安徽省蚌埠余家皮影戲的田野考述

宋　蔚

(安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230011)

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·信息與文化·

安徽省蚌埠余家皮影戲的田野考述

宋蔚

(安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230011)

摘要：皮影戲在我國(guó)已逾千年歷史，不同的歷史淵源、地緣及風(fēng)格鑄就了皮影戲異彩紛呈的不同流派，使得龍生九子、同源異流的文化現(xiàn)象得以出現(xiàn)。蚌埠余家皮影戲脫胎于山東影戲，歷經(jīng)了百余年三代藝人的傳承與騰挪變化，逐漸在造型藝術(shù)、劇目形態(tài)、表演形式等諸多方面獨(dú)樹一方地緣譜系，同時(shí)呈現(xiàn)出濃郁的地方宗教、戲曲以及民俗文化色彩，具有較高的藝術(shù)與文化價(jià)值，是皖北地區(qū)獨(dú)有的民間藝術(shù)樣式。隨著學(xué)術(shù)界對(duì)安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民俗藝術(shù)的日漸關(guān)注，蚌埠余家皮影戲開(kāi)始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。

關(guān)鍵詞：余家皮影戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；造型藝術(shù)；表演形式；文化內(nèi)涵

2009年11月，安徽省蚌埠市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編印了《蚌埠記憶——市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)田野調(diào)查匯編》，數(shù)據(jù)表明蚌埠地區(qū)留存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涵蓋文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、曲藝、民俗等15大種類[1]。其中，流傳于蚌埠本地的民間皮影戲有余家皮影戲和固鎮(zhèn)仲興皮影戲。余家皮影戲以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土氣息唱響淮河兩岸，成為蚌埠本地具有代表性的民間藝術(shù)瑰寶。雖然蚌埠余家皮影戲于2008年入選安徽省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄[2]，得到了一定的關(guān)注和保護(hù)，但在保護(hù)利用和傳承發(fā)展上始終缺乏實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

作為一顆游走在淮河岸邊的曲藝明珠，歷經(jīng)百年滄桑的余家皮影戲一直是皖北地區(qū)值得珍視的文化遺產(chǎn)，不僅因?yàn)樗兄S富的藝術(shù)積累，而且因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)，作為最具平民藝術(shù)趣味的曲藝形式，余家皮影戲和蚌埠地區(qū)廣大下層民眾的文化娛樂(lè)、精神信仰以及生活習(xí)俗血肉相連，是我們探尋下層民眾精神生活真相的參照。筆者于2012—2015年間多次到蚌埠市張公山四村采訪調(diào)查余家皮影戲第三代傳人余家坤及其相關(guān)人員。以下是對(duì)采集的資料整理與提煉。

一、余家皮影戲的歷史與現(xiàn)狀

1893年，宿州人余井和將吉安皮影更名為府苑皮影并從事皮影戲表演，他被視為余家皮影戲的創(chuàng)始人。余井和最初在安徽省宿州市蘆嶺鎮(zhèn)龍王廟附近演出，民國(guó)時(shí)期第二代傳人余運(yùn)身、余運(yùn)蘭、余運(yùn)太三兄弟組成了皮影班從事皮影戲表演。1947年，皮影班離開(kāi)宿州來(lái)到蚌埠老西游場(chǎng)演出傳統(tǒng)劇目東、西、南、北四大游記。1955年，余家皮影戲班加入蚌埠市民間藝人曲藝協(xié)會(huì)，憑借其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格余家皮影戲迅速成為蚌埠本地具有代表性的民間曲藝劇種之一。1961年，13歲的第三代代表性傳人余家坤加入蚌埠市曲藝團(tuán)，開(kāi)始從事皮影戲的表演與學(xué)習(xí)。直至1969年曲藝團(tuán)解散前，余家皮影戲班在蚌埠曲藝團(tuán)一直擁有自己的專用小劇場(chǎng)(現(xiàn)蚌埠市科學(xué)文化宮內(nèi))?！拔幕蟾锩逼陂g，余家皮影戲遭到禁演，所有的歷史資料、劇本劇照、影偶被盡數(shù)抄走，焚毀殆盡，余家藝人被下放至宿州大澤鄉(xiāng)。直至1976年“文化大革命”結(jié)束，文化部恢復(fù)傳統(tǒng)戲劇表演，余氏三兄弟不顧年邁重操技藝。80年代初期，余氏三兄弟先后離開(kāi)人世，皮影戲由第三代傳人余家坤、余其華繼承。余家皮影戲在80年中期，每逢周末節(jié)假日均有演出，每出劇目演出高達(dá)七八場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，當(dāng)時(shí)人均收入每天達(dá)3—5元，是余家皮影第三代傳人余家坤等演出創(chuàng)作的全盛時(shí)期。

如今，在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種媒體的沖擊下，由小農(nóng)經(jīng)濟(jì)孕育而生的民間皮影藝術(shù)已日漸式微，基本失去了原有的受眾群體和表演平臺(tái)。提及蚌埠余家皮影戲年輕人幾乎鮮有人知曉，余家坤老先生已年近七旬，面臨繼承乏人、無(wú)人問(wèn)津的窘境?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的目的是傳承，而傳承的關(guān)鍵是傳承人。傳承人不但掌握著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心記憶和技藝，而且他們的精神狀態(tài)、生活方式和組織協(xié)調(diào)能力及文化創(chuàng)造力等都關(guān)系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史延續(xù)……事實(shí)上，就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作方針‘保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展’而論，其‘保護(hù)、搶救、利用、傳承發(fā)展’的對(duì)象與其說(shuō)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，毋寧說(shuō)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，搶救、保護(hù)了年逾古稀的傳承人，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心記憶和技藝就搶救和保護(hù)住了”[3]。祖輩相傳的表演絕技、未經(jīng)記載的部分唱腔唱詞以及藝術(shù)風(fēng)格流派瀕臨消亡之困境，它也成為安徽省“活的傳統(tǒng)文化中最為脆弱的部分”[4]。對(duì)于這樣一種曾為廣大民眾喜愛(ài)的民間曲藝，當(dāng)?shù)卣臀幕芾聿块T應(yīng)給予充分關(guān)注、挖掘和保護(hù)，留住民間文化記憶。

二、造型藝術(shù)程式

唐家路、潘魯生指出：“影偶，首先是表演的重要角色、戲曲傳播的重要形式和民間文化傳播的載體，同時(shí)具有獨(dú)立的審美價(jià)值和造型藝術(shù)程式?！盵5]62-63“程式”是影戲和其他戲劇藝術(shù)的基本特征，貫穿于從造型到表演的各個(gè)方面。就造型而言，“程式”可以理解為：藝人在影偶的造型上，采用相對(duì)固定、規(guī)范化的方式來(lái)表現(xiàn)影偶的各自性格和特征，不同臉譜都有其相應(yīng)的特定含義。

余家影戲目前的影偶造型主要由頭茬、身段及道具造型三部分構(gòu)成，在沿襲戲曲文化中對(duì)“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑形，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲耳”[6]的造型傳統(tǒng)之外，糅合了戲曲臉譜、服飾以及藝人個(gè)人審美情趣，形成了一整套程式化的造型譜式。體現(xiàn)了民間皮影藝術(shù)與民間美術(shù)、地方戲曲、民俗以及藝人個(gè)人審美情趣之間的互滲、互融關(guān)系[7]。

1.影偶的造型

蚌埠地處皖北平原，牛皮資源較為豐富，余家皮影戲的影偶一直沿用全牛皮雕刻的造型工藝。由最初的30厘米大小，擴(kuò)大至現(xiàn)在的50—60厘米大小。早年間的影偶造型側(cè)重表演效果，形態(tài)淳樸粗獷，輪廓簡(jiǎn)明，講究形似。解放后，受到地方戲曲文化的影響，影偶的造型逐漸精細(xì)起來(lái)，增加了帽、巾、盔甲等裝飾，紋飾美觀，線條流暢。頭茬、身段和道具三部分也各有講究。

(1)頭茬。受到戲曲藝術(shù)的影響，余家皮影戲的頭茬分為生、旦、凈、丑、鬼怪頭等諸行，為節(jié)省物力資源，頭茬造型將頭飾和臉譜作為一個(gè)整體雕刻。

頭飾的造型包括帽飾與發(fā)飾：帽飾包含冠、帽、盔、巾等用在劇目中區(qū)分人物身份，突出角色身份與性格。發(fā)飾部分有抓髻、辮子、披發(fā)等多種造型，女性角色或頭戴鳳冠或簪花飾。鬼怪的頭茬造型往往是在臉譜上方刻畫出鬼怪原形的帽飾，向觀眾暗示角色的真實(shí)身份。

在多年的表演過(guò)程中，余家皮影戲的臉譜造型形成了一定的程式：各類角色的眼睛皆與眉毛等長(zhǎng)，眼睛輪廓雕刻分明，從鼻梁處向后延伸直至連接發(fā)際，立于面龐中部，頗為夸張，帶有一種天真稚氣的神情，很像剪紙人物[8]。鼻形也不是常用的通天鼻，從額頭發(fā)際到鼻尖是一段較為寫實(shí)的曲線，鼻頭彎曲內(nèi)卷，勾勒出生動(dòng)的鼻翼形態(tài)。嘴唇多小巧紅潤(rùn)，甚至能根據(jù)角色，只刻畫成一紅色短線表示抿嘴的神態(tài)。下頜皆方中見(jiàn)圓、臉龐飽滿。如生、旦、神仙、菩薩等角色采用傳統(tǒng)的五分臉造型，除眉眼外其余部分陽(yáng)刻鏤空，突出其白凈的面部特征。反面人物及鬼怪角色，多采用七分臉造型，露出雙眼，增加面部刻畫的空間，以不對(duì)稱的面部形態(tài)突出丑形，質(zhì)樸生動(dòng)地折射出民間藝人集具象的生活經(jīng)驗(yàn)和意象理念于一體的造型藝術(shù)追求。

(2)身段(服飾)。身段一般具有通用性，除豬八戒、孫悟空、唐僧等特定角色擁有專用身段之外，大多數(shù)身段是通用的，根據(jù)角色需要換上相應(yīng)角色的頭茬，即成另一個(gè)人物形象，如《西游記》劇目中的白骨精和鐵扇公主就是共用一個(gè)身段的。

影偶的服飾因角色差異而不同，其款式與紋樣基本源自戲曲服飾。由于余家皮影戲?qū)儆谝?guī)模較小的地方流派，現(xiàn)今能夠演出的劇目以四游記為主，以精彩的打斗場(chǎng)面和唱腔為主要表演特色，因而服飾中“靠”的出現(xiàn)頻率較多?！翱俊痹瓰閼蚯袑⑹看┑逆z甲，余家皮影戲中的“靠“分硬靠(身后插四面三角小旗)、軟靠(不插旗子)、女靠(靠下襯有站裙)、神靠(天兵天將的戰(zhàn)服鎧甲)?？匡椈y鏤空刻繪，裝飾紋案豐富，有銅錢甲、魚鱗甲、鎖字甲等。一般平民百姓的服飾紋飾較少，遵循一定的體例，如村姑等女性下穿長(zhǎng)裙或花褲，腳蹬繡花鞋；男性如道長(zhǎng)等角色身穿長(zhǎng)袍，腳蹬淺口鞋，基本源自民眾的生活經(jīng)驗(yàn)，富有生活化特征。影偶無(wú)論男女，沒(méi)有獨(dú)立的手部，只在小臂末端雕刻象征雙手握拳或抓拿武器狀的橢圓形。

(3)道具。影偶的雕刻除去人物之外，還有許多用于輔助情節(jié)表演的道具，在皮影戲中也稱為“砌末”。余家皮影戲中沒(méi)有雕刻精美復(fù)雜的室內(nèi)和室外場(chǎng)景，一般是根據(jù)劇情需要，雕刻一些兵器、日常什物和飛禽走獸等，數(shù)量不多。道具基本是按照藝人所理解的事物形態(tài)造型(如鐵扇公主的寶扇、佛珠等)，或生活中已有事物的固有形態(tài)(如孫悟空化身的蝴蝶)，大小不一，雕刻拙樸。

余家皮影戲現(xiàn)有的影偶造型一方面繼承了老一輩藝人的雕刻造型，另一方面在發(fā)展的歷程中融入了生活和戲曲表演的經(jīng)驗(yàn)，從而形成獨(dú)具特色的“余家譜式”。這種譜式并非某個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，而是歷經(jīng)了三代藝人的學(xué)習(xí)、積累和創(chuàng)造而逐漸完善定型的藝術(shù)程式。

2.影偶的用色

影偶雕刻好后，經(jīng)平整、打磨即可上色。余家皮影早年間采用傳統(tǒng)的五行色：紅、黑、黃、白、藍(lán)上色，又沿襲了北方影戲中用綠色替代藍(lán)色的著色習(xí)慣，著紅、綠、黑三色，民俗味十足。舊時(shí)多采用染衣服的顏料或民間染紅雞蛋的顏料上色，蚌埠本地俗稱“洋紅”“洋綠”，現(xiàn)在使用水彩顏料上色，使影偶的色彩豐富亮麗了許多。

牛皮皮質(zhì)的本色呈淡黃白色，與五行色中的白色接近，為突出生、旦等角色白凈的面部特征，不敷以任何色彩，以牛皮的本色勾勒輪廓。衣著服飾上的用色，為突出表演的視覺(jué)效果，少有男女區(qū)分，只講究老幼有別。如在“靠”的用色方面，無(wú)論男女、軟硬抑或神仙鬼怪，無(wú)不色彩艷麗，多以紅、綠、黃、藍(lán)等高純度的艷色描繪，濃墨重彩，線條流暢，富麗而不艷目[9]。土地公、太上老君等老年角色的用色以黑、咖啡、墨綠等暗色調(diào)襯托年長(zhǎng)特征。蝴蝶、寶扇、螃蟹等道具的用色，皆以生活中事物的本色為參照標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)不體現(xiàn)出皮影藝人對(duì)生活的細(xì)微體察和民間審美情趣。

3．制作工藝

余家皮影一直采用牛皮雕刻，影偶一般由9部分構(gòu)成(頭一，胸一，腹一，上臂二，下臂二，小腿二)。傳統(tǒng)的制作工藝以制皮、落樣、雕刻、敷彩、刷油以及綴結(jié)多道工序制成。據(jù)余家坤介紹，過(guò)去的制皮工藝需要熟練的匠人經(jīng)歷刮皮、分解、推磨等多道工藝，才能制出半透明平展的皮料，適宜雕刻。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生產(chǎn)工藝的進(jìn)步，現(xiàn)在能直接在網(wǎng)絡(luò)上購(gòu)買到制好的皮料，省卻了煩瑣的制皮工藝。但在皮質(zhì)的選擇上，依然遵循“上節(jié)薄、中節(jié)薄厚適度、下節(jié)重厚”的體例，頭茬軟薄保證在表演時(shí)便于轉(zhuǎn)向和避免耷拉下垂，身軀下節(jié)重厚保證操縱時(shí)不會(huì)因甩動(dòng)而離開(kāi)影窗。

落樣也稱為敷皮，將事先繪制好的各類圖譜紋樣，放在加工好的皮料下方，在皮料上沿著紋樣刻畫出影偶的輪廓線條，現(xiàn)在則是使用復(fù)寫紙將輪廓線條直接影印在皮料表面。然后在落樣的基礎(chǔ)上，使用刻刀沿影印走線雕刻出影偶，雕刻的手法有陽(yáng)雕陰鏤、陰陽(yáng)輔刻，刀跡講究流暢準(zhǔn)確，彎直有致。在影偶的制作工藝中，唯有雕刻工序完全地保留了傳統(tǒng)手工工藝。

雕刻好后，經(jīng)平整、磨光即可上色。為了突出刀口的空白，通常采取強(qiáng)烈醒目的重彩施色方法。影偶需要兩面著色，一般遵循由淺入深、由內(nèi)到外的著色順序。之后將影偶熨燙平整，使之干燥定型，再刷上一層清漆，增加光澤感和耐用性。然后，放在通風(fēng)無(wú)塵的地方，待自然陰干后，將制作好的各影偶部件加以綴結(jié)固定，安裝好三根操縱桿，于是一個(gè)個(gè)生靈活現(xiàn)的影偶角色就能夠活躍在舞臺(tái)上了。

三、表演形式

余家皮影的創(chuàng)始人余井和在從事皮影戲表演之初，創(chuàng)業(yè)維艱，為節(jié)省物資人力，余井和改變了原有的劇本，在戲劇情節(jié)和出場(chǎng)人物的處理上，盡量適宜一至兩人來(lái)操縱表演。在唱腔設(shè)計(jì)上，只分男女唱腔，不追求行當(dāng)特色，如此一來(lái)，只需一至兩人就可以完成皮影戲的表演，演出負(fù)擔(dān)大大地減少。在樂(lè)器與伴奏上，刪繁就簡(jiǎn)，壓縮至只一鐃、一鼓、一梆，就此將皮影戲表演的人力發(fā)揮到極限。

1.劇目與影卷

余家皮影經(jīng)過(guò)三代人的演出和傳承，逐漸形成了一套特色劇目，包括《東游記》《西游記》《南游記》《北游記》《白蛇傳》《封神榜》等傳統(tǒng)劇目?！稏|游記》講述了八仙過(guò)海的故事，《西游記》講述了唐僧師徒西天取經(jīng)的故事，《南游記》講述了華光偷桃的故事，《北游記》則講述了華光三投胎的故事。其中《西游記》劇目中的《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》最受觀眾喜愛(ài)。在1958年“大躍進(jìn)”時(shí)期，曾創(chuàng)作《平原槍聲》《兩面紅旗》等劇目進(jìn)省會(huì)演，其中現(xiàn)代劇《兩面紅旗》榮獲省會(huì)演一等獎(jiǎng)。1964年前后創(chuàng)作過(guò)《兩個(gè)小八路》《紅嫂》《烈火金剛》《海島小姑娘》等紅色主題劇目，1966年“文化大革命”開(kāi)始后，遭到全面禁演。

影卷也稱為劇本，余家皮影戲的唱詞一直由父輩口傳身授，許多劇目因年代久遠(yuǎn)、“文化大革命”破壞等多種原因沒(méi)有留下影卷，第三代代表性傳人余家坤憑借記憶,對(duì)《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》的影卷做了足本記錄。無(wú)論有無(wú)影卷，在表演時(shí)都依靠藝人的記憶和臨場(chǎng)發(fā)揮。為了唱詞能夠朗朗上口，有韻有勢(shì)，余家皮影戲的唱詞押 “十三條大韻” 韻腳，與豫東墜子“十三條大韻”相同[10]。為便于記憶，余家坤將“十三條大韻”的韻腳總結(jié)為一段小詞：“俏(ao,iao)佳(a，ia，ua)人(en，in，uen，vn)扭(ou，iou)捏(ie，ve)出(u)房(ang，iang，uang)來(lái)(ai，uai)，東(eng，ing，ueng，ong，iong)西(i，v)南(an，ian，uan，van)北(ei，ue)坐(o、e，uo)”。如《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》選段中孫悟空的開(kāi)場(chǎng)唱詞：

我仙生來(lái)法力高，花果山上逞英豪；大喝三聲如雷震，山崩地裂海水潮。

其韻腳押的是“俏”(ao,iao)韻,與戲曲中的遙調(diào)韻相同。余家皮影戲在唱詞中同時(shí)融合了宿州、蚌埠兩地方言，情真意切，呈現(xiàn)出存于余家藝人心里的本土“影卷”。

2.唱腔與伴奏

余家皮影戲的每位表演者既是樂(lè)師，也是伴奏。據(jù)余家坤老人回憶，第二代傳人余氏三兄弟表演時(shí)，輪流上場(chǎng)，每一位都可以演唱和伴奏，彼此配合默契。余家皮影戲的唱腔傳自父輩，在宿州當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)中增加了蚌埠高腔部分，以地方戲曲、拉魂腔、幫腔和鼻哼余韻的唱法獨(dú)具一格，被稱為“皮影梆子調(diào)”。拖腔委婉悠揚(yáng)，余音韻味無(wú)窮，深受民眾喜愛(ài)在樂(lè)器與伴奏上，刪繁就簡(jiǎn)，壓縮至只一鐃、一鼓、一梆，將人力發(fā)揮至極限。唱腔板式中講究慢板(如唐僧出場(chǎng))、快板(孫悟空出場(chǎng))、流水板(如孫悟空天庭搬兵)，使用梆子擊節(jié)，演唱的間隙鑼鼓過(guò)門，無(wú)不彰顯出民間唱腔與伴奏的鄉(xiāng)土特質(zhì)。

3.表演技藝

“一口述說(shuō)千古事，雙手對(duì)舞百萬(wàn)兵”。皮影戲的表演可用“借光立影”四個(gè)字涵蓋，影幕的照明在早年間是“棉條一卷，清油一點(diǎn)”的煤油燈，現(xiàn)在使用的是普通節(jié)能燈。影戲的表演一般由“演”和“唱”兩部分組成，在余家皮影戲中，集“演”和“唱”于一體，以“皮影梆子腔”行腔拖韻，配合默契。人物的入場(chǎng)和出場(chǎng)依據(jù)角色不同而表現(xiàn)不同，如孫悟空一般跳著出場(chǎng)，唐僧則是平步入場(chǎng)。在表演打斗場(chǎng)面時(shí)，講究有攻有守。而“千軍萬(wàn)馬”的總指揮，則是藝人高超的挑簽技藝和靈活的操縱身法，或?qū)Υ驈P殺，或騰云駕霧都栩栩如生地展現(xiàn)在觀眾的眼前。

(1)操縱手法。影偶的竹簽因用途不同分為“頭簽”“手簽”“足簽”，一般人物均使用三根竹簽操縱。頭簽控制人物的身軀活動(dòng)，如坐立、行進(jìn)、鉆天入地等。手簽掌握支撐手和臂的開(kāi)合、伸屈。主桿以拇指下捏，其余四指上握，演出時(shí)“握如千鈞，動(dòng)似鴻毛”，藝人兩手分別掌握竹簽，依照故事情節(jié)，表演各種人物動(dòng)作，或上天下地，或亭亭玉立，或廝殺斗戈等等。在余家皮影表演中最為突出的技法是武打(影偶使用槍、刀、棍等武器對(duì)打)和多操(一手操縱多個(gè)影偶)。在《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》中余家坤能夠一手操縱多達(dá)8個(gè)影偶小妖，另一手操縱孫悟空連翻幾十個(gè)跟頭，上下騰挪，有條不紊，令人拍案叫絕。

(2)操縱身法。表演時(shí)，余家影戲非常講究藝人與影幕的距離，避免因身體貼幕而在幕前顯現(xiàn)藝人的輪廓或手形，影響觀看效果。通常情況下，藝人在燈的左右方和下面工作，由于操縱空間的局限，藝人身體不能正對(duì)影窗，而要斜向，與影偶呈一定的角度。在表演動(dòng)作的同時(shí)，藝人需掌握簡(jiǎn)單的音響動(dòng)作，凡有影偶拍手、踏地、跳動(dòng)，藝人要手、腳、腿隨之，踏板有聲，拍手響亮，影偶下場(chǎng)，藝人要雙手送出影窗外。整個(gè)表演過(guò)程，藝人與影偶動(dòng)作要相一致，全神貫注。

四、余家皮影的文化內(nèi)涵

百余年來(lái)，余家皮影戲游走在淮河兩岸的城市鄉(xiāng)村，已經(jīng)成為蚌埠本地勞動(dòng)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)形式之一。究其文化內(nèi)涵，其形成及演出具有宗教信仰的象征意義，唱腔伴奏、影偶角色、劇目影卷等具有戲劇文化意義，以蚌埠本地民眾的鄉(xiāng)土民俗為基礎(chǔ)的余家皮影演出具有社會(huì)意義。

1.宗教文化

在中國(guó)綿延數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，宗教與民間信仰非常的活躍，宗教已經(jīng)滲透到勞動(dòng)人民社會(huì)生活的方方面面，成為一種歷史存在的社會(huì)現(xiàn)象[9 ]97-98。皮影一直隨著歷代人口的遷徙、戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教活動(dòng)等流布于全國(guó)各地。皮影與宗教文化的聯(lián)系，著重體現(xiàn)在劇目的形成、人物的造型所參與的宗教活動(dòng)中。余家皮影戲的傳統(tǒng)劇目基本源自宗教故事和神話傳說(shuō)。宗教故事和神話傳說(shuō)中的神仙菩薩、妖魔鬼怪構(gòu)成了皮影戲劇目中的主要人物，如源自佛教中的觀音菩薩、二郎神、哪吒、火德星君等，源自道教的八仙、土地、龍王等，源自神話傳說(shuō)的鐵扇公主、青牛怪等。值得一提的是，在“孫悟空大戰(zhàn)金兜王”中刻畫了各種鬼怪形象，多為人身獸面，表演時(shí)滑稽可笑，一點(diǎn)“鬼氣”沒(méi)有，給觀眾們帶來(lái)的是更多的笑聲。這說(shuō)明人們不僅在宗教的幻想世界里尋求精神上的安慰，而且在滿足自己精神追求的理想世界里表現(xiàn)了貼近生活的創(chuàng)作精神[11]22。

2.戲曲文化

在民間戲曲的表演中，皮影隸屬于擬人的道具戲。它是將戲曲的故事情節(jié)通過(guò)影偶模仿真人動(dòng)作的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，這種戲曲表演的形式極為古老。在中國(guó)戲曲文化發(fā)展的歷程中，皮影與各地方戲曲有著并行，或相互影響的關(guān)系，主要體現(xiàn)在影偶的頭茬造型、皮影戲的唱腔伴奏以及劇目等方面。

在影偶的頭茬造型上，除了容易受到宗教壁畫和宗教雕塑的影響外，往往與地方傳統(tǒng)戲劇臉譜有著非常直接的聯(lián)系。與傳統(tǒng)戲劇一樣，余家皮影的影偶角色也劃分為生、旦、凈、丑諸行，角色不同譜式和紋樣也會(huì)有所不同。臉譜的底譜由民間皮影藝人代代相傳，幾乎每一種譜式都蘊(yùn)含著地方戲曲文化的基因。

經(jīng)過(guò)千百年的流變，不同流派的皮影戲的唱腔伴奏以及劇目有著很大的差別。蚌埠余家皮影的唱腔傳自父輩，最初來(lái)源于宿州當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)，語(yǔ)言以地方方言為基礎(chǔ)，來(lái)到蚌埠后增加了高腔部分，又吸收了梆子、泗州戲等戲曲唱腔，使唱腔更加迎合本地民眾的喜好和口味，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，余家皮影戲一直吸納著蚌埠及周邊地區(qū)傳統(tǒng)戲曲文化的營(yíng)養(yǎng)，拖腔造韻、婉轉(zhuǎn)優(yōu)美。

3.民俗文化

民俗活動(dòng)一直是皮影藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。早年在蚌埠地區(qū)的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由于經(jīng)濟(jì)落后、娛樂(lè)生活貧乏，余家皮影戲十分盛行。每逢年節(jié)、廟會(huì)、夏收前后的農(nóng)閑時(shí)段，都會(huì)有皮影助興。每逢婚嫁、壽誕、生子等喜慶大事，經(jīng)濟(jì)狀況較好的人家往往會(huì)請(qǐng)皮影戲班表演助興，謂之“喜影”；遇有天災(zāi)人禍、求子、祈福等事，事后以影戲還愿，謂之“愿影”。

從史書《三藏法師傳》，到宋元話本《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》、元明雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》，再到集大成的明代長(zhǎng)篇小說(shuō)《西游記》，唐三藏的形象最終定格為一個(gè)亦“儒”亦“佛”之僧，是佛家西天取經(jīng)堅(jiān)定救世的理想主義者[12]。余家皮影戲賦予了唐僧凡夫俗子的孝子情感，如《西游記》劇目中，唐僧騎馬上場(chǎng)時(shí)唱道：

唐長(zhǎng)老在山坡，山坡里雨淚千行把淚落；不提取經(jīng)還好過(guò)，提起來(lái)西天取經(jīng)受折磨;西方路有多少高崗下洼不平路，又遇到多少老妖魔；要不是三家徒兒保守我，就恐怕十個(gè)唐僧也難活；取經(jīng)不死唐三藏，話有千番不用說(shuō)；取經(jīng)要死了唐三藏，家中撇下二老爹媽靠誰(shuí)個(gè);二老爹娘身得病，什么人床前端湯去熬藥；二老爹娘下世后，什么人披麻戴孝架棺槨;清明佳節(jié)誰(shuí)燒紙，十月一什么人墳前燒塊帛；再哭再嘆也沒(méi)有用，叫悟凈快催師父我的馬征馱。

民間藝術(shù)是民俗生活的載體和表現(xiàn)形式，直接反映了民眾的精神追求和思想情感，離開(kāi)民俗，很難理解民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容，對(duì)蚌埠余家皮影戲的研究也是如此。

五、結(jié)語(yǔ)

依皮成形，借光立影。游走在淮河兩岸的余家皮影戲在歷經(jīng)了百余年的傳承和發(fā)展之后，在影偶的造型、劇目與影卷、表演技藝等方面逐漸形成獨(dú)樹一幟的余家譜系，同時(shí)呈現(xiàn)了濃郁的地方宗教、戲曲以及民俗文化色彩，其價(jià)值正被越來(lái)越多的人所認(rèn)識(shí)和肯定。今天，這一散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息的民間藝術(shù)，因經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化結(jié)構(gòu)的改變，已日漸式微，余家皮影戲面臨著繼承乏人、無(wú)人問(wèn)津的窘境。就歷史的發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)的新陳代謝是不可避免的，任何時(shí)期的文化成果都將是一種過(guò)渡，或許如蚌埠余家皮影戲等的一些民間藝術(shù)會(huì)逐漸消失。但其獨(dú)特的流派藝術(shù)風(fēng)格和所蘊(yùn)含的地方文化內(nèi)涵是一種精神財(cái)富。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，我們可以借助新的創(chuàng)作方式和傳播載體使傳統(tǒng)民間藝術(shù)融入現(xiàn)代生活，進(jìn)而催生出新的文化特征。從另外一種層面來(lái)說(shuō)，這也是傳統(tǒng)民間藝術(shù)在數(shù)字化時(shí)代推陳出新的必然選擇。

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(責(zé)任編輯：韓大強(qiáng))

收稿日期：2016-02-21

基金項(xiàng)目：安徽省教育廳人文社科重大項(xiàng)目(SK2016SD08)；國(guó)家社科基金項(xiàng)目(13BSH023)

作者簡(jiǎn)介：宋蔚(1976—),女，安徽蚌埠人，講師，研究方向?yàn)槊耖g藝術(shù)的數(shù)字化傳承與再生。

中圖分類號(hào)：J827

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1003-0964(2016)04-0085-05