和竹林，都是對(duì)他的效法和繼承。

三、動(dòng)作：行神如空，行氣如虹

宗白華把意境看作人類生命情調(diào)和宇宙觀念的表現(xiàn)，他又視肇始于道家的“道”為宇宙生命的究極本源?！暗馈币恢笔侵袊?guó)哲學(xué)中的終極命題，“中國(guó)哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏，‘道’具象于生活、禮樂(lè)制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。人類這種最高的精神活動(dòng)，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個(gè)最自由最充沛的深心的自我?！盵14]。 而“舞”作為這個(gè)自我最直接、最具體的流露，成為了一切藝術(shù)的典型。

在宗白華的觀念中，“舞”具有最高度的韻律、節(jié)奏、秩序和理性，是“一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)”，也是“宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征”，中國(guó)各類藝術(shù)都具有“舞”的特征，“中國(guó)的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有著飛檐表現(xiàn)著舞姿。 ”[15]此外，繪畫、書法和戲劇乃至文學(xué)也貫穿著舞蹈的精神，舞蹈顯示出其虛靈的意味。劉勰在《文心雕龍》中評(píng)價(jià)王延壽的《魯靈光殿賦》有“飛動(dòng)”之勢(shì)，劉熙載賞味莊子的文章說(shuō)“文之神妙，莫過(guò)于能飛”，吳道子畫壁畫請(qǐng)裴將軍舞劍壯其意氣，張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法之道，便是這個(gè)道理。“舞”使神秘靜照中的“道”具象化、肉身化，藝術(shù)家沉浸于這造化的核心，“從最深不可測(cè)的玄冥體驗(yàn)中升華而出，行神如空，行氣如虹。 ”[16]

胡金銓武俠電影的一個(gè)重要標(biāo)志在于其獨(dú)特的動(dòng)作設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造了武俠電影前所未有的動(dòng)作影像風(fēng)格。從《大醉俠》開(kāi)始，胡金銓創(chuàng)造了“動(dòng)作導(dǎo)演”的創(chuàng)作機(jī)制，突破了舊式武俠電影堆砌特技的陳詞濫調(diào)，使武俠電影的動(dòng)作設(shè)計(jì)開(kāi)始考量現(xiàn)實(shí)性和審美性而步入專業(yè)化，胡金銓的御用動(dòng)作導(dǎo)演韓英杰因此也成為了世界電影史中首位正式的動(dòng)作導(dǎo)演。京劇武行出身的韓英杰能夠充分實(shí)現(xiàn)胡金銓化用京劇動(dòng)作樣式的創(chuàng)作理念，將京劇的傳統(tǒng)動(dòng)作套路運(yùn)用到武俠電影的武打動(dòng)作中去?！罢缌_德里格斯所言，胡金銓電影美學(xué)‘緊密關(guān)聯(lián)著戲劇、中國(guó)畫、中國(guó)哲學(xué)’ ”[17]，胡金銓也自陳對(duì)武術(shù)毫無(wú)研究，其電影中的武打動(dòng)作就是將京劇動(dòng)作分解，并將舞蹈、音樂(lè)、戲曲合而為一，并且想盡辦法讓它們?cè)谟捌腥诤蠟橐环N最為出色效果。歌(唱腔)和舞(戲曲舞蹈)是戲曲表演的兩大核心要素，王國(guó)維在《宋元戲曲考》中就指出戲曲是“以歌舞演故事”，胡金銓效仿京劇進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)，其實(shí)就是吸取京劇舞蹈中的動(dòng)勢(shì)。胡金銓直言：“我素來(lái)將我影片中的動(dòng)體部分視為舞蹈而非武打。因?yàn)槲覍?duì)京劇很感興趣，特別是它的動(dòng)作與動(dòng)態(tài)效果，所以我素來(lái)致力于使之與舞蹈的概念和諧起來(lái)的工作以突出節(jié)奏和速度。而不是使之更‘真實(shí)’或更現(xiàn)實(shí)主義。 ”[18]

在影片《俠女》中，楊之云和歐陽(yáng)年在城墻上打斗，然而兩人除了兩招的正面較量，大部分時(shí)間都在光線靜謐的荒草墻頭飛檐走壁，兩人借力向上飛躍的動(dòng)作是完全的舞蹈性創(chuàng)作，動(dòng)作翩然，招式玄妙，影片所渲染的懸疑氣氛也在追逐中體現(xiàn)出來(lái)。而《龍門客棧》中的所有武打場(chǎng)面更是直接配合著京劇的鼓點(diǎn)，打斗的雙方以類似京劇舞蹈的動(dòng)作交手，隨著情節(jié)的逐漸緊張，演員的武術(shù)招式也加大了幅度和密度。相比以前的武俠電影中的動(dòng)作，乃至張徹電影中的武打場(chǎng)面，胡金銓武俠電影中的動(dòng)作一種具有美感的肢體展示，這種大開(kāi)大合的舞蹈性動(dòng)作，使其武打動(dòng)作超越了嘩眾取寵的低級(jí)趣味，而帶有暴力沖突之外的美學(xué)況味。

四、旨?xì)w：澄懷觀道，超曠空靈

西方學(xué)界一直詬病中國(guó)繪畫不符合透視原理，缺乏科學(xué)性。對(duì)此，宗白華并不能認(rèn)同，他認(rèn)為，藝術(shù)境界不是一個(gè)單層的、平面的、自然的再現(xiàn)，而分為三個(gè)層次，從“直觀感相的摹寫”，到“活躍生命的傳達(dá)”，再到“最高靈境的啟示”，層層遞進(jìn)。“中國(guó)的藝術(shù)家并不滿足純客觀機(jī)械式的摹寫”，中國(guó)畫家的視點(diǎn)并不在從固定的角度集中于一個(gè)透視焦點(diǎn)，構(gòu)造一個(gè)趨近于現(xiàn)實(shí)世界的三維空間，而是“以形寫形，以色貌色 ”[19]，洞察全境的陰陽(yáng)開(kāi)合，高下起伏，在創(chuàng)作中以大觀小、俯仰往還，構(gòu)筑一個(gè)虛靈動(dòng)蕩的境界，體現(xiàn)意境的天機(jī)回旋，達(dá)到一個(gè)藝術(shù)的理想境界。

而這理想的境界，自六朝以來(lái)，便是“澄懷觀道”，“在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境 ”[20]?！爸袊?guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’。 ”[21]

藝術(shù)家經(jīng)過(guò)寫實(shí)、臨摹再到以形寫神，最后到超然物外的境界，由于妙悟，他們“透過(guò)鴻濛之理，堪留百代之奇”。對(duì)于藝術(shù)家，要超越繪畫摹寫的形式而傳達(dá)鴻蒙之理。

胡金銓的《空山靈雨》多年來(lái)一直是武俠迷心中不可取代的一部禪宗神作，片中處處充滿禪意機(jī)鋒，甚至直接運(yùn)用了禪宗的典故，例如片中方丈考察三位弟子，給他們出了取凈水的題目，就暗合禪宗六祖慧能所作禪詩(shī)“菩提本無(wú)樹。明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！敝兴磉_(dá)的“直指人心，見(jiàn)性成佛”的頓悟理念。影片中充滿著對(duì)于世俗權(quán)力和愛(ài)恨情仇的紛爭(zhēng)，但在這些爭(zhēng)斗的最后，是了悟的佛學(xué)境界，囚犯邱明以凡人之身逐漸參悟，最后了悟入禪院接任了主持，他放下了血海深仇，得到解脫，而被收買的大師兄則圖謀落空，覬覦經(jīng)書、不擇手段的文安也得到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)，直接揭示了榮辱糾葛的毫無(wú)意義，而放下屠刀，超凡入圣，才是精神至高的歸途。胡金銓在影片中表達(dá)出悲天憫人的情懷和坦然面對(duì)人生的超脫，亟解大道，發(fā)無(wú)上心，是他電影的旨?xì)w，他所期求的，在電影之內(nèi)，更在電影之外，其影片中所表達(dá)的禪意深境，極大的拓展了后世武俠電影的精神蘊(yùn)含和文化視野。

胡金銓信奉的禪宗頓悟理念，與武俠文學(xué)上的一代宗師金庸不謀而合。金庸也醉心于佛學(xué)，并在佛理上頗有造詣。在金庸的文學(xué)作品中，佛教也是一以貫之的宗教學(xué)說(shuō)。《笑傲江湖》之中，儀琳為求令狐沖早脫苦海，念誦《觀世音菩薩普門品》，慈悲之情，發(fā)自肺腑；《倚天屠龍記》之中，張無(wú)忌為救義父與少林三僧苦戰(zhàn)，而謝遜于地窖中念誦《金剛經(jīng)》妙法，勸無(wú)忌棄了人我之分，毋著世相。此外，雖然兩人都提倡超然物外的心靈狀態(tài)，但并非是一味的追求置身事外，在該入世的時(shí)候依然要入世。金庸贊同中國(guó)近代高僧太虛法師和印順?lè)◣煂?duì)“人間佛教”的提倡，認(rèn)同“普度眾生”的價(jià)值觀，在他塑造的人物中，喬峰一生殺人無(wú)數(shù)，但他為人仗義，一身俠氣，最后以一人的犧牲，換兩國(guó)數(shù)十載的安寧，被贊之有菩薩心腸；《神雕俠侶》中的楊過(guò)襄陽(yáng)城下殺蒙哥，息戰(zhàn)爭(zhēng)，救黎民于水火，也是功德無(wú)量。胡金銓創(chuàng)作的《俠女》中慧圓法師解救楊慧貞，懲治惡人，受創(chuàng)而身死，反而修成正果。這些人物的行為都符合佛門最為上乘的“無(wú)謂施”，以慈悲心，周濟(jì)世人。

禪境固然是藝術(shù)創(chuàng)作中的理想境界，道家之“道”也是傳統(tǒng)審美系統(tǒng)的核心理念。宗白華先生對(duì)莊子頗為推崇，他認(rèn)為，“莊子是具有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，對(duì)于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙”[22]。他將“道”這一形而上的原理和“藝”能夠無(wú)間的結(jié)合。學(xué)界有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇意境說(shuō)直接發(fā)端于莊子關(guān)于人生的無(wú)竟說(shuō),并將其從生存哲學(xué)命題創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為詩(shī)歌美學(xué)命題[23]。 宗白華也認(rèn)為，意境的創(chuàng)成應(yīng)得于莊子。

與張徹電影中的血性英雄相比，胡金銓電影中的人物在精神指向上更接近一種清靜無(wú)為的道家境界?！洱堥T客?！分械氖捝倨澴苑Q是一個(gè)“做事沒(méi)有長(zhǎng)性”的懶散之人，與傳統(tǒng)武俠藝術(shù)作品中行俠仗義的俠客形象相去甚遠(yuǎn)，他本身也無(wú)心介入江湖紛爭(zhēng)，實(shí)在是為維護(hù)正義不得已而為之?！秱b女》中顧省齋本是一個(gè)居住在鄉(xiāng)野中的窮畫匠,他常年以賣畫為生。 信奉的是“茍全性命于亂世,不求聞達(dá)于諸侯”的座右銘，因緣際會(huì)他結(jié)識(shí)了楊之云，卷入到了正邪的斗爭(zhēng)之中。這些人物胸懷曠達(dá)，正是莊子《逍遙游》中所提到的“惡乎待哉”的無(wú)待的自由，不依仗于外物，也不受條件的束縛，從世事的困擾中解脫，人的精神得以“乘天地之正，御六氣之辯，以游無(wú)窮者”。此外，這些低姿態(tài)的人物設(shè)計(jì)，能夠更容易的建立起觀眾對(duì)角色的認(rèn)同和代入，也使得這些人物的精神狀態(tài)更為接近純粹的“俠”，他們介入正邪之間的沖突，匡扶道義，并非出于職業(yè)使然或是外力影響，而是他們自我正義的胸懷和人性的良知。胡金銓將江湖爭(zhēng)斗推進(jìn)到哲學(xué)層面的升華，在核心理念和思想根源上表現(xiàn)了藝境之美。

五、藝術(shù)品格：表達(dá)藝術(shù)自身的純粹美學(xué)追求

按照胡金銓的說(shuō)法，一種對(duì)于“表達(dá)藝術(shù)自身”的純美學(xué)興趣潛于中國(guó)的繪畫與戲劇中[24]，對(duì)于中國(guó)美學(xué)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的自主要大于表現(xiàn)上的準(zhǔn)確或逼真。很明顯，宗白華對(duì)于這種觀點(diǎn)十分認(rèn)同，他認(rèn)為，藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，并不是純客觀地機(jī)械地描摹自然，而“以心匠自得為高”(米芾《論畫》)。對(duì)于意境的體現(xiàn)，要賴以藝術(shù)家平時(shí)的精神涵養(yǎng)，而意境，在心靈的飛躍和精神的靜照中得到成就。

胡金銓對(duì)于京劇元素的應(yīng)用便是如此。他化用了京劇中的音樂(lè)和人物設(shè)置等等藝術(shù)特色，其電影中的人物時(shí)而作出超現(xiàn)實(shí)的幾何運(yùn)動(dòng), 具有抽象化線狀組合與碰撞的傾向,同時(shí)融入京劇的韻律, 配合梆子的敲擊聲, 使舞蹈化動(dòng)作的節(jié)奏錯(cuò)落有致, 抑揚(yáng)頓挫。這種對(duì)京劇的應(yīng)用，與現(xiàn)實(shí)性的生活拉開(kāi)了距離，并傳達(dá)了一種純粹的美學(xué)意趣，胡金銓不追求與真實(shí)的平行，而著重于表達(dá)其哲學(xué)思考與美學(xué)內(nèi)涵。

胡金銓的武俠電影多是他自己兼任編導(dǎo)二職，貫徹自己對(duì)于歷史、政治、文化、禪等多方面的簡(jiǎn)介與感悟，形成了藝術(shù)創(chuàng)作上獨(dú)特的風(fēng)格。因此,胡金銼的武俠片象蓋了他的印章般容易辨認(rèn),他的影片以古代為背景，比如《龍門客?！穼懨鞒皧Z門之變”,江湖義士搭救朝廷忠良于謙之后,與東廠錦衣衛(wèi)的激烈斗爭(zhēng);《俠女》描寫明朝東林黨與魏忠賢為首的閹黨之爭(zhēng),東林重臣楊漣之女楊惠貞矢志十載為父報(bào)仇。面對(duì)歷史，他非常的嚴(yán)謹(jǐn)，一改舊式武俠篇虛化歷史背景的積習(xí)，案必有據(jù)，旁征博引?！洱堥T客棧》中的駐軍營(yíng)帳和帳外串掛的蒜頭、辣椒、干菜，《俠女》中鎮(zhèn)南將軍府的廊、臺(tái)、樓、閣之風(fēng)貌和特色?！吨伊覉D》的朝廷典章文物，都出自認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨峡紦?jù)。他以中國(guó)傳統(tǒng)文人的歷史使命感，在作品中傳達(dá)出公正、博愛(ài)、悟道等等文人理想的內(nèi)核，使作品兼具史料價(jià)值與風(fēng)流文采， 將自己崇高的文人理想和家國(guó)情懷寄托在影片創(chuàng)作中，因而，他的影片有著厚重的歷史感以及高曠的意境。

對(duì)于中國(guó)電影界來(lái)說(shuō)，胡金銓的貢獻(xiàn)獨(dú)樹一幟，他堅(jiān)持把電影作為堅(jiān)持中國(guó)文化品格的媒介，將武俠電影打造成受到世界認(rèn)同而中國(guó)獨(dú)有的電影模式，消解了西方電影美學(xué)的殖民陰影，對(duì)世界的電影美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f(shuō)，胡金銓的電影作品是一座豐富的美學(xué)寶藏，還有珠玉亟待后人發(fā)掘。

[1] 錢鐘書.中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)[J].文學(xué)雜志, 1937，(4).

[2] 宗白華，美學(xué)與意境[M].人民出版社，1987:210.

[3] 李道新，中國(guó)電影文化史1905-2004[M].2005：300.

[4] 宗白華，美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：72.

[5] 宗白華，美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987：212.

[6] 宗白華，美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：72.

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[8] 徐建融. 山水·音樂(lè)·宇宙感——中國(guó)山水畫美意識(shí)抉微[J]. 文藝研究,1991,(1):126-138.

[9] 宗白華，美學(xué)與意境[M].北京:人民出版社，1987：212.

[10] 宗白華. 論文藝的空靈與充實(shí)[J]. 中華活頁(yè)文選(教師版),2008,(7):32-34.

[11] 宗白華. 論文藝的空靈與充實(shí)[J]. 中華活頁(yè)文選(教師版),2008,(7):32-34.

[12] 宗白華，美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社，1981：85.

[13] 宗白華，美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987：223.

[14] 宗白華，美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：80.

[15] 宗白華，宗白華全集：第2卷[M].合肥:安徽教育出版社，1994：369.

[16] 宗白華，美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987：218.

[17] 吳迎君. 論胡金銓電影的“中國(guó)美學(xué)”體系[J]. 浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(3):73-77.

[18] ?？送袪枴ち_德里格斯. 中國(guó)美學(xué)問(wèn)題:胡金銓電影中的電影形式與敘事空間 為紀(jì)念胡金銓(1931-1997)而作[J]. 電影藝術(shù),1997,(6):53-60+78.

[19] 宗白華，美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：97.

[20] 宗白華，美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987：214.

[21] 宗白華，美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：77.

[22] 宗白華，美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987：216.

[23] 朱棟,支運(yùn)波. 莊子無(wú)竟:意境說(shuō)的直接源頭與穩(wěn)定思想內(nèi)核[J]. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版),2015,06:174-179.

[24] ?？送袪枴ち_德里格斯. 中國(guó)美學(xué)問(wèn)題:胡金銓電影中的電影形式與敘事空間 為紀(jì)念胡金銓(1931-1997)而作[J]. 電影藝術(shù),1997,06:53-60+78.

(責(zé)任編輯 劉 翠)

Beauty of Artistic Conception in Hu Jinquan's Martial Arts Movies

YUAN Zhimin

(School of Media and Design, Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China)

Hu Jinquan's martial arts movies show the beauty of artistic conception which is subordinate to Chinese classical aesthetics system. Based on Zong Baihua's theory of art scene, this paper analyzes the tracing of the mountains and the world, the expression of dance, the exploration of Tao and the pursuit of pure aesthetics which are conveyed by images, movements, scenes, aims and artistic qualities in Hu Jinquan's martial arts movies, thus revealing the artistic features of Hu Jinquan's martial arts movies.

Hu Jinquan; martial arts movie; Zong Baihua; artistic conception; aesthetics

2016-09-20

袁智敏(1993-)，女，安徽合肥人，碩士生。

J905

A

1008-3634(2016)06-0093-06