“一鏡到底”
——《鳥人》長鏡頭美學(xué)研究分析

張安邦

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

“一鏡到底”
——《鳥人》長鏡頭美學(xué)研究分析

張安邦

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

《鳥人》導(dǎo)演伊納里圖秉承了巴贊的長鏡頭理論，通過前期精心的設(shè)計，攝像師高超的拍攝技術(shù)，演員的深厚演技功底，運用隱性剪輯與數(shù)字特效剪輯技術(shù)豐富了長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，將長鏡頭美學(xué)推向新的高峰。

《鳥人》；巴贊；長鏡頭理論

一、巴贊與長鏡頭理論

目前，長鏡頭的概念在國內(nèi)外并沒有嚴(yán)格統(tǒng)一的定義。巴贊所提出的長鏡頭理論將照相性與記錄性作為其理論的美學(xué)實質(zhì)。［1］其理論的基本著眼點是探討單個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。［2］他認(rèn)為，蒙太奇破壞了影片時空的統(tǒng)一性，將真實生活中的時空關(guān)系人為改造為抽象的時空關(guān)系，從而限制了觀眾觀看的自由。而連續(xù)拍攝與景深鏡頭的使用，可以保證影片時空的完整性。

長鏡頭不僅是一種影視語言，還是一種藝術(shù)思維的方式，更形成一種美學(xué)理論。巴贊認(rèn)為，“電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于攝影上嚴(yán)守的統(tǒng)一”。［3］從這個角度上來說，《鳥人》運用大量長鏡頭，在空間上符合巴贊所秉持的蒙太奇禁用原則，符合電影的特性。影片運用長鏡頭在故事情節(jié)、人物形象塑造等方面進行了客觀展現(xiàn)。采用大量跟拍、平移、追背、平搖、自由運動等紀(jì)實風(fēng)格的拍攝手法。一組組長鏡頭的使用，保證了表現(xiàn)對象內(nèi)容的真實性。此外，該片結(jié)合現(xiàn)代電影技術(shù)，在剪輯中巧妙運用隱藏點與特效剪輯技術(shù)，增強了“一鏡到底”實現(xiàn)的可能性。

二、《鳥人》長鏡頭的梳理

巴贊認(rèn)為電影是現(xiàn)實的漸近線，“紀(jì)實的特征”是其追求電影藝術(shù)的第一特征。電影和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實?！而B人》利用長鏡頭拍攝展現(xiàn)劇中人物的生活百態(tài)，內(nèi)容的真實貼近于現(xiàn)實本身的真實。由于導(dǎo)演的精心設(shè)計，攝影師精湛的拍攝技藝，配合現(xiàn)代電影特效剪輯技術(shù)的運用，本片十多個長鏡頭段落的拼接點具有隱藏性，不易被觀眾察覺。主人公瑞根在排練的舞臺劇中曾先后三次拔槍自殺，每一次自殺都推進了影片故事的發(fā)展。第一次自殺是與過去的輝煌道別，他開始展望海市蜃樓般的憧憬。第二次自殺是展現(xiàn)自己身陷情網(wǎng)的痛苦。第三次自殺是向毒舌評論員發(fā)起反擊，告訴評論員什么才是真正的表演。最后，他排練的百老匯舞臺劇大獲成功。同時，瑞根似乎也找尋到了內(nèi)心那個真實的鳥人，他要與其內(nèi)心相契合，望著窗外飛翔的白鳥，一躍而下，迎來自我的回歸，完成一次新生。［4］

本片的長鏡頭分為兩大類：段落鏡頭與景深鏡頭。影片長鏡頭具有“銀幕化”長鏡頭的特點。固定鏡頭為影片單視點視角的客觀記錄而服務(wù)。運動鏡頭采取新聞式拍攝風(fēng)格，出現(xiàn)大量跟、推、拉、搖、移動鏡頭。這些流動的機位，滿足了影片時間的延續(xù)、空間的完整，再現(xiàn)了影片人物生活的每個細(xì)節(jié)，從而讓觀眾感到真實。景深鏡頭完成影片內(nèi)部縱深空間的調(diào)度，保證了影片時空的完整性，實現(xiàn)了導(dǎo)演單鏡頭、單敘事創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)想。

三、《鳥人》的長鏡頭美學(xué)

（一）段落鏡頭

影片《鳥人》的段落鏡頭，可以分為固定長鏡頭與運動長鏡頭。

第一，固定長鏡頭。固定長鏡頭是攝影師將攝像機鏡頭固定，沒有或只有相對細(xì)微的景別變化。具有真實敘事、客觀表現(xiàn)的作用，給觀眾留有思考的余地。例如，影片00：01：53～00：02：05，攝影師采用中景景別，參照觀眾平視的視角，將靜止懸浮的瑞根放置在畫面構(gòu)圖的中心，客觀地表現(xiàn)出瑞根工作生活的環(huán)境。他為了籌備百老匯舞臺劇付出很多，手頭拮據(jù)，只好將住所與工作地點合二為一。室內(nèi)光線昏暗，窗外透進來的光線成為唯一的光源。室內(nèi)擁擠雜亂的環(huán)境，反映出他生活的境況一團亂麻。內(nèi)心的獨白也表明他正在經(jīng)歷人生的低谷：“我們?yōu)楹螠S落至此，這里太糟了。”再如影片00：39：29～00：39：45與00：39：53～00：41：00，此段鏡頭展現(xiàn)的是父親瑞根發(fā)現(xiàn)女兒薩姆私藏大麻后爭吵的畫面。固定長鏡頭分別表現(xiàn)出二人言語的最激烈之處。父親指責(zé)女兒私藏大麻，女兒歇斯底里般地質(zhì)問父親作為還擊。近景景別淋漓盡致地表現(xiàn)出二人咆哮時的面部表情與肢體動作，反映出父女之間互相的指責(zé)與不理解，矛盾積怨已深。這些鏡頭既渲染烘托出影片的氣氛，又讓觀眾把握細(xì)節(jié)上的差別，二人夸張的肢體動作在固定長鏡頭的記錄下得到了客觀的還原。

第二，運動長鏡頭。段落鏡頭由鏡頭內(nèi)部和外部的鏡頭調(diào)度完成自由運動?？臻g連續(xù)、多視角、鏡頭自身的縱深運動是它的形態(tài)特點。［1］運動長鏡頭通過連續(xù)攝影，保證影片時間的延續(xù)與空間的真實。影片如果長時間采取單視點固定長鏡頭拍攝，不但挑戰(zhàn)觀眾的視覺忍耐極限，而且也無法將空間的變化呈現(xiàn)在觀眾眼前。但是若采用運動長鏡頭進行單鏡頭表現(xiàn)的話，攝像機會隨著拍攝對象的運動而產(chǎn)生變化。此時，可以使用跟、推、拉、搖、移動鏡頭，促使攝像機視點與視角產(chǎn)生變化，完成場面調(diào)度。

《鳥人》段落鏡頭中運動長鏡頭眾多，精準(zhǔn)完成了時間與空間的場面調(diào)度。攝像機是人眼的延伸，二者視點的統(tǒng)一，可以實現(xiàn)劇中人物與觀眾情感上產(chǎn)生的某種共鳴。攝像機的運動引起觀眾視點的改變，帶動著觀眾對影片時空認(rèn)知趨向的多樣性。觀眾的注意力會因為攝像機的運動而產(chǎn)生變化，觀眾的視點、興趣點也會發(fā)生變化。例如，影片00：04：24～00：05：56，在這一分多鐘的時間內(nèi)，影片內(nèi)容是四位演員在舞臺上排練，結(jié)尾處一盞聚光燈從空而降，正好砸到拉爾夫頭上，拉爾夫受傷倒地。該段，攝影師首先跟隨瑞根的腳步進入排練舞臺，其次一直圍繞著四位演員所坐的圓桌手持移動機位進行拍攝。當(dāng)鏡頭移動到拉爾夫說話時，瑞根已從后臺步入舞臺，落座開始搭戲。其后，攝像機保持移動狀態(tài)，一方面表現(xiàn)說話者的語態(tài)與神態(tài)，另一方面展現(xiàn)其他演員此時的面部表情。拉爾夫正在說話，攝像機并沒有給拉爾夫鏡頭，反而捕捉到瑞恩眼睛詭異地向天花板望去的鏡頭，等到攝像機再次移動到拉爾夫說話鏡頭時，沒過幾秒，一盞聚光燈便從空中落下，將拉爾夫砸倒在地。

該段若是按照傳統(tǒng)電影技法，完全可以用蒙太奇進行畫面組接表現(xiàn)?？梢酝ㄟ^正反打鏡頭分別給四位演員正面面部鏡頭和特寫鏡頭。但是根據(jù)長鏡頭理論，巴贊認(rèn)為現(xiàn)實生活的空間是連續(xù)，蒙太奇組接的畫面破壞了空間的延續(xù)。鏡頭可以取自不同的空間，再把它們剪接在一起，這個幻象本質(zhì)上自然是帶有欺騙性的。［5］敘事段落用蒙太奇畫面組接的方式呈現(xiàn)，這種形式“只有敘事的價值，而沒有真實性的價值”。［6］另外，運動長鏡頭表現(xiàn)此處人物對話，打破了傳統(tǒng)電影所遵守的軸線原則，為演員入畫提供了時間，讓觀眾總是期待攝像機的運動給他們帶來的驚喜。

再如，影片01：14：11～01：15：00，瑞根因為看見女兒薩姆與演員麥克在后臺調(diào)情，一怒之下出門抽煙，不料被反鎖門外。無奈之下，瑞根只好半裸上身，僅穿一條內(nèi)褲奔跑在時代廣場上，趕回劇場演戲。從影片01：14：11開始，攝影師便跟隨在瑞根身后，主要運用跟鏡頭拍攝瑞根穿梭在時代廣場的人群中。攝像機鏡頭所到之處，記錄的是瑞根半裸趕場的狼狽與尷尬狀態(tài)，同時也表現(xiàn)出圍觀路人驚訝與好奇的表情，頗有意大利新現(xiàn)實主義電影提出的“把攝像機扛到大街上”的理論主張。導(dǎo)演采用實地場景拍攝，在客觀上增加了影片的真實性，同影片所表現(xiàn)的內(nèi)容相契合，完成了再現(xiàn)生活的目的。

（二）景深長鏡頭

在巴贊進行長鏡頭美學(xué)研究之前，景深鏡頭的運用就已存在。20世紀(jì)40年代，人們就開始探究電影縱深場面的調(diào)度。直到40年代末，景深鏡頭才被作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，被電影導(dǎo)演們大量使用。［5］景深鏡頭不要求必須表現(xiàn)事件的完整，但動作要求完整。不顯示鏡頭自身的縱深運動，但鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度以縱深調(diào)度為主。［1］

《鳥人》攝影師選取景深鏡頭進行連續(xù)拍攝，從而讓時間的延續(xù)性與空間的連續(xù)性得到了統(tǒng)一，豐富了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。導(dǎo)演不僅僅把景深鏡頭當(dāng)做一種技術(shù)手段，而且通過這一技術(shù)完成了場面的調(diào)度。他沒有機械地復(fù)制客觀生活，而是選取特定的場景、人物、事件向觀眾展現(xiàn)，豐富單鏡頭的內(nèi)容與內(nèi)部變化，以求傳遞個人的思想與藝術(shù)表達。

影片多次利用景深鏡頭構(gòu)建縱深直線構(gòu)圖與對角線構(gòu)圖，這樣有利于調(diào)度淺景深與深景深的改變，進而完成前后畫面虛實的變化。例如，在舞臺排練時，瑞根與麥克容易形成對焦線構(gòu)圖，當(dāng)瑞根在前臺聚光燈下表演時，身后便是麥克飛揚跋扈的臺上表現(xiàn)。通過一次調(diào)焦，在同一空間內(nèi)，畫面虛實切換，觀眾自然地將視線移到導(dǎo)演所希望表現(xiàn)的地方。再如，聽聞瑞恩在自己房間瘋狂發(fā)泄，門外就是兩位女搭檔萊斯莉與勞拉的倚門側(cè)聽身影，直到瑞根的律師杰克入畫與兩位女演員對話。其中，攝影師不斷利用景深鏡頭，造成前后景虛實的變化。將門外各位人物的情感流露，真實地表現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾看后一目了然。

四、現(xiàn)代電影技術(shù)對《鳥人》長鏡頭的影響

隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展，在拍攝方面，導(dǎo)演與攝影師為緩解正式拍攝的負(fù)擔(dān)，在洛杉磯片場搭制一個模擬圣詹姆斯劇院，他們不停地拍攝各種場景轉(zhuǎn)換，直到屏幕上的視覺效果達到令人滿意的程度為止。等到正式拍攝時，每拍攝一組長鏡頭就需要一天的時間，導(dǎo)演、攝影師、演員反復(fù)走位，多次練習(xí)，最終完成拍攝。

攝影師盧貝茲基借助斯坦尼康與手持三軸穩(wěn)定器拍攝，以克服畫面不穩(wěn)定的問題。斯坦尼康擅于協(xié)助長鏡頭與運動鏡頭的拍攝，前期拍攝穩(wěn)定的畫面，也為后期特效剪輯提供了很大的幫助。影片中有主人公瑞根幻想懸浮與飛翔的鏡頭，這是通過威亞來實現(xiàn)的，將演員吊在空中完成飛翔與停留的動作，讓導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思內(nèi)容得以實現(xiàn)。

在剪輯方面，一方面，前期導(dǎo)演與攝影師精心設(shè)計畫面的起幅與落幅，將剪輯點設(shè)置在不令人留意的地方。剪輯人員利用觀眾觀影過程中注意力分散的瞬間，通過鏡頭的搖動完成畫面的剪輯，長鏡頭段落之間的剪輯隨著劇情的發(fā)展而過渡，這屬于隱性剪輯的范疇。

另一方面，影片也使用了數(shù)字特效技術(shù)剪輯，改變了客觀時空關(guān)系。例如，瑞根在樓群中穿梭飛翔，這就運用了摳像技術(shù)，使瑞根在心中所幻想的飛翔特異功能在影片中得以實現(xiàn)。將客觀無法實現(xiàn)的空間關(guān)系，轉(zhuǎn)為了一種視覺化的敘事空間關(guān)系，使得觀眾領(lǐng)略到男主角的內(nèi)心世界。再如，瑞根、麥克仰望天空，夜空瞬間由黑夜變?yōu)榘滋?，這也屬于特技剪輯的范疇，黑夜與白晝之間的轉(zhuǎn)換在一瞬間完成，改變了客觀時間，壓縮了敘事時間。

上述剪輯技術(shù)，豐富了安德烈·巴贊關(guān)于電影真實美學(xué)的范疇，有利于影片長鏡頭的展現(xiàn)。實踐證明，現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展，不再阻礙寫實主義與紀(jì)實美學(xué)的發(fā)展，反而對長鏡頭理論所提倡的真實感給予了技術(shù)方面的支持。其豐富了長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，將長鏡頭美學(xué)推向了新的高峰，讓人們一提到《鳥人》就與長鏡頭劃上等號。該片也在人類電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

［1］ 趙玉明，王福順.中外廣播電視百科全書［M］.北京：中國廣播電視出版社，1995：85-86.

［2］ 汪流.中外影視大辭典［M］.北京：中國廣播電視出版社，2001：41.

［3］ 鄭亞玲，胡濱.外國電影史［M］.北京：中國廣播電視出版社，2012：158.

［4］ 時間之葬.當(dāng)我們談?wù)摗而B人》時，我們在談?wù)撌裁矗浚跩］.電影世界，2015（02）：7.

［5］ 顏純均.長鏡頭美學(xué)新論［J］.東南學(xué)術(shù)，2013（02）：210-217.

［6］ 安德烈·巴贊（法）.電影是什么？［M］.中國電影出版社，1987：58-59.

J905

A

1674-8883（2016）18-0212-02

張安邦（1989—），男，甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。