基于文化自覺的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展思辨

李曉民

(哈爾濱工程大學(xué) 國家大學(xué)生文化素質(zhì)基地，哈爾濱 150001)

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基于文化自覺的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展思辨

李曉民

(哈爾濱工程大學(xué) 國家大學(xué)生文化素質(zhì)基地，哈爾濱 150001)

[摘要]中國藝術(shù)的傳統(tǒng)語義在后殖民主義文化的沖擊下已遭到破壞，亟待重建?！拔幕杂X”是基于對全球化經(jīng)濟(jì)格局中多元文化相互碰撞的亂象而引發(fā)的個體文化思辨。只有培養(yǎng)和樹立文化自覺，才能在吸收外來文化的同時不至于喪失本民族的氣質(zhì)。藝術(shù)話語權(quán)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)范疇的軟實(shí)力，它涵蓋了藝術(shù)創(chuàng)作的表述權(quán)、表述空間和表述影響力。要警惕后殖民主義在文化上的滲透，過度揚(yáng)西抑中的后果必定墮入民族虛無主義的行列。要發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)精神，重建中國藝術(shù)的自我評價體系，從而尋回民族藝術(shù)的話語權(quán)。

[關(guān)鍵詞]文化自覺；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)話語權(quán)

藝術(shù)是人類文化的柱石，是民族集體精神在形式上的外化。中西方藝術(shù)構(gòu)成了涇渭分明的兩個體系，這一點(diǎn)在美術(shù)上表現(xiàn)得最為顯著。在“西學(xué)東漸”思潮的推動下，中國美術(shù)過于直接借鑒西方，尤其是近三十年，幾乎把西方六百多年來的風(fēng)格與流派逐個翻演了一遍。而近觀我國所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”，多是對西方流行樣式的生硬抄襲和直接挪用。在當(dāng)前多級文化的交匯與碰撞中，中國藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn)?！拔幕杂X”就是對在多級文化的沖突與交匯中民族藝術(shù)自我認(rèn)識和傳承發(fā)展的有力回答。當(dāng)前的某些藝術(shù)現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，對政治的調(diào)侃和對國民的丑化成為中國“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽，與傳統(tǒng)文化徹底決裂被視作“前衛(wèi)”的“投名狀”。為求他者的認(rèn)同不惜自斷民族文化根脈，以圖追趕上“當(dāng)代藝術(shù)”的末班車，這無異于飲鴆止渴。來自西方的文化霸權(quán)主義和文化中心主義愈演愈烈，后殖民主義也正以其多元的形式不斷滲透到我們生活的方方面面，“當(dāng)代藝術(shù)”就是其有力的文化武器。中國藝術(shù)的傳統(tǒng)語義已經(jīng)在這種文化沖擊下遭到破壞，亟待重建。

一、文化自覺和當(dāng)代藝術(shù)

藝術(shù)發(fā)展的邏輯預(yù)設(shè)了“文化自覺”的必然性，不同民族地域的具體生存特征構(gòu)成了文化自覺的現(xiàn)實(shí)根基，人類在一定歷史時期所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐活動，折射出他們所期待達(dá)到的文化意識。對中華民族近代以來藝術(shù)發(fā)展之路的反思與探索，既是對文化自覺在理論上的拓展與深化，也是對中國和諧文化構(gòu)建及文化發(fā)展繁榮的內(nèi)在需求?！拔幕杂X”是一個由來已久的命題，它最早可以追溯到20世紀(jì)初，只不過當(dāng)時的問題核心是對中西方文化的何者認(rèn)同，其中還不乏對傳統(tǒng)文化的保守和對外來文化的懷疑。隨著中西方文化對沖和交匯的加劇，“文化自覺”這個命題更是不斷地被提起。費(fèi)孝通在《關(guān)于‘文化自覺’的一些自白》中再次強(qiáng)調(diào)了“文化自覺”，并作大量論述。他明確強(qiáng)調(diào)：“‘文化自覺’這個概念可以從小見大，從人口較少的民族看到中華民族以至全人類的共同問題。其意義在于生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。”[1]費(fèi)先生還在80歲壽辰時，以“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”作為“文化自覺”的歷程總結(jié)。其中包涵了：首先要以本民族的生存與發(fā)展為前提，并對本民族文化有清醒的自我認(rèn)識和理性把握；要傳承自身、發(fā)揮優(yōu)勢、實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，最終達(dá)到“合而不同”的多元共存目標(biāo)。“文化自覺”已成為在后殖民主義和文化霸權(quán)勢力作用下，對民族文化自我認(rèn)識、相互認(rèn)識以及和諧發(fā)展的有力回應(yīng)?？偨Y(jié)近現(xiàn)代中國文化發(fā)展的艱辛歷程，厘清那些阻滯文化發(fā)展的不利因素，探討當(dāng)代性要求下增進(jìn)文化自覺意識的途徑，對于全球化背景下中華民族文化的繁榮發(fā)展具有極為重要的意義。

今天，西方藝術(shù)史中“現(xiàn)代藝術(shù)”(Modern Art)和“當(dāng)代藝術(shù)”(Contemporary Art)已經(jīng)從原先只表示時間的概念轉(zhuǎn)化成藝術(shù)類型的專有名詞了。[2]學(xué)術(shù)界一直希望能理性地劃分兩種不同的當(dāng)代藝術(shù)，即西方炮制并滲透給我們的“當(dāng)代藝術(shù)”和中國自身藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展。前者的核心是政治波普，它帶有單向度的指向性，而后者是站在更開放的視角探索藝術(shù)的時代性和廣泛性發(fā)展。政治波普源自美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)在20世紀(jì)70年代的一系列惡搞社會主義領(lǐng)導(dǎo)人的作品。波普藝術(shù)(Pop Art)的理念是讓藝術(shù)接近并成為生活中的俗物，因此，沃霍爾的毛澤東、列寧、瑪麗蓮·夢露等主題作品都成了大眾消費(fèi)的圖像。但是，當(dāng)這類作品被社會主義國家借用時，它的批判功能就顯現(xiàn)了出來。政治波普成了中國的“前衛(wèi)藝術(shù)”和“當(dāng)仁不讓”的“當(dāng)代藝術(shù)”。同時，它的功能也分化為國內(nèi)外的兩種不同形式，在國內(nèi)起到了西方希冀達(dá)到的政治目的，而在國外則可以實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價值。顯然，單憑這一流行樣式是撐不起來當(dāng)代藝術(shù)的大旗的。因?yàn)?，隨著東歐社會主義國家的政治轉(zhuǎn)型和中國社會的發(fā)展，這種政治符號的力量日益衰減，且不再具有當(dāng)代性。中國有自己的藝術(shù)脈系，不必效仿他者來建構(gòu)自己的當(dāng)代藝術(shù)，但關(guān)鍵在于尋回和重建中國藝術(shù)的話語權(quán)。藝術(shù)話語權(quán)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)范疇的軟實(shí)力，它涵蓋了藝術(shù)創(chuàng)作的表述權(quán)、表述空間和表述影響力。藝術(shù)家看似自由，實(shí)則受到外界很多因素的影響，市場、評價體系、群體價值觀，等等，都會制約藝術(shù)家的自決權(quán)和表述獨(dú)立性。表述空間為藝術(shù)作品提供舞臺，它存在著諸多的社會條件和排異性因素，其主體的選擇性、場域的專屬性和媒體的優(yōu)越性都是藝術(shù)的表述構(gòu)成條件。事實(shí)上，正是表述空間的障礙使大多數(shù)藝術(shù)作品停滯于潛在表述的階段，而不能完成其事實(shí)表述。表述影響力是藝術(shù)作品能否完成其傳播功能的關(guān)鍵問題，它受準(zhǔn)入制度、表述空間和媒體作用等因素的制約，而藝術(shù)影響力折射出的才是最有實(shí)效的話語權(quán)。

二、當(dāng)代藝術(shù)的思想誤區(qū)

偉大的藝術(shù)都有一個共同的特點(diǎn)，那就是它們的創(chuàng)造者總是能在時代精神的嬗變中，敏銳地捕捉到最具有價值的東西，并能將其轉(zhuǎn)化為新的時代藝術(shù)精神。優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該不齒于套用流行觀念和他者社會元素，更不屑于抄襲照搬成功案例以獲得掩耳盜鈴的快慰。“當(dāng)代藝術(shù)”中存在很大的思想誤區(qū)，只有對它進(jìn)行梳理和分析才能正確地發(fā)展具有當(dāng)代性的民族藝術(shù)。

第一，要走出西方中心主義。發(fā)達(dá)的科技和經(jīng)濟(jì)不能作為文化發(fā)達(dá)的象征，這是一個顯性的道理。一個多世紀(jì)以來，我們深受西方“進(jìn)步論”的思想蠱惑，以物質(zhì)性標(biāo)準(zhǔn)(生產(chǎn)力水平)來判定一個社會文化的先進(jìn)或落后。[3]對西方強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的依賴，使我們對其強(qiáng)勢文化也毫不懷疑地認(rèn)同。誤以為社會生產(chǎn)力水平的高下就必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的文化，中國長期落后的思想壓力自然積淀為人們內(nèi)心深深的自卑感。這個概念又被轉(zhuǎn)換成“發(fā)達(dá)國家的今天就是我們的明天”的錯誤判斷，進(jìn)而從思想上倒向西方中心主義。在這種觀念之下，必將產(chǎn)生美國的當(dāng)代藝術(shù)就是我們的藝術(shù)前進(jìn)方向的錯覺。而事實(shí)并非如此，美國經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)達(dá)并不代表其文化也必然發(fā)達(dá)，盡管它有領(lǐng)導(dǎo)全球文化的意愿，重要的是，它沒有悠久的歷史和文化積淀，難以承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)世界文化精神的重任。美國文化中優(yōu)秀的東西是歐洲文化脈系，它自詡的“當(dāng)代藝術(shù)”只不過是抽象表現(xiàn)主義和波普主義之后日漸衰落的美國藝術(shù)。以波洛克為主的美國藝術(shù)家在歐洲戰(zhàn)爭的廢墟上，拾到了現(xiàn)代藝術(shù)的殘片，頂禮膜拜，卻不知所以然，只能以潑濺顏料的原始手段，毫無主題和思想動機(jī)地渲泄情感。把不代表任何意義的色漿淋在畫布上，制造的痕跡也不代表任何意義，作品并無半點(diǎn)精神內(nèi)涵。而這樣的作品竟被美國推上了神壇，至今還高居在藝術(shù)品收藏的排行榜前列?？墒?，西方現(xiàn)代藝術(shù)的線性特征就此被徹底打破，美國藝術(shù)中心的時代因波洛克的動作宣告到來。包括波洛克本人在內(nèi)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家在很短的時間就認(rèn)識到，這樣的藝術(shù)作為現(xiàn)象是新穎的，而之后就乏善可陳了。因此，美國藝術(shù)的另一個極端即是將馬列維奇的至上主義推向極致，“大色域繪畫”和“硬邊繪畫”就以“更先進(jìn)”的姿態(tài)倉促上陣，代表美國藝術(shù)而支撐局面。它們的共同特點(diǎn)是，大面積涂刷畫布，極端消平形色的差別。波普主義作為真正的美國本土藝術(shù)，在抽象表現(xiàn)主義步入窮途之際，給了美國藝術(shù)強(qiáng)大的自信。波普藝術(shù)家高舉“讓生活等于藝術(shù)”的旗幟，意在向世界宣告：藝術(shù)不再是高雅的了，更不再是高居在生活之上的文化象征，它可以而且必須是生活中的俗物?？梢姡瑢τ谒囆g(shù)門檻的一再降低，有利于美國這個本就沒什么歷史和傳統(tǒng)的國家發(fā)展藝術(shù)，他們唯一有的是“指鹿為馬”的話語權(quán)。由此看來，精神文化高度不是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的必然。

第二，消除民族虛無主義。中國“當(dāng)代藝術(shù)”的形式語言大多來自西方，即使表層上是在進(jìn)行本民族的自身敘事，但精神深處卻在忙于迎合西方群體價值觀。這種過度揚(yáng)西抑中的后果必定墮入民族虛無主義的行列。中國繪畫在宋代和明代都迎來了發(fā)展高峰，無論是對事物的再現(xiàn)與表現(xiàn)，中國畫都有自己的天地，絲毫不弱于西方。宋代就有領(lǐng)先世界的繪畫藝術(shù)：中國畫將復(fù)雜的“十門”體裁概括成沿用至今的山水、人物、花鳥體例就始于北宋。宋代宮廷畫院設(shè)藝學(xué)、待詔、祗侯、畫學(xué)生等職，層層選拔人才，使繪畫空前繁榮；宣和畫院重視理論研究和文獻(xiàn)收集整理，對后世影響深遠(yuǎn)。而明代正值西方的第一個美術(shù)高峰——文藝復(fù)興，此時的西方繪畫正極盡寫實(shí)之能事，中規(guī)中矩地恪盡其宗教幫傭的本分。而中國畫開始探索在生宣紙上采取直接畫法，將詩歌、書法、繪畫融為一體，以達(dá)到抒懷壯志的精神境界。中國繪畫在清末以來，引入了西方諸多畫種，經(jīng)歷了百余年的發(fā)展，它們業(yè)已成為西方繪畫的法外之法，完成了與我國傳統(tǒng)文化的對接和匯流。尤其是當(dāng)西方繪畫不斷地在自我否定中走向終結(jié)之時，中國繪畫仍能夠獲得當(dāng)代性發(fā)展?？梢?，只有自我文化的強(qiáng)大才會造就最有生命力的當(dāng)代藝術(shù)。

第三，特別警惕“照搬主義”和“后殖民主義”。要清醒地認(rèn)識到，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，是唯西方價值觀操控下的具有強(qiáng)烈排他性的選擇體系。無論在美國還是在中國，“當(dāng)代藝術(shù)”并非指“當(dāng)時代的藝術(shù)”，而是被篩選出來的一部分藝術(shù)，而另一部分即使發(fā)生在當(dāng)代，也不在其列。從時間上看，西方藝術(shù)史學(xué)家將20世紀(jì)60年代定義為“當(dāng)代藝術(shù)”的開端。但是，它的范圍卻不斷被縮小，直到用來特指后期現(xiàn)代主義或極端現(xiàn)代主義。以至于20世紀(jì)80年代以來的“美國式的藝術(shù)”最終成為其重要的概念范圍界定。伴隨著美國經(jīng)濟(jì)的飛速崛起和冷戰(zhàn)思維的感召，他們炮制出所謂的 “當(dāng)代藝術(shù)”，開始以“更先進(jìn)”的身份粉墨登場?！爱?dāng)代藝術(shù)”徹底地站在歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)的對立面，強(qiáng)調(diào)讓藝術(shù)接近生活或等同于生活，消平了藝術(shù)與生活俗物的界限，使有藝術(shù)性成為了藝術(shù)，從而注水藝術(shù)。它沖破了藝術(shù)的外延，模糊了藝術(shù)的概念，同時消解了藝術(shù)的崇高和難以替代的精神作用。作為唯西方中心話語權(quán)的象征，它如洪水猛獸吞噬著中國民族藝術(shù)的表述空間。美國動用了大量的文化宣傳力量，將藝術(shù)打造成冷戰(zhàn)的利器，利用其主導(dǎo)藝術(shù)市場的強(qiáng)勢話語權(quán)，對他國實(shí)施文化攻擊。后殖民主義的主要任務(wù)即通過強(qiáng)勢話語權(quán)摧毀中國的集體文化自信，他們從不放棄對我們的政治抹黑、民族分裂、精神控制和思想誘導(dǎo)。在河清的《藝術(shù)的陰謀》中列有大量的實(shí)證。大量事實(shí)表明，中國多數(shù)的天價“當(dāng)代藝術(shù)家”是西方主體選擇下的資金介入扶植起來的。由此樹立的藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)，使當(dāng)下中國藝術(shù)大大偏離了民族文化的軌道，不復(fù)往日的輝煌?！罢瞻嶂髁x”是我國“當(dāng)代藝術(shù)”顯示其先鋒和前衛(wèi)精神的重要手段，具有短期性的低投入和高回報(bào)特點(diǎn)。從觀念語義到形式技巧都毫不懷疑地照搬西方流行樣式，各種犬儒主義的挪移和戲仿手段長時間充斥著國人的審美空間。在這種文化格局中，藝術(shù)家自然在內(nèi)部和外部價值觀的沖擊之下走向迷途。中國藝術(shù)所承載的民族文化受到強(qiáng)烈撞擊，唯西方中心價值觀占據(jù)了主流話語空間。后殖民主義就是這樣斬?cái)嗨弑硎鲎詻Q權(quán)，強(qiáng)化唯西方中心價值觀，迫使他國“去民族化”、或全盤西化、或?qū)γ褡逦幕飨髯氵m履的所謂改良。中西方文化之間的相互借鑒，早已演變?yōu)閺?qiáng)勢話語權(quán)對民族文化自決權(quán)和表述空間的剝奪。

藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律告訴我們，語義概念的重新建樹需要在社會生活中通過時間來求得認(rèn)同。中國藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展必須基于文化自覺，擺脫“西方中心主義”和“民族虛無主義”的思想束縛，警惕“照搬主義”和“后殖民主義”。

三、文化識別和民族藝術(shù)傳承

伴隨著人類社會的發(fā)展和人類認(rèn)識能力的不斷提高，文化的內(nèi)容也自然會隨著社會所處的一定歷史條件而發(fā)生變化。對文化自覺的意識，也會隨著人類對自然和社會認(rèn)識的逐步提高而不斷提升。人類從蠻荒的原始社會開始，經(jīng)歷了農(nóng)業(yè)社會和工業(yè)社會直至今天的信息社會，不同民族的不同文化實(shí)踐活動生成了不同的文化樣式，不同地域的認(rèn)知水平和特有的思想意識，造就了特定時期的特定人群在自然與社會中的總體位置，同時折射出人對自身本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)程度。文化是人類的痕跡，也是人類不斷進(jìn)步的標(biāo)志。文化自覺作為一種與藝術(shù)實(shí)踐相輔相成的文化現(xiàn)象，是藝術(shù)發(fā)展的必然基礎(chǔ)和思想前提。文化自覺有豐富的內(nèi)涵，它包括了文化識別、文化認(rèn)同、文化反思、文化批判等內(nèi)容。從基本特征來看，它具有歷史性、實(shí)踐性、價值性。

第一，分析民族文化的歷史進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)中西方有各自的文化根脈。從對中西方原始壁畫的比較中可以發(fā)現(xiàn)，歐洲先民的壁畫有高度的寫實(shí)水平，這一點(diǎn)在法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉壁畫上表現(xiàn)得非常突出。而中國的賀蘭山原始壁畫以圖案化的二維形象創(chuàng)造，顯示出我們古代藝術(shù)的想象和境界?？梢?，西方美術(shù)有強(qiáng)烈的求真求實(shí)的特征，而中國美術(shù)有追求內(nèi)心意境美的特征。這就可以解釋為什么西方會誕生使用二維介質(zhì)再現(xiàn)三維世界的寫實(shí)繪畫，而東方會誕生非焦點(diǎn)透視的圖式和托物言志的中國畫，這也恰恰構(gòu)成了民族文化的識別系統(tǒng)。不管怎樣演變，藝術(shù)都會在其發(fā)展的線性痕跡中留下可供識別的線索。這種特有的共性是民族文化的靈魂，也是民族集體精神的外顯。只有傳承民族文化和推動民族文化的時代性發(fā)展，才是發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的正途。

第二，文化識別是一種不由自說的他者印象，是一個民族在實(shí)踐中先進(jìn)性的象征，更是最純化的民族精神。從五大文明發(fā)祥地來看，四個大河文明和一個海洋文明構(gòu)成了地球文明的主體。近水求存，生生不息，數(shù)千年至今，構(gòu)建成各自民族的文化識別系統(tǒng)。以中華文明為例，從漢字的發(fā)明到書寫應(yīng)用，書法早已成為中華民族不可或缺的文化識別。詩歌、書法、繪畫的高關(guān)聯(lián)度造就了中國藝術(shù)的精神特質(zhì)，但是漢字文化和書法藝術(shù)也正遭受著前所未有的沖擊。當(dāng)我們在產(chǎn)品標(biāo)識和藝術(shù)設(shè)計(jì)中泛濫外文形象的時候，必然會導(dǎo)致漢字識別系統(tǒng)慢慢退出中心舞臺。對于我們，一個從未被真正中斷的中華文明而言，漢字、漢語就是第一象征，這是不言自明的。在當(dāng)代中國畫發(fā)展的歷程中，也有提出“去書法”的革新思路的，更有“新水墨”的實(shí)踐探索。近年來，蘇富比和佳士得等藝術(shù)機(jī)構(gòu)不斷推出“新水墨”的藝術(shù)活動，如紐約“水墨：中國當(dāng)代水墨展售會”、亞洲藝術(shù)周“閱墨——中國當(dāng)代水墨畫展”等。以2013年美國大都會舉辦的“水墨藝術(shù)：中國當(dāng)代繪畫的前生今世”為例，其作品無外乎是對西方流行藝術(shù)觀念的迎合，以實(shí)驗(yàn)性的痕跡制造，滿足對“新”的渴望。事實(shí)上，那種與中國傳統(tǒng)藝術(shù)徹底分道揚(yáng)鑣的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，對西方話語中心的投懷送抱和主動示好也收效甚微。誠然，文化在對流和借鑒的同時有吸收也有同化。重要的是，只有培養(yǎng)和樹立文化自覺，才能在吸收外來文化的同時不喪失本民族的文化。

第三，文化識別具有價值論的理論根基。從價值論的角度看，文化自覺也是價值選擇的自覺。人作為社會生活的主體，有對事物的價值判斷和選擇的自主權(quán)。在人類社會的發(fā)展歷程中，不同民族文化有它的主體選擇性，也是其本體文化發(fā)展的自覺性。這種選擇有它特定的條件，也與群體價值觀密不可分。價值觀作為一種社會意識，集中反映了某一社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，映射出的是人們對生活現(xiàn)實(shí)基本理念、事物的認(rèn)識和深層追求。當(dāng)前，正是他者文化占領(lǐng)了我們的表述空間，多元文化的對沖破壞了國人對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。失速的社會生活節(jié)奏和不斷升級的物欲追求，改變了中國人的精神世界，道德滑坡和精神空洞影響了中國社會的風(fēng)氣。在古代中國，先秦社會尊賢禮士的世風(fēng)是百家爭鳴的前提，魏、晉、唐、宋的尚文崇學(xué)造就了泱泱中華的士人詩畫；在游牧民族和耕作民族政權(quán)交替的數(shù)百年里，小說戲劇成為人們抒懷壯志的載體。其間帝王將相、才子佳人、懲惡揚(yáng)善的一幕幕音畫寄托的是國民內(nèi)心深層的精神訴求。說到底，文化對于整個世界來說就是創(chuàng)造了什么和留下了什么。而對于一個民族來說，乃是脫離原始荒蠻后以何種方式存在于世界的總體水平。它既是走出蒙昧的人類的進(jìn)步程度，也是為世界創(chuàng)造財(cái)富的高度；既是道德和靈魂的教化，也是科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)。就個體而言，對內(nèi)是自省，對外是公德恪守和角色樹立。當(dāng)文化藝術(shù)不再是生活中的“奢侈品”，取而代之的是裝點(diǎn)視線的物質(zhì)追求，人們必然會從高貴的人性和高尚的精神中被拖回到現(xiàn)實(shí)的“物獄”。

四、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐和民族藝術(shù)話語權(quán)的重建

實(shí)踐是文化自覺生成的唯一源泉，也是民族藝術(shù)自我修復(fù)和創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。從總體上看，無論是國內(nèi)還是國外，以政治波普或“美國式藝術(shù)”為核心的“當(dāng)代藝術(shù)”勢必因時過境遷而退出中心舞臺或不再前衛(wèi)。世界文化的主體仍是東西方文化的共存，任何一方取代另一方都是難以想象的。中國在經(jīng)濟(jì)建設(shè)上取得的成就舉世矚目，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的時政為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊的舞臺。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展召喚真正屬于中國的先鋒和前衛(wèi)。

第一，為了滿足西方視角，徹底背叛自身文化而批量生產(chǎn)的潑皮面孔和政治符號已經(jīng)不再是“更先進(jìn)”的象征，甚至令人厭惡。其惡搞領(lǐng)袖、名人、經(jīng)典乃至自身的花樣已經(jīng)用盡，政治波普無論在國內(nèi)還是國外都不可能成為核心。正如彭鋒所說的：“作為中國‘當(dāng)代藝術(shù)’的核心的政治波普，無論是惡搞神圣圖像還是惡搞自己，都不再具有當(dāng)代性?！盵4]近幾年的藝術(shù)拍賣紀(jì)錄也顯示出此類作品的大幅度縮水，中國社會的開放和轉(zhuǎn)型使政治波普的力量減弱了，抑或是它的歷史使命走到了盡頭。

第二，隨著政治波普的式微，當(dāng)代藝術(shù)也面臨建構(gòu)。首先，從風(fēng)格和技術(shù)上看，西方美學(xué)家普遍認(rèn)為創(chuàng)新已無可能，他們的想象力耗盡了，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了。在學(xué)術(shù)界最振聾發(fā)聵的論調(diào)莫過于“繪畫已經(jīng)死亡”和“筆墨等于零”，要發(fā)展具有當(dāng)代性的藝術(shù)，在風(fēng)格和技術(shù)上就必定需要突破，以回答這兩個問題，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)畢竟不在西方的體系中。因此，我國藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展理當(dāng)為西方藝術(shù)走出困境提供啟示。其次，從主題上看，政治波普的視角過于單一，當(dāng)代性的藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注全球性問題，政治和文化歧視本身就不是普遍價值，資源、環(huán)境、貧困、民族、戰(zhàn)爭等問題不斷進(jìn)入藝術(shù)，已成為世界性藝術(shù)的先鋒和前衛(wèi)視角。其三，從地位上看，美國在文化上主導(dǎo)全球的格局已經(jīng)下滑，當(dāng)代藝術(shù)的中心已然悄悄回到歐洲，中國藝術(shù)的當(dāng)代性必須站在全球化的高點(diǎn)，尋回和重建民族藝術(shù)的話語權(quán)。最后，文化本身就具有自覺性，它從來不會滿足于現(xiàn)狀，總是力圖通過自我反思和自我批判達(dá)到自身發(fā)展的理想狀態(tài)。20世紀(jì)80年代以來，中國的藝術(shù)探索多集中在如何成為西方認(rèn)同的先鋒和前衛(wèi)之上，但也不乏清醒的藝術(shù)家，洞穿了“當(dāng)代藝術(shù)”的陰謀，根植民族文化探索發(fā)展。因此，我們必須從本國的自覺實(shí)踐活動出發(fā)，在文化對象的矛盾與交流、否定與生成、傳承與超越的雙向互動過程中，尋找文化自覺意識下的藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展，在人與社會和人與文化的互動關(guān)系中把握文化自覺的生成。

藝術(shù)的使命就是要改善群體精神狀態(tài)，為人類無依靈魂打造詩意的棲居之所。中國藝術(shù)是世界文化的瑰寶，它的話語權(quán)重建和當(dāng)代性發(fā)展是全球文化進(jìn)步的重要一域。首先，本民族的豐富文化資源是藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)和精神源點(diǎn)，是本民族藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的前提。只有自覺發(fā)現(xiàn)自身文化系統(tǒng)中有價值的精神要素，才能積極推進(jìn)創(chuàng)新文化建構(gòu)。要充分認(rèn)識本民族傳統(tǒng)文化中對藝術(shù)當(dāng)代性具有重大價值的精神內(nèi)涵，自覺發(fā)揚(yáng)民族文化中具有包容性特質(zhì)的部分，并讓其在新的時空環(huán)境中得以發(fā)揚(yáng)光大。其次，藝術(shù)話語權(quán)的獲得要打破自我循環(huán)的怪圈，藝術(shù)家的視角也應(yīng)從對國內(nèi)的關(guān)注轉(zhuǎn)向全人類，創(chuàng)造這個時代具有傳世價值的當(dāng)代藝術(shù)。在多元文化格局中自覺篩選、吸收和整合，以強(qiáng)化自身力量，構(gòu)建惠及全人類的和諧文化，自覺實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代性創(chuàng)新發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作也不只是圍繞著中國自身成長經(jīng)驗(yàn)的表述，更不局限于使用中西方即成的語義結(jié)構(gòu)。其三，創(chuàng)造世界先進(jìn)文化應(yīng)該是建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的揚(yáng)棄，而不是跟隨他者劃定的路線亦步亦趨。重要的是要重建民族藝術(shù)精神，突破畫種之間、媒介之間、東西方之間的種種界限來創(chuàng)立最新的語義結(jié)構(gòu)。發(fā)展不是化身為他者的同義語，對自身文脈的傳承和對外來文化的借鑒都很重要，但最終是為了更好地成為自己。最后，要打造國際化的藝術(shù)市場，建立合理的機(jī)制，吸引世界藝術(shù)和國際資本的介入，這是讓藝術(shù)在合理的生態(tài)系統(tǒng)中走向成熟的必然選擇。藝術(shù)家、藝術(shù)市場、評論家、收藏家應(yīng)該處于合理配置的良性體系之中，也只有這樣才能重建中國藝術(shù)的自我評價體系，從而尋回民族藝術(shù)的話語權(quán)。

五、結(jié)語

文化自覺是警世鐘，提醒我們在藝術(shù)發(fā)展的道路上不能丟棄傳統(tǒng)。文化的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)即先進(jìn)民族統(tǒng)領(lǐng)世界的社會風(fēng)尚，它也是決定文化先進(jìn)與否的重要因素。藝術(shù)是人類文化的精神提純，它的使命是改善群體精神狀態(tài)，而不是大眾的娛樂和消遣。盡管工業(yè)社會為人們提供了多彩的生活，但藝術(shù)不應(yīng)俗化為生活中的哈哈鏡，它必須是藝術(shù)家個體生命體驗(yàn)的集體反思。它會通過時間被保留下來，成為人們的群體記憶。民族文化有它貫穿始終的特質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，一廂情愿的外力驅(qū)使并不足以改變它前進(jìn)的方向。面對藝術(shù)發(fā)展當(dāng)代性要求，一方面要厘清“當(dāng)代藝術(shù)”在不同時空的內(nèi)涵和界定，堅(jiān)守和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，另一方面要主動汲取和詮釋他者藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合自身社會敘事的創(chuàng)造需要，轉(zhuǎn)化到自身藝術(shù)發(fā)展中來。要做到以民族藝術(shù)大膽創(chuàng)新和推動本民族社會發(fā)展為著力點(diǎn)，同時還要以全人類共同理想、共同追求、推動世界和諧發(fā)展為目標(biāo)，在更高層次上實(shí)現(xiàn)文化發(fā)展的終極意義。

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[4]彭鋒.呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2007，(12)：11-18.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類號]J120.9

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)04-0189-05

[作者簡介]李曉民(1971-)，男，黑龍江集賢人，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，碩士，從事藝術(shù)理論研究。

[基金項(xiàng)目]中央高?；鹱杂商剿黜?xiàng)目“中國藝術(shù)精神與中國藝術(shù)當(dāng)代性研究”(HEUCF111901)

[收稿日期]2015-05-30