李碧華短篇小說(shuō)的電影改編策略分析
——以《迷離夜》《奇幻夜》兩部電影為例

○蔣祎瑋

李碧華短篇小說(shuō)的電影改編策略分析
——以《迷離夜》《奇幻夜》兩部電影為例

○蔣祎瑋

電影和文學(xué)是兩種完全不同的藝術(shù)，但是彼此借鑒汲取靈感，結(jié)合出許多作品。香港電影在實(shí)現(xiàn)文學(xué)與影視跨媒介實(shí)驗(yàn)上頗有斬獲，其中女作家李碧華的作品改編及其成功可算一景。短篇小說(shuō)的改編與她的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編存在不同的特色，文章將從情節(jié)和主題、聲音和畫(huà)面、敘事空間等方面分析其短篇小說(shuō)改編電影的策略并進(jìn)行反思。

李碧華 短篇小說(shuō) 電影 敘事 改編 文化

一、引言

一百多年前，盧米埃爾兄弟攝制并放映了世界上第一部電影。電影誕生之初，僅僅被視為娛樂(lè)的商品，在隨后的一百年卻發(fā)生了翻天覆地的變化。尤其是聲音的加入，讓它步入藝術(shù)殿堂的速度大大加快。電影逐漸借用文學(xué)提供的文字素材、敘事方式，文學(xué)也從電影中汲取靈感。文學(xué)與電影的聯(lián)姻，為世人創(chuàng)造了大批優(yōu)秀作品，當(dāng)然兩種不同的藝術(shù)碰撞，也難免會(huì)有失敗之時(shí)。

改編使電影與文學(xué)兩者互通有無(wú)，是把一部文學(xué)作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學(xué)作品的過(guò)程。由此，改編可以粗略分成電影改編與文學(xué)改編兩種。文學(xué)改編電影有具體的文學(xué)作品改編，和對(duì)文學(xué)事件或作家身世的改編?？v觀今日文學(xué)作品之改編，大部分集中在小說(shuō)改編上。

文學(xué)作品的改編電影在香港發(fā)展已久、成果頗豐。其中香港女作家李碧華，可以算是文學(xué)改編影視的成功觸電者。李碧華以寫(xiě)小說(shuō)起家，以電影聞名，目前有七部長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編為電影[1]，短篇小說(shuō)改編成的電影有三部《三更2之餃子》《迷離夜》《奇幻夜》。目前學(xué)界對(duì)李碧華作品改編成電影的研究大多集中于其長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的電影，筆者意在分析李碧華短篇小說(shuō)改編的《迷離夜》《奇幻夜》兩部恐怖電影所呈現(xiàn)的不同改變策略，反思其改編效果。

二、改編策略

劉登翰主編的《香港文學(xué)史》把李碧華的小說(shuō)定義為“詭異言情小說(shuō)”。王德威評(píng)價(jià)李碧華：“李碧華擅長(zhǎng)寫(xiě)情愛(ài)，卻不是一般癡男怨女的情愛(ài)。在她的世界里，古為今用，人鬼同途，生生死死，輪回不已。”[2]（P96）她在作品中加入了詭異的生死輪回，妖鬼神仙等奇異元素，用奇幻之筆建構(gòu)了一段段有關(guān)宿命和反抗的傳奇故事?！峨僦邸分信碇胤店?yáng)世尋找愛(ài)人；《秦俑》中蒙天放與朱莉莉的千年姻緣；《潘金蓮之前世今生》的輪回轉(zhuǎn)世皆讓人嘆為觀止。她卻仍舊欲罷不能，創(chuàng)作了大批都市怪談，如《喜材》、“夜”系列小說(shuō)等短篇小說(shuō)集。陳果慧眼識(shí)珠，將短篇小說(shuō)《“月媚閣”餃子》鋪排成一部“人吃人”的恐怖電影。2013年由李碧華夜系列小說(shuō)改編的分段式恐怖電影《迷離夜》《奇幻夜》包括六個(gè)故事，依次為：《贓物》《放手》《驚蟄》《枕妖》《迷藏》《黑傘》。為觀眾提供了一場(chǎng)恐怖盛宴。那么短篇小說(shuō)是如何改編成電影的呢？筆者將從情節(jié)和主題、聲音和畫(huà)面、敘事空間等方面進(jìn)行探討分析。

（一）情節(jié)和主題

前文已經(jīng)提及小說(shuō)與電影都為敘事藝術(shù)，情節(jié)對(duì)敘事藝術(shù)有十分重要的意義，所以作品的影視改編首先是對(duì)情節(jié)的改編。李碧華善寫(xiě)癡男怨女的情感，由《手心的一個(gè)字》改編的《放手》，講的是一段師生禁忌之戀，女學(xué)生介入了老師的感情之中，最終因這段孽緣喪生。導(dǎo)演陳果大刀闊斧地改編了這個(gè)故事。在情節(jié)上，增加了何可與前妻，占卜店店主蘭姐和前度的情感問(wèn)題，與師生戀成為并行的三條感情線(xiàn)，為“勸解癡男怨女放下情債，重新開(kāi)始”這個(gè)主題服務(wù)。與原作相比，電影更有溫度，對(duì)迷途少女的勸解（而非原作的強(qiáng)行消滅，魂飛魄散）顯示了一份人道關(guān)懷。

陳嘉上導(dǎo)演的《枕妖》同樣也對(duì)原作“毫不留情”。《枕妖》小說(shuō)中男友意外車(chē)禍喪生，靜怡沉溺于往日回憶而被妖物趁虛而入，吸干陽(yáng)氣而死。電影則改為情侶因前度心生間隙，女子爭(zhēng)執(zhí)中錯(cuò)手將男友殺死。出于極度的愧疚和深情，她沉溺于睡夢(mèng)和欲望中，與枕妖化作的假男友顛鸞倒鳳，借以逃避可怕的現(xiàn)實(shí)。主題由欲望害人改寫(xiě)為現(xiàn)代飲食男女的感情糾結(jié)。

除了寫(xiě)癡男怨女，李碧華也寫(xiě)市井中小人物的故事?！囤E物》講了走投無(wú)路的人鋌而走險(xiǎn)偷骨灰盒，打劫陰司路而撞鬼的離奇故事。電影豐富了關(guān)富強(qiáng)發(fā)死人財(cái)?shù)那耙?。且加入了游蕩迷失在冷漠街道的少女孤魂、鶼鰈情深卻生死相隔的兩夫妻、半夜敲門(mén)的孤魂野鬼等元素，人鬼都為了棲身之所吃盡苦頭、頭破血流。從而淋漓盡致地表現(xiàn)現(xiàn)代人無(wú)所歸依，社會(huì)貧富不均和小人物求生之艱難的現(xiàn)狀。

《驚蟄》原作講的是驚蟄日各路人馬去打小人，出怨氣的故事。電影則重點(diǎn)突出了被虐殺少女如何借“打小人”這一活動(dòng)手刃仇人的情節(jié)。其他情節(jié)也稍作改動(dòng)：詛咒二奶的陳太和詛咒兒媳的周太融為一人；被古惑仔性虐致死的少女冤魂報(bào)復(fù)對(duì)象由四男改為三男一女；朱婆婆見(jiàn)死不救知情不報(bào)的原因由膽小改為愛(ài)子情切。最終少女手刃仇人，讓觀眾獲得了一時(shí)的快感。

《黑傘》同樣延續(xù)了“多行不義必自斃”的套路。一個(gè)妓女為了賺錢(qián)，設(shè)下仙人跳。卻不想得罪了不該得罪之人，被傘妖生啖，死無(wú)全尸?？嘈男逕挼睦险?，欲行好事而不能，多年道行一朝散。惡形惡狀的妓女珍妮花不是生來(lái)就喜歡造惡，而是被世道所逼。除了多行不義必自斃的警示，電影也多了一份“好人難做”的慨嘆。鬼影憧憧，三教九流的香港社會(huì)人鬼難分，危機(jī)四伏。

兩部電影，在情節(jié)上為短篇小說(shuō)“添枝加葉”“刪繁改簡(jiǎn)”，使得情節(jié)更曲折離奇。情節(jié)本是為主題服務(wù)，情節(jié)的改動(dòng)也使得主題得以升華更為明晰。集體的努力使得觀眾在領(lǐng)略因果有報(bào)、善惡有終的銷(xiāo)售快感時(shí)，也能體會(huì)到李碧華作為知識(shí)分子的那份人文關(guān)懷、責(zé)任感。

（二）聲音和畫(huà)面

電影是光影和聲音的藝術(shù)。從畫(huà)面和聲音上來(lái)說(shuō)，《迷離夜》《奇幻夜》運(yùn)用了大量恐怖片元素：憧憧的鬼影、臉色慘白游離不定的鬼魂、觸目驚心血淋淋的鏡頭……大致可以分為冷熱兩種鏡頭：

一種是冤魂出沒(méi)時(shí)，畫(huà)面配以陰冷昏暗的色調(diào)，用以渲染鬼魂帶給觀眾的森森冷意。如《贓物》開(kāi)頭小女孩衣著單薄，在空無(wú)一人的街道上倉(cāng)皇奔逃。畫(huà)面整體色調(diào)為青藍(lán)色。關(guān)富強(qiáng)偷盜骨灰盒的墳場(chǎng)也是燈光慘淡，色調(diào)陰暗。

而電影中的人物日常生活則色調(diào)回暖。在人物罹難時(shí)則配以大量血漿和肉末橫飛的場(chǎng)景，大片的鮮紅給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。比如《奇幻夜》第一個(gè)故事《枕妖》，被割裂頸動(dòng)脈的男友血漿大量迸出，然后女主人公將尸體擦洗干凈，放進(jìn)真空袋保藏。畫(huà)面由素凈到血污再回歸素凈，冷熱交替既是敘事的交替，也暗示了人物心境的變化——由暖轉(zhuǎn)冷，也是由驚慌恐懼為絕望冷靜。

暖色調(diào)運(yùn)用最為典型的是《奇幻夜》第三個(gè)故事《黑傘》?；钊吮焕险呱⒌膱?chǎng)景，原作有這樣的描述：“已是晚上八點(diǎn)多，燈沒(méi)亮著，附近的霓虹燈管招牌閃爍，他們見(jiàn)到一個(gè)駭人的畫(huà)面?！盵3]（P231）電影則充分運(yùn)用了光影的優(yōu)勢(shì)，把這一畫(huà)面具現(xiàn)成人間煉獄：燈光以橘黃色和紅色為主，搖曳的燈光使得房間內(nèi)忽明忽暗，也晃得觀眾人心惶惶。暗紅色燈光映照下是斑斑血跡和濕漉漉的內(nèi)臟，給觀眾極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。

恐怖片的恐怖效果一般都是由畫(huà)面和聲音營(yíng)造：若有若無(wú)的竊竊鬼語(yǔ)讓人心生不安；情節(jié)的突變配以突然加強(qiáng)甚至尖銳的音響，使觀眾心神一震；電影整體以幽怨陰森的配樂(lè)為基調(diào)，營(yíng)造出陰森凄冷的效果。總而言之，電影用畫(huà)面和聲音加強(qiáng)了故事的驚悚恐怖效果。

除了情節(jié)和主題改寫(xiě)，電影中加入了大量情色、血腥元素。如《枕妖》《黑傘》中女演員凹凸有致的身材和半裸露的鏡頭，《枕妖》中讓人血脈噴張的歡愛(ài)鏡頭。又如《贓物》中驚悚的車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)，《驚蟄》中掉落火鍋中的人頭……這些元素的加入使得故事更加“好看”。

（三）改造的空間

時(shí)間和空間是物質(zhì)存在的兩種基本屬性。但由于語(yǔ)言的線(xiàn)條型和時(shí)間的線(xiàn)性更為契合，于是寫(xiě)作者和讀者都無(wú)意識(shí)偏向了時(shí)間。但電影以其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，對(duì)空間的構(gòu)造比文本來(lái)得容易。由于短篇小說(shuō)篇幅有限，李碧華并未在6個(gè)故事的空間上過(guò)多著墨。各個(gè)故事背景如《贓物》中的墳場(chǎng)，《迷藏》中的度假屋，《黑傘》中的劏房都只是一筆帶過(guò)。改編的電影《迷離夜》《奇幻夜》卻在空間上煞費(fèi)苦心。

《贓物》一開(kāi)頭就是小女孩奔逃在招牌林立卻空無(wú)一人的街頭，凄凄惶惶可見(jiàn)一斑。緊接著是關(guān)富強(qiáng)棲身的“棺材房”，主人公的生活像那個(gè)發(fā)黃的馬桶，骯臟又局促，上不得臺(tái)面。這個(gè)空間與外面正在興建的高樓形成了鮮明的對(duì)比，也呼應(yīng)了主人公“這個(gè)世界好唔公平啊”的怒吼。由此香港社會(huì)貧富不均、物價(jià)飛漲使得人人自危，香港人心靈漂泊，惶惶無(wú)依得以展現(xiàn)。

《放手》《枕妖》的故事則設(shè)置在高檔的住宅區(qū)，KTV包間，高級(jí)餐廳中。寬闊的空間讓故事有了充分施展的舞臺(tái)，演繹出一場(chǎng)場(chǎng)繁華都市里的癡嗔愛(ài)戀。《驚蟄》中熙熙攘攘的鵝頸橋底，來(lái)者都心懷鬼胎，則正是鬼魅叢生的好地點(diǎn)。

《迷藏》這個(gè)故事不知是否因?yàn)樽髡邔?duì)青少年這一人群的距離，顯得有些單薄，差點(diǎn)墮落成普通鬼故事，唯有“追求刺激的青少年”這一設(shè)定，才透露作者對(duì)香港青少年生活狀態(tài)的關(guān)懷。電影隱去了這點(diǎn)關(guān)懷，乍看成了對(duì)日韓校園恐怖片的模仿，捉鬼游戲和筆仙、碟仙等游戲并無(wú)二致——皆是青少年貪圖刺激，不敬鬼神，由此引來(lái)災(zāi)禍的故事。所幸電影把原作中的“度假屋”置換成了即將被拆除的廢棄學(xué)校。電影中Ceci問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：“學(xué)校這么新，為什么要拆掉？”從圖六我們可以看到，學(xué)校周?chē)橇至⒌母邩恰Ｔ诖缤链缃鸬南愀?，這樣的閑置是暴殄天物，所以它必然會(huì)被拆除。從這批青年的回顧中，我們看出這所學(xué)校承載了一代人的記憶。這所學(xué)校一經(jīng)拆除，這代人的記憶便無(wú)跡可尋。影片便透露出一種無(wú)枝可依的悵然與失落。正是這種置換使人不敢輕易斷言電影是對(duì)日韓校園恐怖片的模仿。

電影《黑傘》中，老者手持黑傘行走在香港大街小巷，為觀眾呈現(xiàn)了一條條魚(yú)龍混雜、藏污納垢的街道。狹窄的樓道里堆滿(mǎn)雜物，墻壁上貼滿(mǎn)了牛皮癬一樣的廣告，內(nèi)容五花八門(mén)，污穢不堪。住在這里的都不是善類(lèi)，自然是人人關(guān)門(mén)做自己的營(yíng)生勾當(dāng)，兩耳不聞窗外事……

三、改編反思

香港的社會(huì)文化環(huán)境造成了電影的繁榮，恐怖電影在其中占很大比重。這與香港高度發(fā)展的社會(huì)和快節(jié)奏的日常生活密切相關(guān)。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中認(rèn)為，日常生活是消費(fèi)文化的發(fā)生地點(diǎn)，它的本質(zhì)是平庸和重復(fù)，工作、娛樂(lè)、家庭這三者組成了封閉的日常生活，它的單調(diào)和狹隘令人難以忍受，于是必須以另外一種極端的、對(duì)立的方式維持其寧?kù)o和優(yōu)勢(shì)，即消費(fèi)暴力?！睹噪x夜》《奇幻夜》的改編加入了不少情色、暴力、血腥的鏡頭，筆者認(rèn)為這是對(duì)觀眾的一種獻(xiàn)媚。不過(guò)恐怖電影作為商業(yè)電影的一支，使用這種策略是無(wú)可厚非的。

但令人欣慰的是，這兩部恐怖片并未止步于娛樂(lè)片。優(yōu)秀導(dǎo)演的加入和文本的選擇為這兩部恐怖片注入了深厚的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷精神。談鬼神意在談人世，六個(gè)導(dǎo)演和李碧華關(guān)于社會(huì)、人性的思考在兩部恐怖片中碰撞出了新的火花，為觀眾創(chuàng)造了兩臺(tái)好戲。

《迷離夜》《奇幻夜》于2013年上映，其原著《夜》系列以“振興港產(chǎn)片，殺出陰司路”為制作口號(hào)，肩負(fù)著回歸本土、“重拾港味”的重任。電影的確“港味”十足，也獲得了許多香港本土觀眾的交口稱(chēng)贊。但應(yīng)該看到的是香港電影與內(nèi)地電影既有差異也有共識(shí)，“重拾港味”不是一味和內(nèi)地撇清關(guān)系。只有在良性互動(dòng)中挖掘自身地緣文化優(yōu)勢(shì)，香港電影才會(huì)有新發(fā)展。內(nèi)地各家也應(yīng)該學(xué)習(xí)香港文學(xué)與電影成功的跨媒介經(jīng)驗(yàn)，以創(chuàng)造出更多精彩的作品與藝術(shù)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]這七部電影分別是：《胭脂扣》（1988）、《潘金蓮之前世今生》（1989）、《古今大戰(zhàn)秦俑情》（1989）、《川島芳子》（1990）、《霸王別姬》（1993）、《青蛇》（1993）、《誘僧》（1993）。

[2]王德威：《香港的情與愛(ài)——香港回歸后的小說(shuō)敘事與欲望》，當(dāng)作家評(píng)論，2003年，第5期，第96頁(yè)。

[3]李碧華：《喜材》，香港：天地圖書(shū)有限公司，2012年版，第231頁(yè)。

[1]徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

[2]劉登翰.香港文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[3]王德威.香港的情與愛(ài)——香港回歸后的小說(shuō)敘事與欲望[J].當(dāng)作家評(píng)論，2003，（5）.

[4]莫尼克?卡爾科-馬塞爾，讓娜-瑪麗?克萊爾.電影與文學(xué)改編[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[5]李碧華.怪談精選集（卷一）?奇幻夜[M].合肥：安徽文藝出版社，2006.

[6]李碧華.怪談精選集（卷二）?迷離夜[M].合肥：安徽文藝出版社，2006.

[7]宋好芹.試論香港恐怖電影[D].南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007.

[8]毛瓊.李碧華小說(shuō)與電影研究[D].長(zhǎng)沙：中南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

[9]李碧華.喜材[M].香港：天地圖書(shū)有限公司，2012.

[10]李冰玉.李碧華小說(shuō)的電影改編研究[D].南昌：南昌大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

[11]凌逾.跨媒介香港[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

（蔣祎瑋 廣東廣州 華南師范大學(xué)文學(xué)院 510006）