塞壬之死與藝術(shù)作品的起源

[德]A.維爾默(Albrecht Wellmer)

袁新　譯

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433)

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塞壬之死與藝術(shù)作品的起源

[德]A.維爾默(Albrecht Wellmer)

袁新譯

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433)

對(duì)于阿多爾諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中講述的“關(guān)于塞壬事件的寓言”，維爾默認(rèn)為可以從三種不同角度或意義層面進(jìn)行解讀：其一，這是一個(gè)關(guān)于同一性自身、內(nèi)外自然抑制和社會(huì)統(tǒng)治壓制同時(shí)發(fā)生的故事，也是作為“無(wú)能為力之美”的藝術(shù)發(fā)生的故事；其二，這是一個(gè)關(guān)于父權(quán)制家長(zhǎng)秩序和與其相伴隨的需要將具有威脅性的女性性欲權(quán)力置于控制之下的故事；其三，這是一個(gè)關(guān)于一方面是反思性自我，另一方面是藝術(shù)之美和感性愉悅同時(shí)出現(xiàn)的故事。前兩種解讀是阿多爾諾和霍克海默在關(guān)于塞壬事件的寓言的理解中明確表達(dá)出來(lái)的，第三種解讀乃是維爾默本人從本書(shū)更加寬泛的文本中間接地引發(fā)出來(lái)的。這種解讀的結(jié)論是：“塞壬之死就是藝術(shù)作品的起源?！?/p>

荷馬史詩(shī)；奧德賽；塞壬；藝術(shù)作品；藝術(shù)作品的起源

眾所周知，這個(gè)故事正像荷馬史詩(shī)《奧德賽》第十二章所講述的那樣，喀耳刻警告奧德賽說(shuō)，塞壬的歌聲具有不可抗拒的誘惑，并建議他們路過(guò)塞壬時(shí)，要用蜂蠟把同伴們的耳朵堵上，這樣才能使他們聽(tīng)不到塞壬的歌聲而能夠繼續(xù)劃槳。而奧德賽自己，盡管他也完全無(wú)法抵御塞壬那不可抗拒的引誘，但是由于他被緊緊地捆在桅桿上，所以他能夠讓他的同伴們停止劃槳，停下船來(lái)。于是，這樣的安排使得奧德賽可以不用付出代價(jià)而聆聽(tīng)到塞壬的歌聲，亦即不用屈從于誘惑而走向死亡。對(duì)于阿多爾諾和霍克海默來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)已經(jīng)處在了文明起源中的“神話(huà)、統(tǒng)治權(quán)和勞動(dòng)交織在一起”的寓言時(shí)期，其本身就是一種啟蒙辯證法。①(DE34)然而，正像他們的文本富于聯(lián)想一樣，他們的文本也充滿(mǎn)著模棱兩可，很難說(shuō)其所謂“寓言”的真正內(nèi)容是什么。但是至少存在著兩種可能的對(duì)這個(gè)“寓言”的解讀，或許這樣說(shuō)更好，即至少存在著兩個(gè)不同的寓言、兩個(gè)講述的故事、兩個(gè)不同的意義層面。當(dāng)然，阿多爾諾和霍克海默自己似乎并未對(duì)其進(jìn)行過(guò)這樣的區(qū)分。再者，還可能存在著第三種可能的解讀。但是，這種解讀很難說(shuō)是這些有關(guān)奧德賽和塞壬的段落想要暗示的，而要在本書(shū)更大的文本范圍內(nèi)才能夠發(fā)現(xiàn)這樣一些線(xiàn)索。就阿多爾諾的文本而言，我曾經(jīng)建議過(guò)，為了能夠區(qū)分其意義的不同層面，我們需要一副“放大鏡”，因?yàn)樗鼈儗?duì)裸眼來(lái)說(shuō)往往是模糊一片；或者說(shuō)對(duì)于這樣的一些文本，還需要一種“立體”的閱讀法，因?yàn)橥梢栽谄涠S呈現(xiàn)的圖像中還原出其潛在的三維圖像來(lái)。我認(rèn)為，《啟蒙辯證法》的情形就是這樣，亦即別忘了，該書(shū)提到的許多最初的想法也是阿多爾諾在其后期著作中所考慮的，包括那些我們讀到的散布在本書(shū)中的關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論?？傊?，我想說(shuō)的是，阿多爾諾在其后來(lái)的《美學(xué)理論》中，其所考慮處理的也是這樣一些基本材料，而關(guān)于奧德賽和塞壬的片段都是這些材料的一部分。

在這個(gè)文本中明確表達(dá)出來(lái)的兩種寓言，或者兩個(gè)故事是：1.這是一個(gè)關(guān)于同一性自身、內(nèi)外自然抑制和社會(huì)統(tǒng)治壓制同時(shí)發(fā)生的故事，也是作為“無(wú)能為力之美”的藝術(shù)發(fā)生的故事。2.這是一個(gè)關(guān)于父權(quán)家長(zhǎng)制秩序和與其相伴隨的需要將具有威脅性的女性性欲權(quán)力置于控制之下的故事。另外，在文本中很難感受到的第三個(gè)故事是一個(gè)關(guān)于反思性自我與藝術(shù)之美、感性愉悅同時(shí)出現(xiàn)的故事。這些故事顯然不一樣，如果仔細(xì)辨別的話(huà)，那么可以說(shuō)三個(gè)故事都極其錯(cuò)綜復(fù)雜。因此，如果我們一開(kāi)始就戴著有色眼鏡去閱讀這些阿多爾諾和霍克海默的關(guān)于塞壬事件的理解，那么這些理解中所具有的豐富的啟發(fā)性和詩(shī)性就會(huì)消失殆盡。

阿多爾諾和霍克海默寓言的兩種解讀都是在他們自己關(guān)于塞壬事件的寓言性的理解中明確表達(dá)出來(lái)的。然后，我將嘗試我所提及的第三種解讀，這種解讀是由本書(shū)更加寬泛的文本間接地引發(fā)出來(lái)的。首先，我想先詳盡地引述一段阿多爾諾和霍克海默的文字。奧德賽，他們說(shuō)：“他知道，要擺脫這樣的情形只有兩種可能的方式。一種就是他給他的同伴們指出的，他用蜂蠟塞住他們的耳朵，并且他們必須拼盡全力劃槳?；钕聛?lái)的人們一定是那些沒(méi)有聽(tīng)到那不可重現(xiàn)的誘惑之聲的人們，而且他們能夠活下來(lái)，僅僅是因?yàn)樗麄儾豢赡苈?tīng)到那誘惑之聲。而為此，整個(gè)群體已經(jīng)預(yù)先作好了安排。當(dāng)劃槳者們向前進(jìn)時(shí)，他們一定是既沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)而又必須聚精會(huì)神的，而且還一定會(huì)忽略掉旁邊的事物。他們必須要用更多的努力去驅(qū)趕掉那些分散注意力的力量，并頑強(qiáng)地堅(jiān)持讓欲望升華。因此，他們變得實(shí)用和實(shí)際。而奧德賽，這一個(gè)讓別人為其勞動(dòng)的莊園主則為他自己保留了另一種可能。他能夠聽(tīng)到歌聲，但同時(shí)被毫無(wú)反抗之力地捆綁在桅桿上，誘惑愈大，他被捆綁得愈緊——這就像是后來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)，當(dāng)其自身權(quán)力的增長(zhǎng)愈是接近其頂點(diǎn)時(shí)，其愈是頑固地拒絕享受一切快樂(lè)。奧德賽聽(tīng)到的東西對(duì)他不起作用，他只能上下擺動(dòng)他的頭顱用以指示為其松綁，但是太晚了。他的那些聽(tīng)不見(jiàn)任何歌聲，只知道歌聲危險(xiǎn)，且對(duì)歌聲之美一無(wú)所知的同伴們?yōu)榱苏人退麄冏约憾阉壴谖U上，他們和壓迫者們自己一道重新塑造了壓迫者們的生命，而壓迫者們也就再也無(wú)法擺脫其所扮演的社會(huì)角色了。那根無(wú)可救藥地把他與實(shí)際捆綁在一起的紐帶，也是讓塞壬遠(yuǎn)離實(shí)際的紐帶，塞壬的誘惑之聲不再誘人，而成為一種純粹的沉思對(duì)象，成為了藝術(shù)。這個(gè)失去自由的人就像是后來(lái)的音樂(lè)會(huì)觀(guān)眾一樣出席一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，并有些懶散地時(shí)不時(shí)聆聽(tīng)著。他對(duì)解放的強(qiáng)烈渴望蛻變成了空洞的喝彩。因此，隨著史前時(shí)代留在我們的身后，對(duì)藝術(shù)的享受和體力勞動(dòng)就分離了。”(DE34)

阿多爾諾和霍克海默闡釋了那些被奧德賽在船上把它們看作寓言的規(guī)則，這也是后來(lái)發(fā)生在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的那一個(gè)寓言。在這個(gè)寓言中，壓制者和被壓制者均被禁錮在所謂快樂(lè)就是拒絕壓制和被壓制的這樣一些社會(huì)規(guī)則中。工人們被還原成只是為了生存的勞作性存在，而出于同樣的原因，他們對(duì)美之誘惑視而不見(jiàn)，充耳不聞；資本家們則把他們的生活還原成資本積累，并因此拒絕對(duì)藝術(shù)進(jìn)行體驗(yàn)。當(dāng)然，他們也放任自己滯留在一種瑣屑的、無(wú)足輕重的愉悅中。因此，對(duì)于把塞壬之歌“中立化”，以及把它改變成純粹藝術(shù)的批評(píng)究竟意味著什么？它僅僅只是一種對(duì)藝術(shù)的剝奪嗎？是僅僅只退化為潤(rùn)滑社會(huì)再生產(chǎn)機(jī)制的機(jī)油嗎？正如其后來(lái)成為阿多爾諾和霍克海默有關(guān)文化工業(yè)章節(jié)中的批判對(duì)象。作為一種關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的寓言，我們首先看到的，是塞壬之歌的“中立化”和它被改變成藝術(shù)——如今，它呈現(xiàn)為一種關(guān)于在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中被剝奪掉其真實(shí)性的藝術(shù)的寓言，屈從于資本主義經(jīng)濟(jì)目的。

但是所有的這一切與奧德賽和塞壬有什么關(guān)系呢？奧德賽所拒絕的幸福與快樂(lè)就是在塞壬手臂中被毀滅的幸福與快樂(lè)嗎？這是一種面對(duì)死亡的幸福和快樂(lè)?？梢园阉Y產(chǎn)階級(jí)那刻板的、公開(kāi)譴責(zé)自身愉悅的問(wèn)題比較一下。無(wú)論如何，只有把關(guān)于塞壬的神話(huà)看作一種與男性社會(huì)、父權(quán)秩序相伴生的虛幻的景象，它才是有意義的。歸根到底，作為一種男性的集體幻覺(jué)，它涉及女性性欲那些威脅生命的以及反文明的力量。事實(shí)上，這正是阿多爾諾和霍克海默一度在談及塞壬時(shí)，他們所想要表明的：“……她們那些被聽(tīng)到的歌聲乃是一種不可抗拒的關(guān)于愉悅的承諾，這些愉悅威脅著父權(quán)制秩序，而反過(guò)來(lái)，父權(quán)制不過(guò)是對(duì)每一個(gè)為其付出了全部時(shí)間的男性一生的補(bǔ)償”。在這個(gè)意義上，這些關(guān)于奧德賽和塞壬的片段成為關(guān)于男性自身性質(zhì)和構(gòu)成，特別是與此相伴隨的關(guān)于對(duì)女性性欲以及需要將其置于控制之下的推斷與焦慮的寓言。關(guān)于塞壬的神話(huà)也許就是關(guān)于露露的神話(huà)?？Χ桃呀?jīng)告訴奧德賽，塞壬會(huì)坐在草地上，換一個(gè)說(shuō)法就是“長(zhǎng)滿(mǎn)青草的草坪”或“開(kāi)滿(mǎn)鮮花的草坪”。希臘語(yǔ)的“草地”(leimon)一詞，通常的言外之意是潮濕，因而在希臘語(yǔ)的口語(yǔ)中，它也是一個(gè)指代女性生殖器的詞匯。塞壬她們自己也說(shuō)，她們的聲音“像蜜一樣的甜”。后來(lái)喀耳刻也一再告訴奧德賽，塞壬他們坐在可愛(ài)的草地上，周?chē)教幨鞘芎θ烁癄€的肉體和散亂的尸骨。因此，在關(guān)于塞壬的神話(huà)中，色情吸引、承諾快樂(lè)和死亡相互交織融合。但是這里的“死亡”，不是瓦格納意義上的(特里斯坦與伊索爾德之間的)“愛(ài)之死”，而是一件“丑事”——腐爛的肉體和散亂的尸骨，正像喀耳刻指出的那樣。

如果關(guān)于塞壬的神話(huà)被看作一種對(duì)出現(xiàn)在父權(quán)社會(huì)中的集體幻象的表達(dá)——正如我所引述的阿多爾諾和霍克海默所認(rèn)為的那樣，那么這些關(guān)于奧德賽和塞壬的片段就和那種“作為藝術(shù)的”藝術(shù)的出現(xiàn)沒(méi)有關(guān)系，它也不可能涉及塞壬的歌聲轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹兇狻彼囆g(shù)，而只是涉及塞壬她們自己對(duì)父權(quán)制的接受與馴化，并因而在他們解釋喀耳刻的片段中，它只和作者關(guān)于馴化女性性欲的討論相關(guān)?！白鳛樽匀坏拇恚Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的婦女具有一種既有極大誘惑力，又是軟弱無(wú)力的謎一般的形象”(DE71-72)。奧德賽這個(gè)男人，他已經(jīng)學(xué)會(huì)了去拒絕塞壬不可抗拒的誘惑，讓“塞壬離現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)一點(diǎn)”，亦即讓她不要干擾他的日常生活。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣一個(gè)為了擺脫困境的男人出于自保而獲得的勝利實(shí)際上也是一種自殘?！皧W德賽已經(jīng)不可救藥地把他自己和日常生活捆綁在了一起”?；谕瑯拥脑颍残挤艞壛巳芍柚谐兄Z的自我實(shí)現(xiàn)的可能性。應(yīng)該注意的是，那根捆綁(照字面地)奧德賽的桅桿，可以解讀為是陰莖的象征，也是他統(tǒng)治和支配塞壬的象征。從此以后，他——寓言中的“他”為了獲得性快感，就只好去嫖娼，并且不會(huì)有失去自我的危險(xiǎn)。至于具有威脅性的塞壬們則要么是變成性冷淡的家庭主婦，要么是變成純粹的于可有可無(wú)的性快感的對(duì)象，純粹是社會(huì)再生產(chǎn)這臺(tái)機(jī)器中的潤(rùn)滑油。

通過(guò)誘惑，不妨還可以進(jìn)一步探討一下塞壬神話(huà)和露露神話(huà)之間的連續(xù)性，甚至還可以有目的地對(duì)阿多爾諾和霍克海默進(jìn)行深度解釋學(xué)的或是解構(gòu)主義的解讀。但這很可能會(huì)使我似乎在某處與阿多爾諾和霍克海默的寓言敘述失去聯(lián)系，盡管他們的文本明確地引導(dǎo)(完全是引誘！)我們?nèi)ミM(jìn)行我也曾建議過(guò)的這類(lèi)解讀?？瓷先?，我丟掉了他們故事的主題——塞壬的歌聲被改變成純粹沉思的對(duì)象，改變成純粹的藝術(shù)，最后我還談到女人被改變成可有可無(wú)的愉悅對(duì)象。在如下這一點(diǎn)上，亦即唯一與這個(gè)強(qiáng)烈誘惑被改變成沉思對(duì)象相類(lèi)似的事情，一度就是色情文學(xué)和脫衣舞表演的發(fā)明。但是我們?cè)噲D破譯的這個(gè)寓言與音樂(lè)藝術(shù)的出現(xiàn)相關(guān)，因此讓我們回到真實(shí)的故事吧。

事實(shí)上，阿多爾諾和霍克海默在這個(gè)故事展開(kāi)之前就通過(guò)提出什么是真正的藝術(shù)，亦即藝術(shù)在資產(chǎn)階級(jí)文化中失去權(quán)力和影響之前，在奧德賽的船上究竟是什么暗示過(guò)解讀這個(gè)寓言的另外一條路徑。在史前史開(kāi)始之初，這樣一種完全同一的、男性的和具有自我意圖的形式——在阿多爾諾和霍克海默的解讀中，奧德賽就是關(guān)于這種形式的，亦即一種新的世俗圖式出現(xiàn)了。既然過(guò)去一定會(huì)走向未來(lái)，那么“現(xiàn)在就不過(guò)是一些關(guān)于實(shí)用的知識(shí)”。而“那些試圖把已經(jīng)消失了的東西看作活著的東西來(lái)進(jìn)行援救或是保護(hù)，而不僅僅把它們看作進(jìn)步的材料的愿望，(從現(xiàn)在開(kāi)始)就只能依靠藝術(shù)來(lái)加以滿(mǎn)足了”(后來(lái)，作者們就是在這個(gè)意義上把荷馬史詩(shī)看作是文學(xué)藝術(shù)的典范的)。但是，在我征引的這句話(huà)之后，作者們繼續(xù)寫(xiě)道：“如果藝術(shù)放棄掉其所聲稱(chēng)的認(rèn)識(shí)功能并因此關(guān)閉掉它與實(shí)踐的聯(lián)系，那么社會(huì)實(shí)踐就會(huì)默許它成為像其所容忍的愉悅一樣”(DE32)。這也意味著社會(huì)實(shí)踐不再承認(rèn)有一種完美、真正的藝術(shù)，而只有一種“被剝奪掉力量”的美，這也正是發(fā)生在奧德賽船上所謂的使美“失去影響力”。當(dāng)塞壬之歌所具有的力量被中立化并成為純粹的沉思對(duì)象、成為藝術(shù)之后，如今的“藝術(shù)”就意味著會(huì)“被剝奪掉力量和失去影響力”。

但是還有其他的藝術(shù)嗎？音樂(lè)藝術(shù)難道不是像作者明確提出的那樣，也是一些被剝奪掉力量的神話(huà)歌曲嗎？但是如果音樂(lè)藝術(shù)只不過(guò)是神話(huà)歌曲轉(zhuǎn)變?yōu)槌了紝?duì)象，那么究竟發(fā)生了什么呢？奧德賽怎么了？(這里有一些東西似乎搞錯(cuò)了。)讓我們回到我引用的最后一句話(huà)上去。作者立即繼續(xù)說(shuō)道：“但是塞壬的歌聲還不是因?yàn)樗粴w納為具有藝術(shù)特征才被剝奪掉力量的”(DE32-33)。在這里，作者使用的“藝術(shù)特征”的意思，似乎表明它還不是一種完美的、真正的和有意義的藝術(shù)，而只是一種已經(jīng)墮落了的藝術(shù)。他們現(xiàn)在把塞壬的歌聲描繪成，似乎是他們那為保持已消失的東西的生命，為了懷念和追憶，以及為了認(rèn)識(shí)的藝術(shù)觀(guān)念的古代形式。他們繼續(xù)引證荷馬，“知道這片豐饒土地上所發(fā)生的一切……包括知道阿爾戈斯的兒子和特洛伊人在特洛伊平原上經(jīng)受了神的旨意的考驗(yàn)”。實(shí)際上，塞壬明確承諾奧德賽，如果他接受她們的邀請(qǐng)，他將會(huì)在抵達(dá)家鄉(xiāng)之前成為一個(gè)有智慧的人。按照作者對(duì)藝術(shù)進(jìn)行反思——真正的和墮落的——的語(yǔ)境，亦即在此語(yǔ)境中，塞壬之歌表現(xiàn)為真正藝術(shù)的古代范例，這也是一種還未被剝奪掉力量的美。因此，在這一點(diǎn)上，一種新的模棱兩可出現(xiàn)了。如果，就像我嘗試著提出的那樣，如果塞壬神話(huà)是一種和父權(quán)制秩序的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的集體幻覺(jué)的話(huà)，那么它所涉及的就只是女性情色的吸引力，而不是“真正”藝術(shù)的吸引力。關(guān)于知識(shí)、記憶和智慧的承諾都只和塞壬之歌所承諾的性愉悅相關(guān)。并且這個(gè)神話(huà)中通過(guò)塞壬之歌形成的主要幻覺(jué)要素都將是致命的威脅。因此，她們的歌聲怎么可能是一種真正的藝術(shù)范例呢？作者言之鑿鑿賦予真正藝術(shù)品的那種愉悅與認(rèn)識(shí)的融合，不可能同時(shí)又是那種僅僅只依靠塞壬之歌承諾(而且還不包含其中)的愉悅與認(rèn)識(shí)的融合。而且還像神話(huà)所暗示的那樣，這是一種不依賴(lài)承諾本身是欺騙或不是欺騙的承諾。結(jié)果，塞壬之歌既不可能成為真正的藝術(shù)范例，也不可能成為把自己作為沉思對(duì)象，從而把自己改變成藝術(shù)作品的直接路徑。

為了使這個(gè)故事完全被理解，我們必須把這個(gè)神話(huà)看作“幻想”和“只具有單一含義”的對(duì)立面，亦即認(rèn)真地把它看作真實(shí)的。根據(jù)神話(huà)，愉悅和認(rèn)識(shí)的交融就是塞壬之歌所作的欺騙性的承諾。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)誘惑性的承諾，“是一個(gè)關(guān)于愉悅的不可抗拒的承諾”，同時(shí)，它表明塞壬之歌的誘惑力就是對(duì)拯救過(guò)去的承諾，是對(duì)所有未答復(fù)的問(wèn)題給出一個(gè)答案的承諾，以及是平息所有質(zhì)問(wèn)的承諾。塞壬之歌刺激起一種超出所有權(quán)衡和內(nèi)容的欲望，并同時(shí)是對(duì)滿(mǎn)足這種欲望的不可抗拒的承諾。但是對(duì)于這種欲望，唯一能夠想象的實(shí)現(xiàn)就是死亡，就是自我的喪失。所以，這種承諾是一種欺騙。

如果使用這樣一種方式來(lái)講述，那么什么才是這個(gè)神話(huà)的真實(shí)性呢？可以回憶一下阿多爾諾后來(lái)對(duì)藝術(shù)的“定義”，即它是一種“對(duì)被破壞了的幸福的承諾”。當(dāng)然，阿多爾諾也在這里認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立自主的，藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)是一種沉思的對(duì)象。如今，對(duì)幸福的承諾歸屬于美學(xué)自身沉思的對(duì)象，似乎塞壬之歌的誘惑力還依然保存在其中。當(dāng)然，這也正是奧德賽在聆聽(tīng)塞壬的歌聲時(shí)，我們所考慮到的。既然奧德賽知道塞壬的承諾是一種欺騙，所以他才讓人把他捆綁在桅桿上。但是，毫無(wú)疑問(wèn)，他聽(tīng)到的承諾和以前聽(tīng)到的一樣，并且它自始自終不可抗拒。總之，他拼命地試圖讓自己兼顧各種情形。因而對(duì)他來(lái)說(shuō)，這些歌聲還未真正變成美學(xué)沉思的對(duì)象，它們?nèi)匀还膭?dòng)他去屈從于他能看到的和能聽(tīng)到的塞壬的誘惑。那么這種關(guān)于幸福的承諾，與阿多爾諾就藝術(shù)作品談到的關(guān)于幸福的承諾，仍然是相同的嗎？這很難讓人相信，特別是在我們看到奧德賽并沒(méi)有真正的審美體驗(yàn)之后，因?yàn)樗膊豢赡軐?duì)塞壬的歌聲進(jìn)行任何美學(xué)的沉思。然而，阿多爾諾堅(jiān)信他所談及的承諾仍然是同一個(gè)承諾，亦即與那個(gè)我們?cè)趯?duì)這個(gè)神話(huà)作“真實(shí)性”解讀時(shí)所談到的承諾是一樣的。如果我們把其《美學(xué)理論》中所有與“幸福承諾”隱喻相關(guān)的概念，如“非表面的呈現(xiàn)”“和解”，偉大作品經(jīng)驗(yàn)中的“絕對(duì)存在”幻覺(jué)，等等，收集到一起的話(huà)，那么這將變得非常明顯。偉大藝術(shù)作品所承諾的幸福都是一種和解狀態(tài)的幸福，根據(jù)神話(huà)中塞壬作出的承諾，它的特征可以準(zhǔn)確地概括為“完美”的愉悅和“完美”的認(rèn)識(shí)的融合?，F(xiàn)在我們也就可以明白了，為什么阿多爾諾和霍克海默會(huì)接受我稱(chēng)之為對(duì)塞壬神話(huà)的“真實(shí)”解讀的某些說(shuō)法：奧德賽把塞壬的承諾視為欺騙是對(duì)的，因?yàn)檫@個(gè)承諾，只有當(dāng)文明史——伴隨著理性和自我的所有扭曲——開(kāi)始了其進(jìn)程之后，它才能得到兌現(xiàn)。對(duì)文明史的這種譴責(zé)其實(shí)就是拋棄歷史，就是把歷史“主觀(guān)化”后再“具體化”。只有在那些被剝奪掉力量之美的藝術(shù)作品中，才活生生地保留著對(duì)“最后的和解”的承諾。*對(duì)阿多爾諾與霍克海默對(duì)荷馬史詩(shī)塞壬之歌片段的寓言式解讀中出現(xiàn)的激進(jìn)的烏托邦視野的批評(píng)，參見(jiàn)歐文·沃爾法特《烏托邦視野：塞壬的歌聲》(載《超越工具理性：對(duì)〈啟蒙辯證法〉的批判性研究》)，M.Gangl和G.Raulet等編著，Lang，法蘭克福和美因，1988年，特別是對(duì)開(kāi)的256頁(yè)——原注。

但是我對(duì)塞壬神話(huà)的“真實(shí)”的解讀，走的不是這條路徑。正像我已經(jīng)表明的那樣，僅僅說(shuō)明奧德賽船上那些接受塞壬之歌的做法會(huì)使它被縮減成美學(xué)沉思的對(duì)象，這其實(shí)是沒(méi)有意義的。但它是什么時(shí)候縮減成這樣一個(gè)沉思對(duì)象的呢？顯然是在當(dāng)奧德賽停止試圖把自己捆綁起來(lái)，并開(kāi)始在塞壬的歌聲中迷失掉自己的那個(gè)時(shí)刻；是在他從以前不知道的“沉思”的聆聽(tīng)中獲得愉悅的那個(gè)時(shí)刻。這種愉悅依賴(lài)于他對(duì)塞壬的歌聲保持一定的審美距離，并依賴(lài)于他忘記掉那種想真實(shí)地進(jìn)入塞壬的生活世界的欲望。這后面一個(gè)欲望的實(shí)現(xiàn)，也就是擺脫了所有權(quán)衡的欲望，它只可能是死亡，是自我的消亡。這就是我對(duì)這個(gè)神話(huà)“真實(shí)”的解讀的含義。但是從這個(gè)把塞壬之歌“中立化”的故事中，把它改變成“純粹”美學(xué)沉思對(duì)象的故事中，開(kāi)始出現(xiàn)了一縷新的曙光。它現(xiàn)在開(kāi)始變成了一個(gè)關(guān)于美是如何第一次出現(xiàn)在人類(lèi)文明的場(chǎng)景中的故事，開(kāi)始變成一種與反思性自我相關(guān)聯(lián)的欲望，這個(gè)反思性的自我為了無(wú)中介的整體和無(wú)差別的當(dāng)下已經(jīng)學(xué)會(huì)了忍耐——或許是共謀——其欲望的退化，也就是變成了一種想取消差別和疏離的欲望，就像法國(guó)哲學(xué)家亞迪斯指出的那樣。亞迪斯把這種取消差別和疏離的欲望稱(chēng)之為“所有欲望的主人”，而且根據(jù)他的看法，這種欲望乃是根植于“無(wú)差別的原始意識(shí)”中的，乃是一種“稍微帶有一些個(gè)體欲望的對(duì)整體性的根深蒂固的幻覺(jué)”。*所有關(guān)于亞迪斯的引文均來(lái)自柯林·桑普爾的《自主權(quán)的情感因素：阿多爾諾論朝向客體的自由》，未刊稿，第12頁(yè)——原注。無(wú)論如何，我認(rèn)為，對(duì)于晚期的阿多爾諾來(lái)說(shuō)，“無(wú)所畏懼地主張非同一性”不過(guò)是老生常談。就像柯林·桑普爾已經(jīng)指出的那樣，對(duì)他而言，包括主張非同一性和自我之中的差異性等，都已經(jīng)成了理性自主性的決定性條件，而真正的個(gè)體化只有通過(guò)對(duì)“非同一性”的、對(duì)“他異性”的以及對(duì)關(guān)于他人和世界之不同的“全力的(情感)關(guān)注”才可能實(shí)現(xiàn)。*同上，第18、21頁(yè)——原注。從這一觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，不僅包括理性自身的強(qiáng)迫性統(tǒng)一在內(nèi)，而且還包括工具理性的總體化和客體化在內(nèi)，從根本上來(lái)說(shuō)都是屬于非理性的，而這正是《啟蒙辯證法》所意味的。這是一個(gè)關(guān)于理性和自我被相繼扭曲，最后實(shí)際上是讓無(wú)路可逃成為懸而未決的故事。無(wú)論如何，這并不是由于勉強(qiáng)的歷史分析和經(jīng)驗(yàn)分析的結(jié)果，而是由于理論建構(gòu)的結(jié)果。在這個(gè)理論建構(gòu)中，它們關(guān)于自我、理性和概念思維起源的考慮，除了只給真實(shí)的歷史留下一條某種幾乎是說(shuō)不清楚的烏托邦的地平線(xiàn)之外，并沒(méi)有給那些正常健全的理性和自我留下任何概念空間。通過(guò)禁止進(jìn)入這條烏托邦地平線(xiàn)，和解的觀(guān)念就在歷史的終結(jié)之處成為塞壬承諾不可能實(shí)現(xiàn)的理想。但是我對(duì)這個(gè)神話(huà)的“真實(shí)”解讀指向的是另外一個(gè)方向，所以讓我們?cè)僖淮位氐綂W德賽和塞壬。

這是對(duì)阿多爾諾和霍克海默寓言的第三種解讀。奧德賽并不是一個(gè)為了自保而宣布放棄幸福前景的英雄，而是一個(gè)為了“取消差別和疏離”而宣布放棄退行性欲望的英雄——他在同伴們的幫助下把自己捆綁在反思自我的桅桿上，而且基于同樣的原因，他還發(fā)現(xiàn)，不僅一種令人激動(dòng)的新的美學(xué)沉思的愉悅是可能的，而且一種成年人的幸福也是可能的。這兩種發(fā)現(xiàn)匯合在一起，即它們都是以“大膽主張非同一性和疏離”為前提條件，但它們并非相同。就塞壬之歌變成美學(xué)沉思的對(duì)象而言，這是一種美學(xué)上的愉悅，對(duì)它的感受是，不再把它當(dāng)作一種能夠使全部實(shí)現(xiàn)，亦即關(guān)于最終救贖的渴望都能夠平靜下的承諾，而是把它當(dāng)作一部能夠引起喜悅，并且能夠在自己的范圍內(nèi)保持生機(jī)和活力的音樂(lè)。這是一個(gè)疏離的、反思的美學(xué)沉思的范圍。它并不代表或是承諾在可能的將來(lái)有一個(gè)“完全”幸福的狀態(tài)，而是成為人類(lèi)可能喜悅的一個(gè)重要的組成部分。這是一種能夠“讓事情變得更美好”而使我們能夠理解和能夠體驗(yàn)到的幸福。因此，現(xiàn)在的重點(diǎn)是，在這種美的經(jīng)驗(yàn)中，這種新的東西是什么。這種喜悅的發(fā)生只可能來(lái)自這種喜悅本身，而不可能來(lái)自欲望對(duì)象。因此，這一種喜悅是反思性的，是一種美學(xué)的喜悅。這種喜悅也不是阿多爾諾和霍克海默會(huì)主張的那種“縮水的喜悅”，亦即那種與“因擔(dān)心自我消亡而自我突出”相聯(lián)系的喜悅。作為一種美學(xué)上的喜悅，它是一類(lèi)很新的喜悅。它依賴(lài)于“差別”這一條件，它和已經(jīng)學(xué)會(huì)說(shuō)話(huà)的動(dòng)物的反思性自我相關(guān)聯(lián)。它通過(guò)社會(huì)化從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體化，并因此學(xué)會(huì)與世界和它自己保持一定的距離。但是欲望和欲望的對(duì)象并沒(méi)有從這種新形式的喜悅中消失掉，而是重新作為世俗材料的一部分加入進(jìn)來(lái)，并為藝術(shù)作品所改變和轉(zhuǎn)化。但是藝術(shù)品本身也已經(jīng)成了對(duì)象，當(dāng)然不是欲望的對(duì)象，而是沉思的對(duì)象，一種特殊的、美學(xué)的、注重過(guò)程與方法的沉思的對(duì)象。我認(rèn)為，仍然可以恰當(dāng)?shù)亍?dāng)然只是大致地——用康德關(guān)于知性與想象力自由聯(lián)結(jié)的原則來(lái)對(duì)其進(jìn)行描述。在阿多爾諾和霍克海默的寓言故事中，他們并沒(méi)有顧及“同一性”自我的形成這一維度，因?yàn)樗麄內(nèi)匀贿€停留在主客體辯證法的概念框架內(nèi)，這種辯證法完全掩蓋了可能的概念思維、自我、主體間性，甚至是(內(nèi)外自然的)抑制的條件，也就是可“講述”的條件。因此，他們只看到恐怖的可能性，而沒(méi)有看到“講述”中出現(xiàn)的解放的可能性。更確切地說(shuō)，雖然他們也看到了后面的這種可能性，但是由于沒(méi)有在他們關(guān)于概念和自我的思想中給它們留下地方，所以關(guān)于解放的可能性也就不得不后退到一個(gè)烏托邦的未來(lái)了。

當(dāng)然，這并非全部真相。如果我們?cè)诎⒍酄栔Z和霍克海默寓言故事的一個(gè)更加寬泛的文本范圍內(nèi)來(lái)加以考慮的話(huà)，作為一種假定，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)至少有一些內(nèi)容是支持我們稱(chēng)之為的對(duì)這個(gè)寓言的第三種解讀。作者們一度討論到藝術(shù)中的巫術(shù)傳統(tǒng)?！八囆g(shù)和巫術(shù)有一些共同之處：它們都斷定自己擁有一個(gè)自我封閉的領(lǐng)域，而這個(gè)領(lǐng)域乃是從世俗的環(huán)境中撤離出來(lái)形成的。這個(gè)領(lǐng)域適用的是特殊的法則?！苯又?，作者繼續(xù)描繪了同巫術(shù)儀式相反的藝術(shù)作品的特征，那就是藝術(shù)品“對(duì)影響的放棄”。這種對(duì)影響的放棄“形成了一種與活生生的存在，與它所吸收的材料相對(duì)照的純理論的形象”。(DE19)在這一點(diǎn)上，這并非去投訴巫術(shù)儀式“被剝奪掉力量”，而是說(shuō)藝術(shù)作品發(fā)展成一種新東西，一種從巫術(shù)的魔咒中解放出的結(jié)果。另外，在《奧德賽或神話(huà)與啟蒙》附錄的最后，荷馬史詩(shī)自身成了“揭示與家鄉(xiāng)和和解相分離的那個(gè)神話(huà)時(shí)代的混沌與洪荒”的文學(xué)藝術(shù)作品的范例。“家鄉(xiāng)就是逃避”(DE78)。這一部敘述從神話(huà)時(shí)代就開(kāi)始的關(guān)于理性自我形成的史詩(shī)，如今已經(jīng)成了關(guān)于反思性自我形成的代表?！罢亲晕曳此际贡┝χ褂谥v述的那一刻。而講述本身，也就是語(yǔ)言和神話(huà)里的歌聲相反，在對(duì)已經(jīng)發(fā)生了的災(zāi)難的記憶中，最可能保留下來(lái)的就是荷馬所試圖擺脫的那些法則。因此，這位逃避英雄一再地被作為敘事者介紹就不是沒(méi)有原因的……。無(wú)論如何，講述中的間歇就是詩(shī)歌中的節(jié)律停頓。而依靠外表的自由，那些被描述成是一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程的變化就已經(jīng)隱隱約約地顯露了，自從那時(shí)起，關(guān)于文明的努力就毫無(wú)例外都是不成功的。”(DE78-79)

顯而易見(jiàn)，這不僅是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)作品的發(fā)生，而且是一個(gè)關(guān)于在藝術(shù)作品和反思性自我同時(shí)建構(gòu)的過(guò)程中，“講述”所扮演的角色的全新的故事。在我從本書(shū)所引證的這一段落中，它例外地強(qiáng)調(diào)了講述所具有的解放的可能性，這和作者通常強(qiáng)調(diào)的“同一性”概念思維的“工具”性質(zhì)截然不同。現(xiàn)在，荷馬史詩(shī)被置于同神話(huà)歌聲尖銳的對(duì)立中，也就是作為反思性自我的發(fā)生地，作為通過(guò)講述和記憶而把自己從沉溺于神話(huà)魔法以及從暴力和災(zāi)難中解放出來(lái)的地方。這件藝術(shù)作品，即荷馬史詩(shī)，被更多地看作反思性自我形成的中介，而不是作為“被剝奪掉力量的美”，亦即壓抑幸?？释慕Y(jié)果。更確切地說(shuō)，它開(kāi)創(chuàng)了自由的新空間。在這個(gè)新的空間里，充滿(mǎn)的既是非巫術(shù)魔咒的講述，也是非統(tǒng)治手段的講述。因此，塞壬之歌改變成藝術(shù)作品，事實(shí)上不是發(fā)生在奧德賽的船上，而是發(fā)生在史詩(shī)對(duì)塞壬之歌和奧德賽克服其不可抗拒的誘惑力的吟唱之中。*蕾娜塔·莎莉塞：《塞壬與女性性愉悅》(《差異》總9期1卷，1997年春)，第2頁(yè)——原注。

最后，塞壬之死。在《奧德賽或神話(huà)與啟蒙》附錄中，阿多爾諾和霍克海默終于回到關(guān)于奧德賽和塞壬的片段上。在他們對(duì)這些片段進(jìn)行寓言解讀的新的變化快結(jié)束的時(shí)候，他們對(duì)塞壬在奧德賽成功地抗拒了她的誘惑之后，她究竟發(fā)生了什么進(jìn)行了推測(cè)。他們說(shuō)：“史詩(shī)并沒(méi)有談到當(dāng)船消失以后塞壬究竟發(fā)生了什么。但是在悲劇中，她們已經(jīng)處在了最后的時(shí)刻，就像是被俄狄浦斯猜出了謎底，完成了要求并因此被解除了魔力的斯芬克斯一樣”。(DE59)這一推測(cè)得到了古代文獻(xiàn)的證實(shí)，而且很可能阿多爾諾和霍克海默都已經(jīng)注意到了，盡管其書(shū)面的文獻(xiàn)要在古典時(shí)代之后才出現(xiàn)。在一只公元前五世紀(jì)早期的花瓶上就有對(duì)這一事件的出色描繪。在這幅繪畫(huà)中，當(dāng)被捆綁在桅桿上的奧德賽乘船經(jīng)過(guò)一只海妖時(shí)，這只海妖頭向下掉進(jìn)了海里。藝術(shù)史家們都認(rèn)為，這一描繪是那個(gè)時(shí)代廣為流傳的信念的象征：這就是如果人類(lèi)成功地抗拒了塞壬的話(huà)，塞壬就必須死。塞壬之死發(fā)生在她們失去力量和權(quán)力的那一刻。對(duì)阿多爾諾和霍克海默對(duì)這個(gè)片段寓言解讀的三種不同理解，我已經(jīng)提到過(guò)，它揭示了對(duì)所謂失去力量和權(quán)力，并導(dǎo)致所謂塞壬之死的三種不同的闡釋?zhuān)鼈內(nèi)匀豢赡苁窃⒀缘?。按照第一種解讀——請(qǐng)?jiān)试S我們稱(chēng)它為“女權(quán)主義”的解讀，失去力量和權(quán)力就是對(duì)女性的“馴化”——特別是通過(guò)父權(quán)制秩序的建立對(duì)女性性權(quán)力進(jìn)行馴化。塞壬之死就是女性被征服。對(duì)她們的“馴化”要么是通過(guò)父權(quán)制的婚姻制度，要么是把她們作為純粹欲望的對(duì)象，并把她們驅(qū)趕到社會(huì)的邊緣(后來(lái)，她們偶爾還會(huì)被毫無(wú)想象力地當(dāng)作巫婆和妖女處死)。但是，正像我們看到的那樣，這樣的一種寓言解讀使我們遠(yuǎn)離對(duì)藝術(shù)起源的理解。按照第二種對(duì)這個(gè)寓言的解讀，塞壬失去力量和權(quán)力乃是歌聲之美“被剝奪掉力量”，歌聲被改變成純粹沉思的對(duì)象，改變成藝術(shù)。但是這種解讀——阿多爾諾和霍克海默最直截了當(dāng)提出的解讀，正像我試圖表明的那樣，事實(shí)上沒(méi)有太多意義，準(zhǔn)確地說(shuō)，它只是似乎有意義。因?yàn)樵谖谋局?，它和第一個(gè)故事中的那些要素融為一體。因此，這就有了第三種解讀——這無(wú)疑是一種對(duì)阿多爾諾和霍克海默文本的“篡改式”的解讀。在這種解讀中，塞壬之歌及其誘惑力所代表的是超越所有權(quán)衡、渴望整體實(shí)現(xiàn)以及希望消除差異和疏離。它是“所有欲望的主人”，是一種只能夠通過(guò)死亡和失去自我而得到滿(mǎn)足的欲望。因此，塞壬力量與權(quán)力的失去是已經(jīng)習(xí)慣了肯定差異和疏離的反思性自我形成的永遠(yuǎn)痛苦的結(jié)果。通過(guò)這些斷言和肯定，這種反思性的自我還發(fā)現(xiàn)了獲得愉悅的新源泉，并且已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何不用屈服去對(duì)付和處理——亦即審美地對(duì)待——那些退化了的幻覺(jué)和欲望。對(duì)藝術(shù)之美的體驗(yàn)意味著一種新的愉悅，而這種愉悅只有像反思性這樣的自我才能夠體驗(yàn)得到。藝術(shù)之美，就像阿多爾諾和霍克海默他們自己指出的那樣，是伴隨著人類(lèi)自由的出現(xiàn)而發(fā)生的。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)抑制內(nèi)在本性在反思性自我出現(xiàn)的過(guò)程中所扮演的關(guān)鍵性——通常還是痛苦的——角色，但是，標(biāo)志著藝術(shù)發(fā)生的不是這種抑制本身，而是內(nèi)在本性在“講述”和“社會(huì)交往”等媒介中的(解放性的)變化。所以，現(xiàn)在我們可以說(shuō)，塞壬之死就是藝術(shù)作品的起源。正像茨維坦·托多洛夫指出的那樣：“塞壬之歌一定止于吟唱塞壬的歌聲出現(xiàn)?！?茨維坦·托多洛夫：《散文的詩(shī)學(xué)》，伊莎卡，康奈爾大學(xué)出版社，1977年，第58頁(yè)，轉(zhuǎn)引自莎莉塞。

的確，在某種意義上，無(wú)論是就塞壬，還是就阿多爾諾和霍克海默的文本，或許甚至就那些糟蹋了這個(gè)文本的闡釋者來(lái)說(shuō)，這似乎都不是一個(gè)令人愉快的結(jié)果。但是，就塞壬的情形來(lái)說(shuō)，我們并不需要真正地關(guān)心她們，盡管塞壬們可能會(huì)死去，但是這一個(gè)塞壬永遠(yuǎn)不會(huì)死去，不管是在神話(huà)中，還是在現(xiàn)實(shí)中。此外，就阿多爾諾和霍克海默提出塞壬之歌的反響將繼續(xù)永久地回蕩在藝術(shù)的生命中而言，他們最終是正確的。如果沒(méi)有對(duì)這樣一種過(guò)度欲望的共鳴，藝術(shù)就會(huì)枯萎。藝術(shù)可能就是與塞壬(也就是與所有人性)的相遇。如果這就是作者們暗示的，那么它們和他們真正所說(shuō)的之間就只存在著細(xì)微的差別。但是我認(rèn)為這一細(xì)微的差別標(biāo)志著“完全的”不同，正如阿多爾諾曾把它們置于不同的文本之中那樣。再者，至于阿多爾諾和霍克海默的文本，我們也并不需要去真正地關(guān)心它們。因?yàn)樗麄兊闹魉坪跏菍儆谀切┠軌蛐颐庥谏踔潦菤缧耘u(píng)的文本(我對(duì)其中一小部的解讀可以被看作毀滅性的批評(píng))。我對(duì)他們對(duì)荷馬的奧德賽和塞壬片段的解讀的解讀，盡管起初似乎是讓其喪失掉詩(shī)意力量，提出另一種把《啟蒙辯證法》作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行解讀。但這不是把它作為一篇理論文章來(lái)進(jìn)行解讀，而是把它作為一部才華橫溢、充滿(mǎn)洞察力、充滿(mǎn)簡(jiǎn)潔隱喻和格言的片段的匯集(它就是)來(lái)解讀，它寫(xiě)于對(duì)歷史的真正恐懼甚至壓倒了作者對(duì)它們所作的描述和所作預(yù)言的那一刻。該書(shū)所具有的力量甚至可能與其理論弱點(diǎn)內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但是另一方面，必須提防對(duì)該書(shū)進(jìn)行逐字逐句的解讀，也就是過(guò)于理論化的解讀，哪怕作者他們自己是這樣。阿多爾諾肯定永遠(yuǎn)不會(huì)收回他在《啟蒙辯證法》中的基本哲學(xué)主張，而且其后來(lái)那些出名的著作中的疑問(wèn)，仍然可以回溯到這本不平常的著作中，那些值得考慮的部分后面的不確定理論結(jié)構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，這本書(shū)仍然是激進(jìn)批判理論的富有魅力的文獻(xiàn)，但是如果我們想要富有成效地在哲學(xué)上充分利用它，那么首先對(duì)它進(jìn)行一番挑剔就似乎是獨(dú)一無(wú)二的選擇。對(duì)闡釋者來(lái)說(shuō)，把它批評(píng)得一文不值，然后再?gòu)恼撝膹U墟中拯救出一些有價(jià)值的東西來(lái)，這可能會(huì)是個(gè)愉快的結(jié)局。

〔責(zé)任編輯：杜娟〕

2016-06-05

A.維爾默(Albrecht Wellmer，1933-)，博士，教授，德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、批判理論家，法蘭克福學(xué)派第二代與第三代之間過(guò)渡性人物，批判理論第二期發(fā)展與第三期發(fā)展之間的中介人物。

[譯者簡(jiǎn)介]袁新(1965-)，男，云南昆明人，副教授，博士，從事美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)研究。

B089.1

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1000-8284(2016)08-0061-07

①霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，紐約，Continuum，1986年版。以下均用DE(該書(shū)德語(yǔ)文本)代替此文注釋