論楚劇的藝術(shù)風(fēng)格

高 磊 程迎接

（1.湖北省浠水縣第一中學(xué) 湖北黃岡 438200；2．湖北工程學(xué)院 湖北孝感 432000）

論楚劇的藝術(shù)風(fēng)格

高 磊1程迎接2

（1.湖北省浠水縣第一中學(xué) 湖北黃岡 438200；2．湖北工程學(xué)院 湖北孝感 432000）

在中國(guó)湖北這片人杰地靈的沃土上孕育著上十種地方劇種，且每個(gè)劇種各有千秋，而楚劇其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格更為耐人尋味。本文從楚劇的“古”、“韻”、“新”三方面闡述其藝術(shù)風(fēng)格，希望讓更多的人能夠了解楚劇，并衷心喜愛它。

楚劇 歷史來源 藝術(shù)風(fēng)格

楚劇，原稱哦呵腔，在早期又叫黃孝花鼓戲或西路花鼓，主要流行于黃陂、孝感和武漢周邊等地區(qū)，是在融合了黃陂、孝感的民間歌舞與鄂東哦呵腔的基礎(chǔ)上，吸收其它傳統(tǒng)戲劇種的舞臺(tái)表演形式與技巧而形成的地方劇種，約有一百六十年的歷史。2006年5月20日，楚劇被列入中華人民共和國(guó)第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

關(guān)于“楚劇”二字的由來還有一個(gè)鮮為人知的小插曲，有一次著名的漢劇藝術(shù)大師付一心與榮光德先生在下象棋時(shí)，就象棋中一步“進(jìn)中卒”率子越過棋盤中的楚河漢界作用就大了的探討時(shí)，頓時(shí)靈光乍現(xiàn)，立馬提議黃孝花鼓更名為“楚劇”，且湖北在秦王朝一統(tǒng)六國(guó)之前的古代就是楚國(guó)，與荊楚大地的別名相映生輝，大家略微思忖后立馬拍案叫好，于是1927年8月4日黃孝花鼓正式更名為楚劇。[1]

一、楚劇的藝術(shù)風(fēng)格之“古”

楚劇是湖北極具代表性的地方劇種之一，其一大藝術(shù)特色之一就是“古”。作為一種地域性的文化形式，可分為兩個(gè)文化時(shí)期，一個(gè)是進(jìn)城前在民間即興演出的花鼓戲，亦稱為原生文化時(shí)期，從農(nóng)村走向城市后楚劇進(jìn)入規(guī)范化階段，稱為楚劇的發(fā)展期。然而這一跨域近兩個(gè)世紀(jì)的戲曲其發(fā)展史細(xì)細(xì)數(shù)來可以算是一部在社會(huì)歷史大背景下幾經(jīng)周折、幾經(jīng)沉浮的血淚史，老一輩的藝術(shù)家們永遠(yuǎn)無法忘懷。[2]

楚劇在早期的劇目為“單邊戲”和“折子戲”而后發(fā)展成“三小”（小旦，小丑，小生）的民間小戲。舊時(shí)的從業(yè)藝人為業(yè)余性質(zhì)，人物裝扮極其簡(jiǎn)陋，常借用道士及新婚婦女的衣飾為戲裝，區(qū)別角色性別與身份的也只是一些簡(jiǎn)單的化妝及扇子，手帕等物品。表演的場(chǎng)地也只是小集鎮(zhèn)、小碼頭、小縣城，演出空間較狹小，場(chǎng)地選取相對(duì)自由，通常是在正月玩燈人們即時(shí)搭草臺(tái)即時(shí)演出的娛樂表演，所以又稱為燈戲。

在她的萌芽時(shí)期，1900年或者更早，演員們?yōu)樯?jì)所迫不得不迎合鄉(xiāng)村民眾的低俗趣味，在舞臺(tái)上出現(xiàn)一些不健康的表演，因此曾一度被視為“淫戲”，地位堪比娼妓，其演出被視為誨淫誨盜、傷風(fēng)敗俗，受盡了官僚鄉(xiāng)紳的摧殘壓迫，時(shí)人給花鼓戲加上許多莫須有的罪名，下令禁演，摧毀衣箱，捕捉藝人，藝人們只能偷偷演出，這一時(shí)期楚劇在夾縫中求生存。1926年革命的浪潮席卷長(zhǎng)江，國(guó)民革命軍抵達(dá)上海，時(shí)任上海最大娛樂場(chǎng)所的負(fù)責(zé)人共產(chǎn)黨人李之龍，因振興文藝風(fēng)氣的需要，在將娛樂場(chǎng)所更名為“血花世界”的同時(shí)，派人聯(lián)絡(luò)楚劇于1927年3月22日正式在“血花世界”進(jìn)行公演，以新思想改編的戲曲《思凡》獲得了極大反響。雖其政治訴求高過藝術(shù)本身，但是它總體上奠定了楚劇正式走上歷史舞臺(tái)的第一步，在中華戲曲的藝術(shù)史上揮下了濃墨重彩的一筆。

1939年至1946年楚劇的突出作用是在對(duì)抗日宣傳的貢獻(xiàn)上，代表劇目有《岳飛的母親》、《新天河配》、《新雁門關(guān)》、《新劉郎織女》、《太平天國(guó)》、《抗日金兵》《姚子青血戰(zhàn)寶山城》、《杜十娘》。著名的詩畫家郭沫若曾作詩謳歌這一時(shí)期的楚劇人沈云陔老先生“一夕三軍盡楚歌，霸王垓下嘆奈何。從茲藝事深無敵，銅琶鐵板勝干戈”，謳歌他在抗日宣傳中德藝雙馨的業(yè)績(jī)。

1949年全國(guó)解放，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)思潮在全國(guó)蔚然成風(fēng)，楚劇也迎來了它的春天，最繁盛的時(shí)候應(yīng)該是1951到1957年，最突出的一點(diǎn)就是它的演出在武漢市極為叫座，街頭巷尾的喇叭聲唱的都是楚劇，而其現(xiàn)代戲編得也特別快，堪稱全國(guó)的“三駕馬車”。[3]

1967至1977年的十年浩劫給楚劇的發(fā)展帶來了致命的傷害。藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)演出處于緩滯狀態(tài)，各劇團(tuán)均移植樣本戲，在移植樣本戲的過程中要做到“三突出”，演員們也不敢貿(mào)然的對(duì)舞臺(tái)布景、戲曲舞蹈、唱腔音樂等做適當(dāng)?shù)母膭?dòng)。

1980年改革開放，被雪藏的楚劇藝人們?cè)俅潍@得大顯身手的機(jī)遇，創(chuàng)作了許多的優(yōu)秀作品，例如《虎將軍》、《法門眾生相》、《徐九經(jīng)升官記》、《家庭公案》等。[4]

二、楚劇的藝術(shù)風(fēng)格之“韻”

楚劇作為湖北極具特色的地方劇種之一，能夠在百余年的薪火相傳中經(jīng)久不衰，最大的原因之一就是它的“韻”，別具一格的韻味在于它的生活化、平民化、地方化、通俗化。楚劇表現(xiàn)的內(nèi)容多取材于民間，反映的是民間故事與家庭生活，也有許多歷史題材和神話傳說。按其內(nèi)容可以劃分為生活戲，愛情戲、諷刺戲等。

其中愛情戲占極大比重，例如《送友》、《紅娘書》、《喻老四藍(lán)橋會(huì)》、《酒醉花魁》等。如《送友》把梁山伯于祝英臺(tái)依依惜別的場(chǎng)景，和梁山伯不識(shí)英臺(tái)女兒身，在英臺(tái)多次點(diǎn)化暗示下依然不明所以的書生憨直之態(tài)刻畫得入木三分，看后讓人會(huì)心一笑。愛情戲中有以塑造各種小人物形象為主的如《葛麻》、《大豆腐》、《百日緣》、《白扇記》等，其中獲得極大反響的當(dāng)屬《葛麻》，講述了長(zhǎng)工身份的葛麻目睹財(cái)主馬鐸嫌貧愛富，以各種借口逼迫貧女婿張大洪退婚，而古道熱腸的葛麻替其打抱不平，運(yùn)用自己的聰明機(jī)智同財(cái)主周旋，明里幫著財(cái)主，暗里卻是在幫著張大洪惡整財(cái)主，把財(cái)主騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，且劇中人物對(duì)話節(jié)奏明快，生活氣息極為濃厚，又富喜劇性，通過環(huán)環(huán)相扣將葛麻這一經(jīng)典人物形象刻畫得栩栩如生，直叫人拍案稱奇。這些愛情戲意在表現(xiàn)男女忠貞不渝的愛情以及對(duì)婚姻生活的自由向往，內(nèi)容是反封建反傳統(tǒng)禮教，常以逗趣調(diào)情來傳情達(dá)意，塑造一幕幕令人喜愛，大膽質(zhì)樸的舞臺(tái)形象。

生活戲如描寫姑嫂相爭(zhēng)的《吵嫁妝》，惡婆虐媳的《小姑賢》，嗜酒懼妻的《酒相公鬧館》，冥頑不靈的《打懶婆》等，描寫了一幕幕世情百態(tài)，人間真情，其形式短小，沒有固定的流程，不在于追求峰回路轉(zhuǎn)的喜劇性，不在于追求尖銳犀利的矛盾沖突，也沒有極為刻意跌宕起伏的劇情，以敘事性的手法見長(zhǎng)，常以簡(jiǎn)單純粹的方法截取生活的點(diǎn)滴片段，以小見大，開門見山的方式娓娓道來，或簡(jiǎn)單明快、或?yàn)⒚撟匀?、或夸張新奇，想象奇特之處讓人忍俊不禁的同時(shí)會(huì)心一笑，了然于心，絲毫沒有舊時(shí)文人的酸腐之氣和矯揉造作。如果說京劇、豫劇、昆曲、越劇是魚翅燕窩的話，那楚劇就是農(nóng)家小炒肉，它吸允著荊楚大地上原汁原味的風(fēng)土人情。

楚劇的“韻”還表現(xiàn)唱腔上的匠心獨(dú)運(yùn)，楚劇有三大聲腔體系，即板腔，小調(diào)，高腔。其中板腔又被稱為正調(diào)，使用頻率最高，排場(chǎng)最大，最具代表性的是其板腔中的《迓腔》。它有一部分來自鄂東北的秧田歌，而如今的迓腔還有一部分來自漢腔的打鑼腔。它以對(duì)偶的上下句為基本句式，分為男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮四種。其中男腔豪邁質(zhì)樸、女腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、悲腔哀怨沉痛、西皮簡(jiǎn)樸有力。再者，正調(diào)類迓腔節(jié)奏靈活易于變化，既可敘事又可抒情，板腔類的哦呵腔在早期又稱為接腔，草臺(tái)演出時(shí)，觀眾常隨演員一起在每句的末尾隨口接上個(gè)“油喔”、“鹽喔”之類的忖詞、幫腔，好比現(xiàn)在演唱會(huì)上歌手與觀眾互動(dòng)的部分，有利于調(diào)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)氛圍，場(chǎng)面熱鬧非凡。而小調(diào)是在解放后發(fā)展起來的，大多來自黃陂，孝感一帶的民歌，民間繡荷包，民間小商販叫賣，蓮花落，五更調(diào)，佛門道教經(jīng)樂，還有正月十五玩燈時(shí)的燈調(diào)，約有一百多個(gè)，代表曲調(diào)有《思凡》、《偷花調(diào)》、《探親家》、《十枝梅》等。高腔也是在1949年解放后形成的一種聲腔，但是使用頻率相對(duì)它的正調(diào)來說較低，其主要伴奏樂器有三弦，二胡，月琴。鑼銨，在打擊樂中馬鑼為鑼鼓點(diǎn)，代表劇目有《董永賣身》、《郭丁香》、《葛麻》、《趕齋》、《汲水》等。[5]

楚劇的唱腔樸實(shí)大方，藝人善于運(yùn)用語氣與聲調(diào)的變化來傳情達(dá)意，像沈云陔塑造的人物形象都善于運(yùn)用藝術(shù)手段來表現(xiàn)人物內(nèi)在的復(fù)雜情感與矛盾心理。而黃楚材老師充分發(fā)揮了咽喉，口腔及口蓋的回聲振動(dòng)，又伴有一定的蝶竇共鳴，音質(zhì)厚重質(zhì)樸的同時(shí)又不失靈活性。再者另一位楚劇大師朱彬先生在唱念方面也極其講究，聲調(diào)上也注意“咬字”“歸音”字正腔圓，使其意蘊(yùn)綿長(zhǎng)，獨(dú)具特色，此外在唱腔方面也力求融情、漸變、動(dòng)聽的結(jié)合，極具創(chuàng)造性的以散板做鋪墊，慢板嘆悲傷，清板吟往事，快板甩高腔推高潮的手法，打造出楚劇唱腔的新篇章。[6]

楚劇的“韻”還在其器樂部分，即伴奏分文場(chǎng)跟武場(chǎng)，在早期為一人鼓板，另一人打“夾岔”伴奏的鑼經(jīng)有走槌，鎖槌，跳三針，此外還有一些鬧臺(tái)的鑼鼓經(jīng)。文場(chǎng)在最早的時(shí)候用京二胡代替人聲幫腔，隨后由陳希梅，魏楚輝另加一把京二胡進(jìn)行拖腔，主要的伴奏樂器有三弦、鑼銨、二胡、月琴等，主要以打擊樂中的馬鑼為鑼鼓點(diǎn)。

楚劇的“韻”還表現(xiàn)在其舞臺(tái)布景上，最具特色的是燈彩徹末，多用紙?jiān)b束，明滅變幻，動(dòng)靜結(jié)合，所有布局無不在盡情刻畫中。布景還有配有繡花的擋簾，用紅色，鵝黃色緞子做面料，繡上飛禽走獸，附花草山石于其上，后逐漸為素色“守舊”所代替到30年代出現(xiàn)的機(jī)關(guān)布景，以翻版的鎂粉，火鐵與簡(jiǎn)單的燈光變化制造出美輪美煥的舞臺(tái)氣氛，新穎而生動(dòng)。[7]

三、楚劇的藝術(shù)風(fēng)格之“新”

隨著現(xiàn)代文明的演進(jìn)，戲曲藝術(shù)進(jìn)入立體化，多元化，交響化的階段，流傳于荊楚大地和江漢平原的楚劇在時(shí)代的潮流下也在與時(shí)俱進(jìn)，求新立變著。

楚劇的“新”在于其字腔關(guān)系的突破上，講求一字一音，在角色行當(dāng)上由開始的一旦一丑發(fā)展到后來胡子生的出現(xiàn)，進(jìn)入漢口后又出現(xiàn)了正旦，小旦，花旦，老生，老丑，丑，小生，花臉等褚行當(dāng)，并且在早期并無武生這一行當(dāng)，后來才加進(jìn)去的，在此李雅樵還開創(chuàng)了生行李派的聲腔藝術(shù)，極大的豐富了生行。迓腔，仙腔也有了全新的突破。[8]

楚劇的新還在于其對(duì)傳統(tǒng)民樂“四大件”伴奏的突破上，在保留其傳統(tǒng)伴奏樂器二胡、京二胡、三弦、鑼銨，月琴伴奏的基礎(chǔ)上加入西洋管弦樂如圓號(hào)、大提琴、小提琴，使和聲織體更為飽滿，烘托了唱腔，渲染了氣氛，音樂極具張力與表現(xiàn)力。

楚劇的新還表現(xiàn)在其表演上的“依人選曲”上。都說戲劇性是戲曲的重要特點(diǎn)之一，不同的戲劇內(nèi)容，不同的人物性格應(yīng)配以不同的伴奏音樂唱腔。而楚劇在這方面的創(chuàng)新上極為到位。例如《大別山人》第三場(chǎng)“聽罷真情熱淚滾”中桂英使用的女迓腔，其特點(diǎn)是：曲調(diào)柔和婉轉(zhuǎn)。質(zhì)樸舒展，通俗易懂，結(jié)構(gòu)散整自如，常以“sol 、la、 do 、re”，為骨干音，以“sol”為主音，沒有其上方三度音的較柔和的徵調(diào)式，再加上以湖北監(jiān)利的民歌《月兒鬧三更》為主題音樂?？坍嫵雠魅斯珳厝嵘屏迹昼H鏘不屈的女性形象。

結(jié)語

楚劇其“古”在于它歷史悠久，在于它深深的扎根于民間，汲取著荊楚大地深厚的人文風(fēng)情，世情百態(tài)的乳汁，歷經(jīng)百余年的周折沉浮而長(zhǎng)盛不衰。其別具一格的“韻”味在于它的生活化、平民化、地方化、通俗化。其“新”表現(xiàn)在演唱字腔關(guān)系的突破、伴奏的形式的出新、表演的“依人選曲”上，以及對(duì)傳統(tǒng)劇目的革新等方面。相信楚劇最終會(huì)在中華戲曲的百花園中綻放成一朵瑰麗的奇葩。

[1] 李先勇.楚劇愉悅與痛楚[J].戲劇之家,2014（07）.

[2] 高翔.非常豆腐—談楚劇《打豆腐》[J].戲劇之家,2011（05）.

[3] 楊錦輝.論楚劇《葛麻》的喜劇藝術(shù)[J].戲劇之家，2012（15）.

[4] 彭青蓮.我與楚劇40年[J] .戲劇之家[J]，2011（07）.

[5] 彭圣英. 楚劇小戲的藝術(shù)特色[J].戲劇之家·中旬刊，2014（05）.

[6] 馬亮.看楚劇折子戲《喜榮歸》引發(fā)的奇想[J].戲劇之家·中旬刊，2013(06).

[7] 丁典.楚劇傳統(tǒng)元素在裝飾應(yīng)用中的美術(shù)研究[J].藝術(shù)科技，2014（04）.

[8] 楊明輝.淺談楚劇《追報(bào)表》音樂的革新與發(fā)展大舞臺(tái)[J].藝術(shù)科技，2010（05）.

高磊，女（1977.08——）,湖北浠水縣人，中學(xué)一級(jí)教師， 研究方向：音樂教育。

程迎接，男（1970.10——），湖北蘄春縣人，副高，碩士，研究方向：作曲技術(shù)理論，計(jì)算機(jī)音樂創(chuàng)作。