中國山水畫的“味象”與“觀道”

朱 劍

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中國山水畫的“味象”與“觀道”

朱 劍

本文借鑒西方現(xiàn)象學(xué)的某些觀點(diǎn)，深入辨析了中國山水畫中“象”的內(nèi)涵并指出“澄懷味象”與“澄懷觀道”兩個(gè)命題之間的關(guān)系。同時(shí)，本文還從歷時(shí)性的角度，證明中國山水畫在追求終極審美目標(biāo)的過程中，正是將“味象”與“觀道”統(tǒng)一起來的過程。

象 道 易象 現(xiàn)象學(xué)

本文討論的“象”，不同于一般意義上的“意象”，而是與中國傳統(tǒng)道論密切聯(lián)系的美學(xué)范疇。在中國山水畫領(lǐng)域，“象”的內(nèi)涵來源于《易傳》和《老子》，尤其《老子》中的“象”，與道論的關(guān)聯(lián)最為緊密。

我們不妨從南朝畫家宗炳提出的兩個(gè)命題開始，這兩個(gè)命題就是“澄懷味象”和“澄懷觀道”。很多學(xué)者都認(rèn)為，宗炳提出的命題雖然是兩個(gè)，但本質(zhì)卻一致。不過從字面上看，味和觀，分別訴諸于不同的感覺器官，或者更深一層說，“味”側(cè)重主體的內(nèi)在體證而“觀”則側(cè)重主體對外在對象的客觀認(rèn)知。于是我們不僅要提出疑問：“味象”和“觀道”，如何能夠一致起來呢？在此，我們可以從兩個(gè)角度對該問題作出回答。第一個(gè)角度是，宗炳所說的山水之“象”乃“道”的喻體，就好像老莊將“水”作為“道”的喻體一樣。宗炳深受老莊思想的影響，因此他通過山水與“道”之間的相似性狀來感悟“道”是完全可能的。①然而，我們更應(yīng)該重視另一個(gè)角度的答案。因?yàn)樵谛W(xué)之風(fēng)盛行之下，人們更多的將自然山水作為一種情感的寄托對象，山水之“象”正是體道的絕佳去處，人們可以從中獲得對“道”審美感受。即使是創(chuàng)作山水畫，目的也在于“暢神”，而非表現(xiàn)某種視覺形象或傳達(dá)某種思想?？梢姡M管山水之“象”主要通過視覺來感受，但最終目的還是和體道相關(guān)。下面我們從學(xué)理的層面展開討論。

一

我們先從老子的“道象”思想說起。老子說：

道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象?；匈忏辟?其中有物。(《老子·二十一章》)

(道)是謂無狀之狀，無物之象。(《老子·十四章》)

大象無形。(《老子·四十一章》)

在以上的文字中，老子認(rèn)為，“象”從一開始就與“道”密不可分，兩者之間是直接相通的關(guān)系。而且，“道”本身就是“象”，只不過不是具體的形象，而是一種“無形大象”——這就是老子的道象思想。那么，我們應(yīng)該怎么去理解它呢？鑒于《易傳》與《老子》的這類思想是相通的，所以結(jié)合《易傳》中相關(guān)論述，我們可以把老子的道象思想的內(nèi)涵解讀出來。②《易傳·系辭上》說：

在天成象，在地成形。

一闔一辟謂之變；往來不窮謂之通；見乃謂之象，形乃謂之器。

這兩句話透露給我們的信息是，首先，“象”不同于“形”；其次，“象”是“見”到的。此處應(yīng)特別注意“見”這一概念的涵義。日本學(xué)者鈴木大拙認(rèn)為，“見”是一個(gè)只表示純粹視覺過程的行為，它“使見者和被見者合為一體”。③筆者十分贊同該觀點(diǎn)，這說明，“見”可以理解為見者和被見者相互牽引構(gòu)成一體的過程。故而，“見”其實(shí)就是對“道”的見。所謂“一闔一辟”(即“一陰一陽”)被我們所見，根據(jù)系辭上說的“一陰一陽之謂道”，就是“道”被我們所見。顯然，這里的“象”不是指符號化的易象。聯(lián)系老子“象”乃無形的說法，無形的“象”原來是指猶如“天象”那種無形無言的視覺呈現(xiàn)者。

但老子說的“象”如何才能呈現(xiàn)呢？這就是，當(dāng)我們從無數(shù)具體有限的形中發(fā)現(xiàn)一種不變的共性，并把這種共性解放出來時(shí)，就見到了“象”。換言之，具體有限的形雖然被超越但沒有被拋棄，“象”既不落實(shí)為具體有限之形，又不脫離具體有限之形，它需要具體有限之形的共同托浮才能顯現(xiàn)。而老子所言的“大象”，正是指這種無限意義上的“象”，即世界中一切可見具體有限之形的共同托浮才能顯現(xiàn)的“象”。

上述說法似乎難以讓人理解。在此，西方現(xiàn)象學(xué)的某些觀點(diǎn)，可以借來為老子無形之“象”的思想，提供較為詳實(shí)的論證。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)大師們的看法，我們?nèi)嗽谝磺兄甘尽^(qū)別、對象的構(gòu)成或主客區(qū)分之前，已經(jīng)處于對世界的生動(dòng)體驗(yàn)之中。這是一種混混沌沌的自足且充滿意義的原初生活體驗(yàn)，其中的人們都具有一種稱之為視域的東西。所謂視域，是指“在先標(biāo)示出的潛能性”，④或者說是在內(nèi)容上未規(guī)定或未完全規(guī)定的前識，或處于未規(guī)定之中的可能性的活動(dòng)空間。⑤通過視域，人們總是能夠預(yù)先知道某些東西，但這種預(yù)知或前識卻只意味著一種可能性，它處在有與無之間，現(xiàn)在與未來之間，而且與人的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。⑥具體來說，當(dāng)視域作為針對主體而言的一種特殊意識時(shí)，對個(gè)別對象視域的構(gòu)造始終保持進(jìn)一步規(guī)定的構(gòu)造，通過對在時(shí)間和空間上連續(xù)伸展的各個(gè)個(gè)別對象視域的不斷構(gòu)造，最終呈現(xiàn)出一個(gè)總體視域來，而這個(gè)總體視域被稱為世界視域，世界視域的形成實(shí)際上是我們在時(shí)間和空間上對視域不斷獲得、不斷積累和不斷擴(kuò)展的結(jié)果。在此我們必須認(rèn)識到，由于世界視域是通過個(gè)別對象視域連續(xù)構(gòu)造而成，所以每個(gè)個(gè)別對象視域其實(shí)都可以成為進(jìn)入世界視域的窗口，個(gè)別對象視域每發(fā)生一次變化，世界視域都會隨之改變——這就表示，在歷史和現(xiàn)實(shí)意義上的世界視域雖然是唯一的，但卻是活的、流動(dòng)的。⑦需要特別指出的是，世界視域的形成離不開一種原發(fā)想象力的參與，原發(fā)想象力與再現(xiàn)性的、受制于某個(gè)現(xiàn)成對象的聯(lián)想式想象力存在著根本的差異，它是內(nèi)時(shí)間意識和眾多體驗(yàn)的集合，可以在當(dāng)下確定已經(jīng)不是現(xiàn)在的東西，并且能夠以某種自明性的方式一直確定下去。可以說，“世界視域”某種意義上正是被我們的原發(fā)想象力所預(yù)設(shè)、構(gòu)造和維持著。

除了人向世界投射出視域之外，世界視域本身也對人產(chǎn)生著影響。從世界視域本身的角度來說，它不再具有意向構(gòu)成的意味，而是指明確被給予。⑧人和世界的原發(fā)狀態(tài)是一種相交相生，因此首先出現(xiàn)的應(yīng)該是純視域化的人和世界視域之間相互成就的關(guān)系，而不是主體與意向?qū)ο笾g的主客二分的認(rèn)識論關(guān)系。⑨所以，當(dāng)我們感知世界時(shí)，所有的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)背后所“事先預(yù)設(shè)”的普全背景——世界視域，會隨時(shí)召喚我們并通過我們顯示它的存在。這里的召喚，其實(shí)就是原發(fā)想象力。至此，如果說老子的“象”是指被世界中一切具體有限之形共同托浮出來的，那么我們就可以做一個(gè)大約的類比，“象”即世界視域。

現(xiàn)在我們回到“味象”與“觀道”的一致性問題上來。由于“象”需要主體處于一種與世界的原發(fā)狀態(tài)才能呈現(xiàn)，那么它的呈現(xiàn)必然也就只有當(dāng)主體感覺萬物不是外在于自己的現(xiàn)成對象，而是與自己相融相契成為一體的時(shí)候才有可能。根據(jù)導(dǎo)論中所說的，“道”其實(shí)是指主客不分的現(xiàn)實(shí)世界，主體通過原發(fā)想象力直觀到世界視域，即“道”的呈現(xiàn)。簡言之，主體感知“象”，就是觀“道”。事實(shí)上，當(dāng)我們分析“觀”這個(gè)概念本身，就會感受到某種來自“道”境的氣息，因?yàn)椤坝^”是從“見”而來的，引申到“觀”亦復(fù)如此，即指立足于“道”之立場上的看。成中英教授認(rèn)為，“觀”是“宇宙本體呈現(xiàn)自身的開始”，是“本體原始的呈現(xiàn)”，那么觀之中的“象”，則是指宇宙本體自然而然的呈現(xiàn)。⑩因此，我們可以說，觀“道”其實(shí)就是“道”觀，是一種處于體道狀態(tài)中的“看”。段玉裁《說文解字注》有云:“常事曰視，非常曰觀”，所謂“非?！?，完全可以理解為體道狀態(tài)。

我們?nèi)匀豢梢越栌矛F(xiàn)象學(xué)來說明這個(gè)問題。由于觀“道”必須有原初想象力的參與，而這種原初想象力使我們從通常意義上的“看”上升到立足于世界視域的“觀”。“觀”則意味著我們已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)的視野范圍中超越出來，而不是真正的“看”到了原初境域。這就是說，觀“道”一旦實(shí)現(xiàn)，我們的肉體和心靈、感知和想象都會交融在一起，世界也成為我們身心的一部分，視覺也就不僅僅只有認(rèn)知意義。視覺的“看”，其實(shí)只不過是一個(gè)渠道，一個(gè)切入點(diǎn)，真正的“觀”并不是完全的視覺過程，最終它必然是會走到“味”的層面，也就是體證的層面，而這就是我們將“觀道”和“味象”的本質(zhì)看作一致的原因。

二

中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)歷來認(rèn)為，繪畫作品中的圖像和易象具有相同的體性。具體來說即繪畫作品中的圖像與易象都源于對天地萬物的體認(rèn)與感受，故而兩者也同樣都應(yīng)該能夠傳達(dá)出宇宙萬物的永恒和變遷。所以在此，我們必須大概了解何為易象?！兑讉鳌分姓f：

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。(《系辭上》)

圣人立象以盡意。(《系辭上》)

圣人有以見天下之動(dòng)，而觀其會通。(《系辭上》)

是故君子居則觀其象而玩其辭，動(dòng)則觀其變而玩其占。(《系辭上》)

具體而言，“觀”是一個(gè)仰觀俯察，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的開放過程，因而它能夠把握住全息且動(dòng)態(tài)變化的世界并使之成為易象。簡言之，“觀”能夠發(fā)現(xiàn)發(fā)明世界中的象并創(chuàng)造出與之相符的易象。此外，《易傳·序卦傳》中還指出：“物大然后可觀”，說明“觀”是一種傾向于整體和俯瞰的觀察形式，而這一點(diǎn)對中國繪畫理論的影響極為深遠(yuǎn)。綜合而言，雖然易象是“觀”的結(jié)果，但它卻能在反映觀察對象時(shí)，始終保持著連續(xù)而開放的狀態(tài)，而某種意義上，這恰恰體現(xiàn)了時(shí)空之無限的真實(shí)性。因此我們說，易象其實(shí)將觀察對象和觀察對象在時(shí)間之流中的無限關(guān)聯(lián)性同時(shí)表現(xiàn)了出來。這一非常精妙的思想和手段，也在中國傳統(tǒng)繪畫尤其是山水畫中得到了令人拍案叫絕的體現(xiàn)——所以才有前文所引王微的那句話。

既然山水畫中的圖像與易象同體，那么自然也應(yīng)該具備其內(nèi)涵與功能，體現(xiàn)出本質(zhì)與直觀的聯(lián)接。而這聯(lián)接方式同樣也需要“觀”。比如畫山，則要能夠?qū)⑸皆诓煌较颍煌嵌饶酥敛煌瑫r(shí)間所呈現(xiàn)的視覺形象同時(shí)在一個(gè)表現(xiàn)對象身上體現(xiàn)出來。宋代郭熙《林泉高致》中的一段文字相當(dāng)具有說服力：

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時(shí)之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！

顯然，文中所言的各種形式之“看”與得易象之“觀”的開放性連續(xù)性等特點(diǎn)如出一轍。而對象也的確在此“觀”中實(shí)現(xiàn)了“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”——將觀察對象和觀察對象在時(shí)間之流中的無限關(guān)聯(lián)性同時(shí)表現(xiàn)了出來。

郭熙還認(rèn)為：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之?！彼鞔_地指出，觀察山水必須以俯瞰和遠(yuǎn)望的方式來獲得其“大象”和“大意”，也體現(xiàn)出其與得易象之“觀”的相通性。而當(dāng)他用“淡冶如笑”，“蒼翠如滴”、“明凈如妝”、“慘淡如睡”等詞語描述四季山水時(shí)，我們不難體會到，作者對山進(jìn)行“觀”的過程絕非單純地運(yùn)用視覺感知，而是將聽覺、觸覺、情感等所有感覺統(tǒng)一起來進(jìn)行感受的過程。也正是這種統(tǒng)一的感受過程使得對象不再突出，而是化入一個(gè)無限的、整體的自在世界，并且讓觀者的心靈和肉體都通過生動(dòng)地回映對象的內(nèi)在生命時(shí)，體驗(yàn)到那個(gè)自在的無限整體——道。

至此我們說，創(chuàng)作山水畫中的圖像，也是創(chuàng)造發(fā)明“象”的過程，它凸顯了一種身心合一的感知方式。此方式會賦予觀者反復(fù)周旋于山水畫圖像所營造的世界之中，進(jìn)而產(chǎn)生時(shí)空之無限的審美感受。簡言之，“味象”的過程正是“體道”的過程。

進(jìn)一步看，“象”和“道”本質(zhì)上的一致性還說明了什么問題呢？一方面，由于可見的形象應(yīng)該通向無形的“道”，所以是否能創(chuàng)作出具有真實(shí)三維空間效果的幻覺圖像并不重要——事實(shí)上，如果過于畫面逼真，有時(shí)反而會阻礙觀者產(chǎn)生對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的超越感，尤其無法進(jìn)入對無限時(shí)空的體會。所以從觀者的角度看，只有超越表現(xiàn)對象本身所具有的某種現(xiàn)實(shí)感的束縛，“道”的呈現(xiàn)才會更家直接一些。于是我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)觀者面對不拘泥于客觀再現(xiàn)三維空間效果的畫面以及不拘泥于物理規(guī)律的物象時(shí)，日常視覺習(xí)慣培養(yǎng)出的審美經(jīng)驗(yàn)便中斷了，繼而轉(zhuǎn)向由心靈來引導(dǎo)的視覺進(jìn)行審美，更容易體味那物我合一的無形無限之“道”。另一方面，“象”與“道”的一致性也說明，“道”雖然是無形無限的存在，但它必須依靠有形有限的存在物才能體現(xiàn)出來。換句話說，“道”并非抽象虛無，而是一種建立在具體可感的存在物基礎(chǔ)上的東西。要想在山水畫中表現(xiàn)出“道”并讓觀者感知，就不能完全拋棄圖像與世界之間的某種相似性或者同構(gòu)性。再具體地說，山水畫也不能完全拋棄對縱深感的營造，但此縱深感所營造出的空間應(yīng)該由時(shí)間來統(tǒng)攝，使具體可感的存在物始終保持著開放性。

從畫家的角度說，在畫面上創(chuàng)作出可見的物象，某種意義上只不過是利用其上手性，達(dá)到觀道味象的目的。明末董其昌提出了山水畫的南北宗論，認(rèn)為南宗才真正符合繪畫之道。這一觀點(diǎn)的內(nèi)涵實(shí)際上就與“象”、“道”本質(zhì)的一致性有相通之處。董其昌說：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文微仲皆大謄，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。(《畫禪室隨筆》)

與天和者，謂之天樂。(《莊子·天道》)

知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波。故知天樂者，無天怨，無人非，無物累，無鬼責(zé)?！蕴撿o推于天地，通于萬物，此之謂天樂。(《莊子·天道》)

至樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然，然后調(diào)理四時(shí)，太和萬物。《莊子·天運(yùn)》)

莊子所說的“天樂”、“至樂”，內(nèi)涵與董其昌提出的“樂”基本上是一致的。莊子描述的“天樂”、“至樂”，其實(shí)就是指主體與天地萬物一體相融的體道境界?？梢?，董其昌說畫家應(yīng)該“以畫為樂”，正是要求畫家能夠進(jìn)入體道的狀態(tài)。換言之，董其昌明確了畫道的宗旨，即繪畫并不是為了描摹客觀對象，而是借助繪畫這一手段去體會“道”。所謂“宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，”正指明了天地萬物與畫家聯(lián)袂一體相融無間才是本真的創(chuàng)作狀態(tài)。在此狀態(tài)中，畫家的創(chuàng)作達(dá)到了自我生發(fā)的自然自由境界，于是就可以感受到一種合于大“道”的神妙和勃勃生機(jī)。事實(shí)上，如果我們審視中國畫發(fā)展的歷史邏輯就會發(fā)現(xiàn)，中國畫從開始自覺的那一刻起，所走的就是由具體之“象”超越至無形之“象”的道路，也就是以追求“象”與“道”合而為一為目標(biāo)。到了董其昌這里，歷史的邏輯在理論層面可謂畫上了圓滿的句號。

清代畫家戴本孝說：

脫盡廉纖刻畫之習(xí)，取意言象之外，今人有勝古人，蓋天地運(yùn)會與人心神智相漸，通變于無窮，君子于此觀道矣。余畫初下筆絕不敢先有成見，一任其所至以為起止。屈子遠(yuǎn)游，所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表里耶？(《題〈象外意中圖〉》)

這段話可謂切中肯綮。畫家作畫一要“不敢現(xiàn)有成見”，“一任其所至以為起止”，意思是畫家以虛靜空明之審美心胸和自然而然的“無為”狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作；二要“脫盡廉纖刻畫之習(xí)”，“取意言象之外”，就是超越一味描摹對象具體形貌的那種習(xí)慣，從其內(nèi)在精神上去把握。當(dāng)畫家的創(chuàng)作能夠同時(shí)滿足上述兩方面要求，便可“與造化相表里”，簡言之就是將“象”與“道”一致起來。明代沈周所言更為明了：

但寫生之道，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者。(《題畫》)

①參見王建疆《自然的玄化、情化、空靈化與中國詩歌意境的生成》，《學(xué)術(shù)月刊》2004年第5期。

②參見陳鼓應(yīng)：《〈易傳〉與道家思想》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年。

③鈴木大拙：《禪風(fēng)禪骨》，中國青年出版社，1989年，第37頁。

④倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第215頁。

⑤埃德蒙德·胡塞爾：《經(jīng)驗(yàn)與判斷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第47-48頁。

⑥參見王均江《老子道論的現(xiàn)象學(xué)闡釋》，《福建論壇》(人文社會科學(xué)版)2007年第3期。

⑦參見倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第217、504頁。

⑧其實(shí)這就是胡塞爾和海德格爾的區(qū)別，海德格爾去除了胡塞爾思想中的主體化傾向，使世界視域脫開人的根本的“意向構(gòu)成”性。

⑨參見張祥龍《從現(xiàn)象學(xué)到孔夫子》，商務(wù)印書館,2001年，第385頁。

⑩參見成中英《本體與詮釋——美學(xué)研究與詮釋》，上海人民出版社,2007年，第3頁。

〔責(zé)任編輯：吳 明〕

朱劍，美術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院講師，168779095@qq.com