禪宗思想與晚唐詠物詩(shī)創(chuàng)作

王見(jiàn)楠

(蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

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中國(guó)古代文學(xué)研究

禪宗思想與晚唐詠物詩(shī)創(chuàng)作

王見(jiàn)楠

(蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

禪宗思想大興于晚唐，在般若空觀和“自性清凈”的佛性觀基礎(chǔ)上，其直觀內(nèi)證的理路對(duì)詠物題材的詩(shī)歌創(chuàng)作多有啟迪。其中，“于相而離相”的禪宗空觀為晚唐詠物詩(shī)注入了一種不執(zhí)于物、空幻淡泊的禪思境界；溈仰宗“情不附物”的禪學(xué)思維啟發(fā)晚唐詩(shī)人在詠物詩(shī)創(chuàng)作中追求一種纖塵不染、澄澈無(wú)礙的詩(shī)意氛圍，而曹洞宗“即相即真”的觀照方式，與借物喻理的詠物思維甚為契合，在禪理類詠物詩(shī)的創(chuàng)作中多有體現(xiàn)。禪宗各流派的禪學(xué)見(jiàn)解對(duì)于晚唐詩(shī)人解脫煩惱、回歸清寂本心、轉(zhuǎn)換詠物思維、升華詩(shī)歌境界都有重要的助益之功。

禪宗空觀；清寂心性；淡泊詩(shī)境；“即相即真”；詠物思維

唐代是佛教禪宗盛行的時(shí)代。禪宗理論將般若學(xué)“假有性空”的空觀思想與涅槃學(xué)“自性清凈”的佛性理念相結(jié)合，倡揚(yáng)佛法的內(nèi)求自證，這種高度肯定自我的精神與晚唐詩(shī)人重視自我的性情是相通的，也是互為影響的。六祖慧能開(kāi)創(chuàng)了南宗“直指人心，見(jiàn)性成佛”的頓教法門，因其簡(jiǎn)捷方便、直徹心源的特點(diǎn)而贏得廣泛信眾，至中唐以后，逐漸形成“凡言禪者皆本曹溪”[1]的盛況。晚唐時(shí)期，佛教雖因“武宗滅佛”事件遭受重創(chuàng)，但宣宗繼位后“悉反其政，浮屠因緣而復(fù)進(jìn)”[2]，后繼統(tǒng)治者懿宗、僖宗、昭宗等也全都崇奉佛教，因此很快便得以恢復(fù)。晚唐佛教在經(jīng)歷毀而復(fù)興之后比初盛中唐勢(shì)頭更盛，南宗禪更是“一花開(kāi)五葉”，衍生分化出五個(gè)派別，其中溈仰宗、臨濟(jì)宗和曹洞宗皆大興于晚唐，參禪禮佛在詩(shī)人群體中蔚然成風(fēng)。關(guān)于詩(shī)禪關(guān)系，前人研究已經(jīng)相當(dāng)充分，但佛禪觀念與詠物題材的結(jié)合考察尚不多見(jiàn)①。就晚唐詩(shī)壇而言，雖然禪宗思想對(duì)于山林隱逸、詩(shī)僧酬唱、詠史懷古等題材的影響更為直接廣泛，但其直觀內(nèi)證的理路對(duì)詠物題材的滲透亦不容忽視。本文即對(duì)此方面內(nèi)容略作探討。

一、于相而離相：晚唐詠物詩(shī)對(duì)禪宗空觀的表現(xiàn)

空觀是佛教般若學(xué)理解世界的一個(gè)基本思想。眾生出家皈依佛教，又被稱作遁入空門，意指佛教徒通過(guò)觀照空理、證悟空性，能夠擺脫世俗層面的煩惱束縛而趨入涅槃之門。六祖慧能聞《金剛經(jīng)》“應(yīng)無(wú)所住而生其心”一語(yǔ)而開(kāi)悟，記載其心法的《壇經(jīng)》在融會(huì)般若空觀理論與涅槃佛性學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上對(duì)空觀思想作了進(jìn)一步闡釋與發(fā)揮，提出“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”[3]31-32學(xué)說(shuō)，指導(dǎo)禪眾修行。“無(wú)念”，并非一切念頭皆予以斷絕，而是由自性起念，雖有見(jiàn)聞?dòng)X知，卻能不染萬(wàn)境，常得自在；“無(wú)相”，亦并非一切外相皆不存在，而是由真如自性觀照，遠(yuǎn)離一切虛妄的外相，如此則性體自然清凈；“無(wú)住”，則是讓人于念念相續(xù)之中，不生執(zhí)著、取舍、分別心，隨順自由，內(nèi)外不住。這種自證自悟、隨緣任運(yùn)、寧?kù)o淡泊的解脫之道不僅具有禪學(xué)方法論意義，同時(shí)也為晚唐亂世中命運(yùn)坎壈、苦苦尋求身心平衡的詩(shī)人們提供了安頓心靈的良方。尤其是禪宗對(duì)于“無(wú)相”的闡釋，更為詩(shī)人觀照萬(wàn)物提供了一種空幻與超脫的審美思路。所謂“無(wú)相者，于相而離相?！x一切相，是無(wú)相。但能離相，性體清凈。此是以無(wú)相為體”[3]32。詩(shī)人面對(duì)大千世界的紛紜萬(wàn)象，既要潛心體察，又要與吟詠對(duì)象保持一定的心理距離，看破現(xiàn)象世界的虛妄，才能獲得更為深刻的審美認(rèn)知。與禪門淵源深厚的晚唐詩(shī)人，不乏以詠物題材作為載體，表達(dá)他們體悟禪宗空觀的作品。比如杜荀鶴詩(shī)《中山臨上人院觀牡丹寄諸從事》*見(jiàn)[清]彭定求等編纂《全唐詩(shī)》，中華書局，1960年版，第7962頁(yè)。本文所引唐詩(shī)皆出自此本，下文不一一注明頁(yè)碼。：

閑來(lái)吟繞牡丹叢，花艷人生事略同。半雨半風(fēng)三月內(nèi)，多愁多病百年中。開(kāi)當(dāng)韶景何妨好，落向僧家即是空。一境別無(wú)唯此有，忍教醒坐對(duì)支公。[4]

詩(shī)人在僧院觀賞牡丹，將花之開(kāi)落與人生之榮枯相類比，由此聯(lián)想到自己的身世遭際。既然花開(kāi)過(guò)后必然凋落，最終落得一個(gè)“空”字，那么正當(dāng)韶景的時(shí)候何妨盡情綻放？鮮艷也好，凋零也罷，如同生命盛衰有時(shí)，都不過(guò)是虛妄的外相，以“無(wú)相”觀之，又何必執(zhí)著。“一境別無(wú)”，詩(shī)人努力想要超離外相，不讓盛衰之感侵染心體，以保持自性的清靜。但從詩(shī)歌整體氛圍來(lái)看，詠物的內(nèi)容被濃厚的傷感情緒所籠罩，禪思雖然安慰了詩(shī)人的心靈，卻不足以讓他真正獲得自在與解脫?！短撇抛觽鳌吩疲骸败鼹Q苦吟，平生所志不遂，晚始成名，況丁亂世，殊多憂惋思慮之語(yǔ)，于一殤一詠，變俗為雅，極事物之情，足丘壑之趣，非易能及者也?！盵5]第四冊(cè)，275杜荀鶴熟知佛理，在求仕受挫的時(shí)候也有歸向佛門的意趣，但為了立身?yè)P(yáng)名，詩(shī)人一生始終奔波干謁，孜孜科舉之業(yè)，不能放下世間名利的追求，雖自云“安禪不必須山水，滅得心中火自涼”(《夏日題悟空上人院》)，但由于始終放不下用世之心，自然深味于佛教所說(shuō)的“八苦”不得解脫?！秹?jīng)》云：“外迷著相，內(nèi)迷著空，若能于相離相，于空離空，即是內(nèi)外不迷?！盵3]81-82從這首詠牡丹的詩(shī)歌中，我們可以看出詩(shī)人杜荀鶴雖然能夠體悟到外相的虛幻，“于相離相”，卻執(zhí)著于空見(jiàn)，未能“于空離空”，故而生起幻滅感傷之情，并沒(méi)有達(dá)到禪宗所倡的“內(nèi)外不迷”的清凈境界。再看韓偓《地爐》一詩(shī)：

兩星殘火地爐畔，夢(mèng)斷背燈重?fù)眙?。?cè)聽(tīng)空堂聞靜響，似敲疏磬褭清音。風(fēng)燈有影隨籠轉(zhuǎn)，臘雪無(wú)聲逐夜深。禪客釣翁徒自好，那知此際湛然心。[6]

韓偓出身世家，卻遭逢朝綱不振的唐王朝末，有匡扶濟(jì)世的志向，卻科場(chǎng)不遂，年四十八始得一第。在朝期間，韓偓“屢觸逆賊之鋒，死生患難，百折不渝”[7]，終因勢(shì)單力薄遭人排擠，流落他鄉(xiāng)。此詩(shī)作于唐昭宗天祐元年(904)冬，是年二月，韓偓棄官南下入湖南，八月昭宗被朱全忠所殺，詩(shī)人在承受無(wú)限痛苦、憤懣與悲慟之后，心態(tài)逐漸轉(zhuǎn)向平和，有意通過(guò)禪法安頓心靈、消除抑郁。詩(shī)作描述的情境發(fā)生在一個(gè)寒冷寂靜的冬夜，“地爐”即就地挖砌的火爐，用于冬夜取暖。地爐里只剩兩星殘火，可見(jiàn)夜已深沉，詩(shī)人從夢(mèng)中醒來(lái)，覺(jué)察到寒冷，因而“重?fù)眙馈保又枥L醒后的情景：詩(shī)人聆聽(tīng)到寂靜夜里的聲響，感受到風(fēng)雪的來(lái)臨，卻能夠?qū)⑿撵`安放在一片微妙寂靜當(dāng)中，既不感傷舊事，也無(wú)客旅之悲，這顯然滲入了萬(wàn)法皆空的佛禪精神在其中。韓偓幼年早慧，卻少不得志；大器晚成，卻遭逢國(guó)難，親歷刀兵浩劫，死里逃生，這大起大落的命運(yùn)軌跡更能引發(fā)詩(shī)人對(duì)諸行無(wú)常、一切皆空之佛理的深省。既然萬(wàn)法皆空，那么朝廷興亡、生民冷暖、人世榮辱等都不過(guò)是現(xiàn)象界虛妄不實(shí)的外相，處于旋起旋滅、周而復(fù)始、遷流不息的無(wú)常過(guò)程中，那么也就不必執(zhí)著念想了。詩(shī)人冥心攝性，棲心禪悅，因此深夜的聲響在他聽(tīng)來(lái)也似清雅的磬音，風(fēng)吹燈影，雪落無(wú)聲。正因?yàn)樵?shī)人在這一刻心體清凈，故能“于相而離相”，不染萬(wàn)境，不住執(zhí)念，真正體悟到“無(wú)念、無(wú)相、無(wú)住”的禪學(xué)境界，因而以“湛然心”自許，心境如同禪客釣翁一般淡泊。

二、情不附物：晚唐詠物詩(shī)表達(dá)出的清寂心性

時(shí)逢亂世，以倫理綱常為核心的儒家思想在朝綱毀壞、弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)實(shí)面前顯得蒼白無(wú)力，苦悶失意的晚唐詩(shī)人徘徊于仕隱之間，不得不借助禪宗簡(jiǎn)明便捷的信仰方式消釋煩惱，求得心態(tài)平和。在禪宗諸多流派中，溈仰宗開(kāi)宗最早，其“語(yǔ)默不露、圓相明之”的宗風(fēng)與晚唐詩(shī)人寧?kù)o清澄的內(nèi)心追求最為投契。溈仰宗由靈祐和他的弟子慧寂所創(chuàng)，主要宗旨是“以鏡智為宗要，出三種生”[8]316。所謂“三種生”，即“想生”、“相生”和“流注生”，是由主客觀世界所引起的執(zhí)著妄念，必須直視而伏斷，方能證得大圓鏡智。靈祐引《楞嚴(yán)經(jīng)》進(jìn)一步闡發(fā)：“‘想相為塵，識(shí)情為垢’。二俱遠(yuǎn)離，則汝法眼應(yīng)時(shí)清明，云何不成無(wú)上正覺(jué)？”[8]316認(rèn)為由“想”、“相”構(gòu)成的主客觀世界及其所引起的心念情感俱為塵垢，只有遠(yuǎn)離二者，才能成就清明自在的境界。為此，靈祐提出“情不附物”方法：“一切時(shí)中，視聽(tīng)尋常，更無(wú)委曲，亦不閉眼塞耳，但情不附物即得。從上諸圣，只說(shuō)濁邊過(guò)患，若無(wú)如許多惡覺(jué)情見(jiàn)想習(xí)之事，譬如秋水澄渟，清凈無(wú)為，澹濘無(wú)礙?！盵9]521“情”是人心所特有的感知能力，溈仰宗禪學(xué)并不教人閉目塞聽(tīng)，阻斷情思，而是任情起落、隨順尋常，只要情感思慮之心不依附、執(zhí)著于外物，不為各種名相所惑，便能保持清凈無(wú)礙的本性。這種禪境的追求不僅能幫助詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中解脫煩惱，實(shí)現(xiàn)人生境界的超越，同時(shí)又具有心性美學(xué)的意蘊(yùn)，滲入詩(shī)人的創(chuàng)作領(lǐng)域，使詩(shī)人的詠物審美方式發(fā)生變化。傳統(tǒng)的詠物方式以借物抒情、托物言志為主，注重對(duì)人情物理的發(fā)掘與關(guān)聯(lián)，而“情不附物”的禪學(xué)思維顯然與傳統(tǒng)的比興詠物思維相疏離，它有意淡化主體的情思體驗(yàn)，啟發(fā)詩(shī)人澄懷體物，在詠物詩(shī)創(chuàng)作中追求一種纖塵不染的無(wú)我境界。

先看杜牧《盆池》一詩(shī)：

鑿破蒼苔地，偷他一片天。白云生鏡里，明月落階前。

杜牧生活在晚唐前期，他并不篤信佛教，曾著《杭州新造南亭子記》一文深刻批判朝野上下佞佛的危害。但在時(shí)代風(fēng)氣影響下，杜牧也有羨僧慕禪的一面，并偶爾于詠物詩(shī)創(chuàng)作中流露出清雅閑逸、情不附物的禪意，這首詠物小詩(shī)堪稱代表。所謂“盆池”，即埋盆于地、貯水而成的小池，用于庭院裝飾與觀賞?！吧n苔”二字，點(diǎn)明盆池所在環(huán)境的清幽，“偷他一片天”之句，詼諧靈動(dòng)，既是對(duì)盆池之中水天相映的景色描寫，又暗示出高潔不塵之境的不可易得。盆池清澄如鏡，襯映“白云”、“明月”兩個(gè)簡(jiǎn)潔鮮明的意象，更營(yíng)造出澄明瑩澈、一塵不染的境界之美。值得注意的是，杜牧這首詩(shī)選用的意象如“盆池”、“鏡”、“明月”皆形圓之物，暗合了佛禪“六根互用”之法促生的圓美思想。圓相給人圓滿之感，如同佛性清明、周遍之狀，故溈仰宗列出九十七種圓相作為方便法門，采用默然不語(yǔ)、描畫圓相的方式進(jìn)行禪機(jī)接應(yīng)，暗示心意相通。小詩(shī)短短二十字，詩(shī)人的形象和主觀情感隱去不見(jiàn)，只有一派清寂圓美、淡雅豐盈的禪意流動(dòng)其間，體現(xiàn)了在“情不附物”的禪學(xué)思維介入下詩(shī)人的靈心妙構(gòu)與澄明心境。

再如方干《山井》一詩(shī)：

滟滟濕光凌竹樹(shù)，寥寥清氣襲衣襟。不知測(cè)穴通潮信，卻訝輕漣動(dòng)鏡心。夜久即疑星影過(guò)，早來(lái)猶見(jiàn)石痕深。轆轤用智終何益，抱甕遺名亦至今。

方干是晚唐后期著名的隱逸詩(shī)人，他一生多次應(yīng)舉不第，曾廣泛干謁權(quán)貴官吏亦苦求無(wú)果，后不得不在鏡湖隱居終老。方干自云“閑言說(shuō)知己，半是學(xué)禪人”(《白艾原客》)，受佛禪思想影響甚深。詩(shī)人在寄情山水、棲心佛禪的過(guò)程中，原本失落的心靈漸漸止息于淡泊，于詠物詩(shī)中也時(shí)常蘊(yùn)含著禪思韻味。比如這首《山井》便是詩(shī)人體心悟道之作，全詩(shī)充滿禪機(jī)之語(yǔ)。山井地處一片幽僻的山林之中，井水澄澈，濕光滟滟，清氣襲人。詩(shī)人將井水的水面喻為“鏡心”，又譏嘲“轆轤”的機(jī)巧之用無(wú)益，正是將佛理化入對(duì)物象吟詠之中?！扮R”是禪理中常見(jiàn)的物象譬喻，溈仰宗即以“鏡智”為宗，用“鏡智”表達(dá)修行者所能達(dá)到的一種不染纖塵、澄澈無(wú)礙的境界。溈仰宗又有一樁“香嚴(yán)擊竹悟道”的公案，反對(duì)機(jī)巧用智，主張不假修持、無(wú)心是道的頓悟之修，其表達(dá)悟境的禪詩(shī)非常有名：“一擊忘所知，更不假修持。動(dòng)容揚(yáng)古路，不墮悄然機(jī)。處處無(wú)蹤跡，聲色外威儀。諸方達(dá)道者，咸言上上機(jī)?！盵9]537這種直觀悟道的禪學(xué)體驗(yàn)，既能助人解脫，又契合了詩(shī)人借詠物表達(dá)禪悅情思的創(chuàng)作心理。方干還有一首同題材的詠物詩(shī)，與《山井》一詩(shī)內(nèi)涵相似，其中寫道：“片段似冰猶可把，澄清如鏡不曾昏。欲知到底無(wú)塵染，堪與吾師比性源?！?《僧院小泉井》)更是直接融佛禪“鏡智”觀、“無(wú)心是道”的義理于詠物寫景之中，所要表達(dá)的已不僅是自然界物象的靜謐之性，更呈示了詩(shī)人伏斷“三種生”、不為世俗雜念所拘的清寂心性。

三、即相即真：晚唐詠物詩(shī)中表達(dá)出的禪思哲理

晚唐詩(shī)人的生存困境從根本上來(lái)說(shuō)是精神的失落和意義的迷失。因此，他們?cè)谟枚喑钌聘械墓P調(diào)抒寫悲苦心聲的同時(shí)，也著迷于對(duì)生命意義的追問(wèn)與反思。禪宗認(rèn)為自然界的一草一木盡具佛性，森羅萬(wàn)象皆能示法，這種頓悟思維啟發(fā)詩(shī)人很自然地把物象世界當(dāng)成體察與參禪的對(duì)象，進(jìn)而以詠物詩(shī)的形式來(lái)表現(xiàn)某種禪思哲理。在這方面，曹洞宗關(guān)于事理關(guān)系的禪法可以說(shuō)對(duì)詠物詩(shī)創(chuàng)作有著更為直接的影響。曹洞宗由洞山良價(jià)和曹山本寂師徒二人共同創(chuàng)建，其思想主要源于石頭希遷禪師“即事而真”理論的一脈，非常注重闡明理與事之間的關(guān)系。曹洞宗以五位“回互”說(shuō)來(lái)闡明理事、體用關(guān)系，啟發(fā)禪眾由事上見(jiàn)理、由現(xiàn)象見(jiàn)本體，證得自性，以得解脫。曹山本寂因之提出“即相即真”的見(jiàn)解，認(rèn)為即使尋常之物，也能作為萬(wàn)象的一分子體現(xiàn)佛性真如?！坝猩畣?wèn)本寂禪師：‘于相何真？’師曰：‘即相即真。’曰：‘當(dāng)何顯示？’師豎起拂子。問(wèn)：‘幻本何真？’師曰：‘幻本元真。’”[9]789這里的“相”是“真”的媒介，是主體意向賦予的，通過(guò)對(duì)“相”的參照，可實(shí)現(xiàn)“真”的開(kāi)悟。萬(wàn)象紛紜，外境千變?nèi)f化，而真如本體卻沒(méi)什么不同，禪眾通過(guò)靜坐默究，了悟佛理，便能理事圓融，照徹自性清靜的本心。這種“即相即真”的禪學(xué)見(jiàn)解與注重內(nèi)心世界直觀體驗(yàn)的審美觀照相通，與借物喻理的詠物思維甚為契合。蘊(yùn)含理思的詠物詩(shī)，以物象為中介，闡明超越外相的某些規(guī)律性道理，是詩(shī)與思在審美視域的交匯。尤其是一些禪理類詠物詩(shī)，往往透過(guò)對(duì)某一物象的靜觀而體悟其中所蘊(yùn)含的禪思哲理，可看作曹洞宗“即相即真”理念在詩(shī)歌領(lǐng)域的隱含表達(dá)。這類作品多見(jiàn)于詩(shī)僧筆下，以齊己的創(chuàng)作最具代表性。如齊己《詠影》:

萬(wàn)物患有象，不能逃大明。始隨殘魄滅，又逐曉光生。曲直寧相隱，洪纖必自呈。還如至公世，洞鑒是非情。

這是一首較為純粹的禪理詠物詩(shī)，由一己之影聯(lián)想到萬(wàn)物之影的特性。影隨形滅而無(wú)，又逐光而生；既隱內(nèi)在曲直，又能畢現(xiàn)洪纖，可見(jiàn)其幻。以形影關(guān)系參佛理，正是曹洞宗的傳法慣例。洞山良價(jià)過(guò)水睹影始悟道，在云巖曇晟處親印寶鏡三昧，作《寶鏡三昧歌》曰：“如臨寶鏡，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。”“汝”即形，“渠”即影。形不隨影，故“汝不是渠”，而影隨形現(xiàn)，故“渠正是汝”。后將此法傳于曹山本寂，囑云：“事窮的要，今付于汝?！盵9]784可見(jiàn)以形影相參寄寓了洞山一脈的修持精華。齊己這首《詠影》詩(shī)所表達(dá)的義理與此禪法有相通之處，只是借詠物的形式表現(xiàn)出來(lái)。由于此詩(shī)演繹禪理較為直接，故顯得詩(shī)味寡淡，審美性不足。相比之下，齊己的另一首詠物詩(shī)《片云》則頗富文采：

水底分明天上云，可憐形影似吾身。何妨舒作從龍勢(shì)，一雨吹銷萬(wàn)里塵。

此詩(shī)以片云自喻，亦以此明禪理。云乃水汽所聚，雖此刻天上水底形影皆存，但風(fēng)吹雨銷只在頃刻之間；人身亦有形有影，而生命不過(guò)須臾，一朝消逝，形影俱無(wú)。詩(shī)人借片云照見(jiàn)本性皆空，于禪思之中滲入身世之感，故詩(shī)味濃郁得多。齊己的詠物詩(shī)中還有不少禪理與詩(shī)意兼美之作。如《觀荷葉露珠》：

霏微曉露成珠顆，宛轉(zhuǎn)田田未有風(fēng)。任器方圓性終在，不妨翻覆落池中。

這首詠物詩(shī)借荷葉上的露珠參悟本性自足，無(wú)欠無(wú)求的禪理。本體空寂，不依外境而動(dòng)，故露于葉上池中，皆得自在。此中禪理的表現(xiàn)不是純粹的說(shuō)教，而是通過(guò)對(duì)露珠宛轉(zhuǎn)于荷葉之上的意象特寫，以清新優(yōu)美的筆調(diào)娓娓道出。曉露圓潤(rùn)靈動(dòng)，以田田荷葉相襯，更顯得清新空靈。齊己類似之作還有《題東林白蓮》《盆池》等。

晚唐還有一位著名的詩(shī)僧貫休。貫休的詠物詩(shī)創(chuàng)作不拘泥在一事一理之上，而是把“即相即真”、于具體一事上參禪悟道的禪學(xué)理路與詩(shī)歌審美境界相融合，著意于表現(xiàn)心靈狀態(tài)的清虛與禪意的渾融。比如以下二詩(shī)：

夜雨山草濕，爽籟雜枯木。閑吟竺仙偈，清絕過(guò)于玉。(《夜雨》)

至境心為造化功，一枝青竹四弦風(fēng)。寥寥雙耳更深后，如在緱山明月中。(《風(fēng)琴》)

《夜雨》一詩(shī)呈現(xiàn)的詩(shī)意氛圍寧?kù)o清遠(yuǎn)。雨濕山草，清風(fēng)穿木，在這樣一個(gè)夜晚，詩(shī)人閑吟佛偈，心境清絕。由夜雨發(fā)端，詩(shī)人意在表現(xiàn)一種本心清凈、自性不染的心緒。而《風(fēng)琴》一詩(shī)，句首便點(diǎn)明這份“至境心”。風(fēng)琴由竹所制，竹常青而中空，空似體道，故有禪意，而風(fēng)琴之聲，悠揚(yáng)清遠(yuǎn)，不覺(jué)令人凝心入定，心與境寂。貫休詠物詩(shī)中的禪意境界不同于上文所述“情不附物”的禪學(xué)審美體驗(yàn)，因?yàn)槠湓?shī)中物象呈現(xiàn)的清寂感，明顯經(jīng)過(guò)詩(shī)人的禪心凈化，讀來(lái)可以分明感受到詩(shī)人主體的在場(chǎng)。貫休慣于融佛理禪思于一片心物渾融的意境之中，故他筆下的禪境，清寂而不冷漠，總帶有幾分心靈的溫度。正如宗白華先生所說(shuō)：“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。禪是中國(guó)人接觸佛教大乘教義后認(rèn)識(shí)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)與藝術(shù)的境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是‘禪的心靈狀態(tài)’?！盵10]需指出的是，貫休雖遁入空門，一生行止卻多涉世事，受儒家入世思想影響頗深。因此，他的詠物詩(shī)世俗化色彩較強(qiáng)，禪思的內(nèi)容往往被世俗的情趣所擠壓、淡化。如：

良匠曾陶瑩，多居筆硯中。一從親幾案，?？纸鼉和Ｗ苛⒊涡木?，提攜注意通。不應(yīng)嫌器小，還有濟(jì)人功。(《水壺子》)

水壺是生活中尋常之物，詩(shī)人雖點(diǎn)出“澄心”二字與禪心相通，但從全詩(shī)來(lái)看，似乎就是一首充滿世俗情味的托物說(shuō)理詩(shī)，并無(wú)意遠(yuǎn)調(diào)清的禪思韻味。除了詩(shī)僧的創(chuàng)作，“即相即真”的觀照方式在其他晚唐詩(shī)人的詠物作品中也有出現(xiàn)。比如薛能的《圣燈》一詩(shī)：

莽莽空中稍稍燈，坐看迷濁變清澄。須知火盡煙無(wú)益，一夜欄邊說(shuō)向僧。

薛能“晚節(jié)尚浮屠，奉法惟謹(jǐn)”[5]第三冊(cè)，317，可見(jiàn)詩(shī)人與禪門的因緣。這首詠物詩(shī)頗具禪理趣味，“圣燈”是佛寺中用于祈福、觀賞而點(diǎn)放的天燈，點(diǎn)燃燈中的油，待燈籠脹滿煙氣后放手，燈體便騰空而起，隨風(fēng)而至一定高度。詩(shī)人觀燈，看到火光升空，漸漸明澈，聯(lián)想到煙氣隨火光而盡，進(jìn)而引發(fā)萬(wàn)象皆空的禪理表達(dá)。晚唐詩(shī)人在習(xí)禪的時(shí)風(fēng)下多與禪門親近，詩(shī)人個(gè)體對(duì)于禪思境界的體會(huì)也較為深刻。不過(guò)，晚唐詩(shī)人始終不是以宗教信徒的心態(tài)接觸禪法，而是在群體的生存焦慮下叩寂寞以求音，為心靈尋得一方休憩的凈土與依憑。即便是著名的僧人如貫休、齊己，也不免“有風(fēng)月情，無(wú)蔬筍氣，貌為淄流，實(shí)非禪子”[11]，內(nèi)心深處始終不曾割舍傳統(tǒng)士子的入世、用世情懷。因此，在晚唐詩(shī)人筆下，無(wú)論是禪思還是詠物，往往只是借來(lái)點(diǎn)綴情緒的手段，詩(shī)人創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)仍在于抒發(fā)感性而非表明悟道的心境?！叭f(wàn)緣銷盡本無(wú)心，何事看花恨卻深”(《和僧詠牡丹》)，吳融這聲感嘆道出了多愁善感的詩(shī)人之無(wú)奈。并且，晚唐詩(shī)人用以寄托禪思的題材多出自禪理偈頌中常見(jiàn)的譬喻物，如水、月、竹、石、云、露、明鏡、寶珠等，無(wú)論是詠物題材還是構(gòu)思都顯得缺乏新意，帶有程式化傾向，這也影響了禪理類詠物詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值。

綜合而言，禪宗思想作為晚唐社會(huì)思想文化背景的重要組成部分，考察其對(duì)于詠物詩(shī)的影響是十分必要的。禪宗以“明心見(jiàn)性”為本體特征，涵容萬(wàn)物而又隨物應(yīng)化，以超功利的態(tài)度直觀萬(wàn)物，這種禪學(xué)思維滲透到詩(shī)歌領(lǐng)域，在一定程度上影響了詩(shī)人詠物的思路和審美傾向。在般若空觀和“自性清凈”的佛性觀基礎(chǔ)上，《壇經(jīng)》“于相而離相”、溈仰宗“情不附物”、曹洞宗“即相即真”等禪學(xué)見(jiàn)解對(duì)于培養(yǎng)詩(shī)人超脫的人生態(tài)度、回歸清寂的心性、轉(zhuǎn)換詠物思維乃至升華詩(shī)歌境界都有重要的助益之功。從這些細(xì)分層面考察禪宗思想與晚唐詠物詩(shī)的關(guān)系，可以開(kāi)啟一些新的思路，獲得新的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，詠物詩(shī)的發(fā)展畢竟有其自身的特點(diǎn)與軌跡，“詩(shī)與禪的關(guān)系有時(shí)候能夠坐實(shí)，有時(shí)候也只是一種具有可能性的研究?！盵12]這一點(diǎn)也是我們?cè)谘芯恐袘?yīng)當(dāng)注意的。

[1][唐]柳宗元.柳宗元集(卷6)[M].北京:中華書局,1979:149.

[2][清]王夫之.讀通鑒論[M].北京:中華書局,1998:806.

[3]郭朋.壇經(jīng)校釋[M].北京:中華書局,1983.

[4][清]彭定求，等.全唐詩(shī)[M].北京:中華書局,1960.

[5]傅璇琮.唐才子傳校箋[M].北京:中華書局,1990.

[6]陳繼龍.韓偓詩(shī)注[M].上海:學(xué)林出版社,2000:286.

[7][清]永瑢，等.四庫(kù)全書總目(卷151)[M].北京:中華書局,1965:1302.

[8][宋]智昭集.人天眼目(卷4)[M]//藍(lán)吉富主編.禪宗全書(第32冊(cè)).北京:北京圖書館出版社,2004.

[9][宋]普濟(jì).五燈會(huì)元[M].蘇淵雷，點(diǎn)校.北京:中華書局,1984.

[10]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981:65.

[11]錢鐘書.談藝錄[M].北京:中華書局,1984:226.

[12]張宏生.佛禪思維方式與唐代詠物詩(shī)舉隅[J].古典文獻(xiàn)研究,2003,(6):300-316.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘〕

2016-03-15

王見(jiàn)楠(1985-)，女，安徽合肥人，講師，博士，從事唐宋文學(xué)研究。

I206.2

A

1000-8284(2016)08-0179-05

①詩(shī)禪關(guān)系的研究成果主要有：杜松柏《禪學(xué)與唐宋詩(shī)學(xué)》、孫昌武《禪思與詩(shī)情》、周裕鍇《中國(guó)禪宗與詩(shī)歌》、張伯偉《禪與詩(shī)學(xué)》、胡遂《佛教與晚唐詩(shī)》《佛教禪宗與唐代詩(shī)風(fēng)之發(fā)展演變》、吳言生《禪宗詩(shī)歌境界》等，但涉及佛禪關(guān)系與詠物題材的內(nèi)容極少，僅見(jiàn)張宏生《佛禪思維方式與唐代詠物詩(shī)舉隅》一文。