西方藝術(shù)史的啟蒙辯證法

賈媛媛

(中央編譯局博士后工作站，北京 100036；黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，哈爾濱 150080)

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外國(guó)哲學(xué)研究

西方藝術(shù)史的啟蒙辯證法

賈媛媛

(中央編譯局博士后工作站，北京 100036；黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，哈爾濱 150080)

[摘要]啟蒙辯證法是20世紀(jì)西方思想家霍克海默和阿多諾對(duì)西方文化的思索和批判。他們認(rèn)為，啟蒙并沒有實(shí)現(xiàn)其最初的愿望，即帶給人類自由和理性，反而使人類墮入新的桎梏和野蠻中。作為西方文化一部分的西方藝術(shù)的發(fā)展在啟蒙時(shí)代同樣也展現(xiàn)了這種辯證法，啟蒙既推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)又使藝術(shù)陷入新的桎梏，藝術(shù)在啟蒙中既實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值，同時(shí)又存在著不可避免的危險(xiǎn)，藝術(shù)史的這種矛盾引導(dǎo)我們具體而辯證地思考啟蒙以來的現(xiàn)代性問題。

[關(guān)鍵詞]啟蒙辯證法；西方藝術(shù)史；世俗化；理性；自由

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中指出，西方近現(xiàn)代文明試圖通過啟蒙精神開啟民智，使人獲得理性的力量，成為自然和歷史的真正主人。但是，強(qiáng)調(diào)理性至上和主體自由的啟蒙卻沒有實(shí)現(xiàn)它最初的承諾，最終走向了自我摧毀與自我衰亡，理性、科學(xué)、自由非但沒有實(shí)現(xiàn)，反而墮落到一種新的野蠻狀態(tài)?！皬倪M(jìn)步思想最廣泛的意義來看，歷來啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人。但是完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。”[1]1霍克海默和阿多諾所指的“啟蒙”并不專指18世紀(jì)那場(chǎng)特殊的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而是指西方文明從文藝復(fù)興開始直到19世紀(jì)整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程中以世俗化和理性化為核心、以人的自由和對(duì)自然的統(tǒng)治為宗旨的啟蒙運(yùn)動(dòng)和思想解放歷程?！稗q證法”在這里特指事物的結(jié)果與初衷相反，事物走向反面、走向自我摧毀的“否定辯證法”?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z的這一思想指出了整個(gè)西方文化的悲劇，作為西方文化重要一脈的藝術(shù)，其發(fā)展進(jìn)程也呈現(xiàn)出這樣的特征。從文藝復(fù)興到印象派的這段藝術(shù)史(尤其是造型藝術(shù)史)可以說是啟蒙辯證法的確證和寫照。

一、藝術(shù)世俗化的本意是要使藝術(shù)更具人性光輝，但結(jié)果卻使其墮入肉欲和野蠻

這里的世俗化是相對(duì)于中世紀(jì)的宗教生活而言的，指的是基督教的控制和影響的衰落以及對(duì)世俗的現(xiàn)實(shí)生活的肯定和追求。同其他文化現(xiàn)象一樣，藝術(shù)也經(jīng)歷了世俗化的進(jìn)程，不同的是，藝術(shù)的世俗化是所有文化現(xiàn)象中最早的，其進(jìn)程并不是一場(chǎng)轟轟烈烈的革命，而是靜悄悄發(fā)生的變化。中世紀(jì)的藝術(shù)不像古希臘羅馬那樣要塑造理想的美的形式，而是為了傳播基督教義，通過各種藝術(shù)手段來講述上帝、耶穌基督、圣母等宗教故事，通過使圣經(jīng)故事形象化達(dá)到使教徒理解的目的，藝術(shù)成為服務(wù)神權(quán)統(tǒng)治的有效手段。在這種情況下，中世紀(jì)的藝術(shù)大多有固定的形式，風(fēng)格不能隨意改變。比如中世紀(jì)的繪畫主要以圣像為主，即在金色的背景上勾勒出圣人固定的符號(hào)。因?yàn)槭ハ翊嬖诘哪康?，不是為了引發(fā)人們視覺上的美感，而是為了喚起信徒心中對(duì)圣徒們的記憶。于是，圣像逐漸被統(tǒng)一成固定的符號(hào)，這些符號(hào)長(zhǎng)久以來師徒相傳，沒有任何改變，變成刻板而僵化的形式。但是，中世紀(jì)后期，由東羅馬帝國(guó)傳入的古希臘羅馬典籍使歐洲人對(duì)人像有了新的理解，中世紀(jì)圣像那種固定的藝術(shù)形式被突破了。14世紀(jì)時(shí)，被喻為“繪畫之父”的喬托將古希臘羅馬時(shí)代崇尚的理想美的人體運(yùn)用于宗教主題的繪畫中，使宗教人物不再是冷冰冰的符號(hào)，而是充滿了人性的溫暖，他運(yùn)用透視法和明暗法，使人的身體在光影之下有了明暗、遠(yuǎn)近的對(duì)比，因而使人像有了體積感和層次感。在喬托的繪畫中，圣人不再是沒有感情的、徒具形式的符號(hào)，而是有血有肉、有情感和意志的人。喬托的繪畫不只是為了引發(fā)人們宗教信仰的情操，更重要的是要喚起人們對(duì)愛與生命的覺醒，使宗教信仰立足于民間生活，開啟了藝術(shù)世俗化的道路。

喬托對(duì)中世紀(jì)繪畫的改造啟發(fā)了整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)。其后的洛倫澤蒂、安杰利科、馬薩喬、布魯內(nèi)萊斯基和多納泰羅等在整個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域推動(dòng)了藝術(shù)的世俗化。洛倫澤蒂改變了繪畫的題材，使藝術(shù)的主題不再表現(xiàn)神和圣人，而是表現(xiàn)人和人的生活，人代替神成為藝術(shù)的主題。安杰利科和馬薩喬則對(duì)舊有的宗教符號(hào)加以新的詮釋，并賦予舊有的宗教主題以新的意義。特別是馬薩喬的作品用現(xiàn)實(shí)生活的人物形象來敘述宗教的故事，他的作品中充滿了現(xiàn)實(shí)中的窮人和平民百姓，他用這種方式使宗教繪畫回到現(xiàn)實(shí)生活，改寫了宗教藝術(shù)的內(nèi)容。布魯內(nèi)萊斯基的教堂設(shè)計(jì)放棄了中世紀(jì)哥特式教堂那種預(yù)示著不斷追求神與天國(guó)的榮耀的尖頂和向上升起的細(xì)柱的設(shè)計(jì)，而是用古羅馬的精神重新詮釋建筑，使人文精神呈現(xiàn)于建筑的領(lǐng)域中，他設(shè)計(jì)的教堂以外的建筑也放棄了中世紀(jì)建筑的神秘感，展現(xiàn)出世俗文化的秩序和品質(zhì)。多納泰羅的雕塑改變了中世紀(jì)雕塑呆板、公式化并將人物身體拉長(zhǎng)的統(tǒng)一形式，賦予作品極富現(xiàn)實(shí)生活的力量，并發(fā)展出西方最早的寫實(shí)風(fēng)格。由此我們看到，文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)的主旨不再像中世紀(jì)的藝術(shù)那樣一味地表現(xiàn)對(duì)神與天國(guó)的敬畏和膜拜，而是表現(xiàn)世俗生活的安樂和睦，從而充分肯定了世俗的生活，肯定了在現(xiàn)實(shí)生活中人能夠自己改善生活、改善生存處境的力量。

藝術(shù)領(lǐng)域的世俗化運(yùn)動(dòng)引起了文藝復(fù)興時(shí)代其他領(lǐng)域的世俗化，對(duì)宗教的世俗化影響尤其重大。當(dāng)宗教改革在歐洲如火如荼地開展時(shí)，梵蒂岡教會(huì)為了鞏固教會(huì)的權(quán)威，在意大利掀起了反宗教改革運(yùn)動(dòng)。為了吸引逐漸散去的教徒，拯救瀕臨沒落的信仰，教會(huì)開始轉(zhuǎn)換建筑形式，重新包裝教堂，希望用建筑形式的華麗壯觀，使教徒重新回到教堂來，巴洛克藝術(shù)開始盛行。但是，巴洛克藝術(shù)雖然表面上體現(xiàn)了宗教的主旨，但實(shí)際上卻蘊(yùn)含著對(duì)世俗生活的向往，它在形式上通過繁復(fù)的裝飾、多變扭曲的線條和華麗明亮的色彩，給人以眼花繚亂、目眩神秘之感，這種訴諸感官享樂的形式語言將對(duì)世俗生活感性的追求、對(duì)幸福的向往和對(duì)財(cái)富、權(quán)力的渴望隱藏在宗教激情之下，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了世俗美學(xué)的風(fēng)格。這種宗教與世俗結(jié)合的巴洛克藝術(shù)對(duì)宗教世俗化起了重要作用，而宗教世俗化的結(jié)果使基督教并沒有隨著傳統(tǒng)基督教禁欲思想的終結(jié)而消解，而是作為現(xiàn)代社會(huì)的有機(jī)組成部分得到延續(xù)。

藝術(shù)的世俗化將藝術(shù)從宗教禁錮中解放出來，但它開啟民智、展現(xiàn)人性的宗旨卻沒有得到完全的實(shí)現(xiàn)，甚至悄悄走向了反面。在整個(gè)啟蒙時(shí)代，藝術(shù)世俗化的根本宗旨在于重新發(fā)現(xiàn)人性，改變?nèi)说淖园l(fā)和異化的存在狀態(tài)，肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。然而到了17世紀(jì)洛可可藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)對(duì)人性的展現(xiàn)又重新跌入到肉欲和野蠻之中?？梢哉f，文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)通過世俗化將被中世紀(jì)神權(quán)壓抑的人性解救出來，巴洛克藝術(shù)促進(jìn)了宗教的世俗化，洛可可藝術(shù)則是全面實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的世俗化。但是，這一世俗化過程雖然在一定的時(shí)代具有其文化價(jià)值，但同時(shí)也使我們看到了藝術(shù)世俗化之后的負(fù)作用。洛可可藝術(shù)是興起于法國(guó)而后又風(fēng)靡歐洲的宮廷藝術(shù)和貴族藝術(shù)，它被稱為巴洛克藝術(shù)的瓦解和頹唐時(shí)期，它主要以享樂和愛欲為主題，追求鮮艷的色彩和精致的線條，體現(xiàn)奢侈而華麗的藝術(shù)風(fēng)格，反映了當(dāng)時(shí)貴族對(duì)奢華生活和情欲煽動(dòng)的無節(jié)制的追求。由此，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)世俗化并沒有張揚(yáng)人的自由和尊嚴(yán)，反而使人淪為自然的奴隸，受情欲的支配，現(xiàn)代文明的危機(jī)和困境開始在藝術(shù)的世俗化中體現(xiàn)出來。

二、藝術(shù)理性化的目的是要通過科學(xué)和理性為藝術(shù)增添人文精神，但是理性卻成為藝術(shù)新的桎梏

運(yùn)用人的理性是啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)容，藝術(shù)世俗化實(shí)際上就是人的理性在藝術(shù)中運(yùn)用的結(jié)果。事實(shí)上，“理性”并不是在文藝復(fù)興時(shí)代才誕生的概念，早在古希臘時(shí)代就已經(jīng)有了理性概念。如柏拉圖就宣稱人的感性認(rèn)識(shí)只能把握變動(dòng)的現(xiàn)象世界，產(chǎn)生的只是“意見”，只有人的理性認(rèn)識(shí)才能把握永恒的理念世界，產(chǎn)生真正的“知識(shí)”。但理性真正成為人們反抗神學(xué)權(quán)威的獨(dú)立自足依據(jù)還是在文藝復(fù)興時(shí)代。在藝術(shù)領(lǐng)域中，當(dāng)喬托以人體解剖學(xué)和古希臘羅馬的空間透視法取代中世紀(jì)的平面技法時(shí)，就是以自然科學(xué)的成就代替中世紀(jì)基督教神學(xué)的僵化形式，以人文精神代替神權(quán)統(tǒng)治，科學(xué)、理性和人文主義就被悄悄地納入到藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中?！拔乃噺?fù)興”這一語匯的本意，就是經(jīng)過漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，沉睡的科學(xué)和人文精神的重新覺醒。文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家，尤其是意大利的藝術(shù)家更是在藝術(shù)史上樹立了幾百年來不朽的科學(xué)理性基礎(chǔ)和人文精神典范。

達(dá)芬奇被認(rèn)為是藝術(shù)理性化進(jìn)程中的代表人物。他熱愛科學(xué)，精通解剖學(xué)、化學(xué)和力學(xué)，他高揚(yáng)理性，用理智的方式觀察事物，將自然科學(xué)的方法和知識(shí)用于藝術(shù)領(lǐng)域中，使藝術(shù)創(chuàng)作與自然科學(xué)緊密地聯(lián)系起來，樹立了藝術(shù)領(lǐng)域中最早的科學(xué)研究的態(tài)度。這種科學(xué)的態(tài)度被他用以藝術(shù)的創(chuàng)作，帶來了藝術(shù)中人文精神的覺醒。如在《最后的晚餐》中，達(dá)芬奇以極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晿?gòu)圖，去勾勒哲學(xué)上“死亡”的主題。當(dāng)耶穌向他的十二門徒宣布“你們中有人出賣了我”時(shí)，十二門徒各自表現(xiàn)出的不同表情，有驚慌、有恐懼、有懷疑、有憂傷……每一種表情似乎都代表著一種人在面臨災(zāi)難與死亡時(shí)的情緒，只有耶穌完全平靜，似乎知道死亡是不可避免的宿命。這副繪畫打破了中世紀(jì)以來的來世說，從人的角度重新詮釋了對(duì)死亡的領(lǐng)悟。他的另一副名作《蒙娜麗莎》則是用霧狀的渲染法營(yíng)造出畫面的神秘之光，這種處理方式使她的眼睛閃爍著理性的力量，科學(xué)的方法和理性的態(tài)度使達(dá)芬奇的繪畫上升到哲學(xué)思維的高度。文藝復(fù)興時(shí)期另一位杰出的藝術(shù)家米開朗基羅則把科學(xué)和人文的精神用于雕塑中，他的代表作《大衛(wèi)像》具有明顯的佛羅倫薩城邦精神，以希臘的人體和人文精神為典范，改變了教會(huì)一千年來對(duì)人的肉體與精神的鄙棄，悍衛(wèi)了人性的尊嚴(yán)與意義。他的壁畫《最后審判》以雕塑中的立體光影手法來處理畫中的人物，上百具人體在生死中浮沉、上升或墜落，將追求個(gè)性解放、追求現(xiàn)世幸福的觀念表達(dá)得淋漓盡致。如果說在達(dá)芬奇和米開朗基羅的藝術(shù)作品中，理性表現(xiàn)為人的覺醒和生命的不安，那么在拉斐爾的藝術(shù)創(chuàng)作中，理性則表現(xiàn)為優(yōu)雅的節(jié)制與和諧。他的《寓言》表達(dá)了他對(duì)古典精神和理想主義的崇敬。畫中一個(gè)年輕人在一棵月桂樹下睡著了，他身后有兩位美麗的女性，其中身著樸素服裝的女性交給他一把劍和一本書，代表勤奮和思考；身著嫵媚服裝的女性遞給他一朵綻開的花朵，代表享樂，年輕人必須做出選擇。畫家正是通過這樣的畫面表達(dá)了年輕人必須將生命中這兩個(gè)矛盾的方面加以平衡。拉斐爾的一系列圣母像將人間母親的愛與美賦予到圣母身上，使圣母的形象像人間母親一樣美好。

在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)理性化不僅體現(xiàn)于科學(xué)方法在藝術(shù)中的應(yīng)用，也不僅體現(xiàn)于人文精神對(duì)于神權(quán)統(tǒng)治的反抗，更體現(xiàn)于藝術(shù)中蘊(yùn)含的反思現(xiàn)實(shí)、反思人性的深刻內(nèi)容。北方畫派的博斯開創(chuàng)了這方面的先河。當(dāng)達(dá)芬奇和米開朗基羅為人性的覺醒大力稱頌時(shí)，博斯則通過繪畫揭示人性中卑劣與荒誕的一面。他的畫描繪了失去信仰的人的悲慘處境，展示了世俗生活中人性的弱點(diǎn)，人性中的墮落與殘酷、貪婪與欺詐在他的作品中被淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。從此以后，西方藝術(shù)具有了反思人性、批判現(xiàn)實(shí)的深刻意義。后來的格列柯更是在他的繪畫中對(duì)文藝復(fù)興的世俗化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了反思，他的畫充滿了宗教意味，他要通過宗教的力量從心靈最內(nèi)在的地方找回對(duì)信仰的虔誠(chéng)。因此，他的繪畫不只是客觀的描摹，而更多的是他內(nèi)心的獨(dú)白?？ɡ邌淘谶@方面走得更遠(yuǎn)，他的繪畫往往以悲傷、苦難、死亡為主題，在他的繪畫中顛覆了文藝復(fù)興以來藝術(shù)的理想主義，不再表現(xiàn)人性的崇高與尊嚴(yán)，而是表現(xiàn)人性中的陰暗與殘酷，使人看到自己的丑陋與脆弱，可以說，卡拉瓦喬為西方藝術(shù)走向自我解剖、自我批判和自我救贖找到了新的起點(diǎn)。當(dāng)?shù)芽栒f“我思故我在”時(shí)，他開啟了哲學(xué)的理性思維模式。而早在笛卡爾之前，藝術(shù)領(lǐng)域的反思活動(dòng)就已經(jīng)在藝術(shù)的理性化進(jìn)程中開展起來。

文藝復(fù)興時(shí)代通過確立人文精神來反抗束縛人性的神權(quán)統(tǒng)治桎梏，而科學(xué)和理性是人文精神的最內(nèi)在核心。但是，當(dāng)理性不但成為人們反對(duì)神權(quán)的武器，而且開始樹立了自己的權(quán)威時(shí)，理性的排他性和霸權(quán)主義就表現(xiàn)出來，從而成為一種新的壓迫力量?！爱?dāng)思想歸結(jié)為數(shù)學(xué)公式時(shí)，世界就是用它自己的尺度被認(rèn)可的。一切作為主體理性的勝利所表現(xiàn)出來的東西，一切存在的東西對(duì)邏輯的公式所作的從屬，都是以理性順從直接出現(xiàn)的東西的形式表現(xiàn)出來的?！盵1]2317、18世紀(jì)的藝術(shù)是新古典主義時(shí)代，新古典主義的藝術(shù)家認(rèn)為，巴洛克藝術(shù)風(fēng)格過度繁復(fù)、過度裝飾，因此需要一種嶄新的藝術(shù)形式來適應(yīng)這個(gè)理性的時(shí)代。他們從古希臘羅馬時(shí)期的古典文化中為藝術(shù)尋找新的元素，他們開始了解希臘雕像的黃金分割、鉆研古希臘羅馬時(shí)代的典籍，并得出結(jié)論：古典文化的優(yōu)秀在于其建立在理性的基礎(chǔ)上，古典藝術(shù)的“高貴的單純”和“靜穆的偉大”可以矯正巴洛克藝術(shù)的缺陷。從這個(gè)角度說，新古典主義藝術(shù)作為啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一種新的美學(xué)形式是具有劃時(shí)代意義的。如法國(guó)新古典主義畫家大衛(wèi)的繪畫重構(gòu)了古典的秩序、對(duì)稱與和諧，使畫面單純而有力，創(chuàng)造了莊嚴(yán)崇高的新古典主義精神。他的學(xué)生安格爾的作品則展現(xiàn)了新古典主義的和諧與秩序之美，表現(xiàn)了新古典主義優(yōu)雅的貴族氣質(zhì)。但是，新古典主義對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)最終又成為對(duì)藝術(shù)的新的束縛力量，它在形式上的和諧和優(yōu)雅不能掩蓋其保守、刻板的特征：首先，新古典主義藝術(shù)總是帶有強(qiáng)烈的倫理含義，它的藝術(shù)主題和形式都被賦予了道德價(jià)值的內(nèi)涵，這使藝術(shù)成為鼓吹道德的工具和手段；其次，在新古典主義時(shí)期，法蘭西學(xué)院不但為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)規(guī)定了創(chuàng)作的原則，而且還制定了一整套相應(yīng)的規(guī)則約束，這些規(guī)則逐漸走向僵化和教條，進(jìn)而制約了藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展；第三，不但在藝術(shù)創(chuàng)作方面如此，在藝術(shù)欣賞和藝術(shù)品評(píng)方面，新古典主義把普遍理性作為評(píng)判藝術(shù)的絕對(duì)和永恒的標(biāo)準(zhǔn)，要求所有的藝術(shù)在形式和內(nèi)容上都要表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題、樸素的風(fēng)格和道德目的的最高意識(shí)，所有不符合這一標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)都被認(rèn)為是不美、不真和不善的藝術(shù)。新古典主義這種學(xué)院式、程式化的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)重束縛了藝術(shù)的發(fā)展，連啟蒙主義思想家狄德羅都表現(xiàn)出厭倦情緒，他說：“幾乎我們所有的繪畫都有構(gòu)思薄弱的特點(diǎn)，這種思想的貧瘠令這些作品無法打動(dòng)我們，無法喚起內(nèi)心深入的情感?！盵2]由此，我們看到，藝術(shù)理性化的初衷是使藝術(shù)從神權(quán)的束縛下解放出來，理性意味著人的理智和自由意志的增長(zhǎng)。但是，藝術(shù)理性化卻最終使理性成為束縛藝術(shù)的新的桎梏。

三、啟蒙運(yùn)動(dòng)賦予藝術(shù)以自由的內(nèi)涵，但其結(jié)果卻使藝術(shù)成為對(duì)自然的純粹模仿

現(xiàn)代人很自然地認(rèn)為藝術(shù)具有自由創(chuàng)造的特征，但事實(shí)上，在藝術(shù)史的很長(zhǎng)時(shí)間里，藝術(shù)與自由之間都沒有什么必然的聯(lián)系，即便是在文藝復(fù)興之后，藝術(shù)活動(dòng)也與其他的技藝活動(dòng)沒什么區(qū)別。這種情況在17世紀(jì)出現(xiàn)了一些變化。當(dāng)時(shí)，自然科學(xué)獲得了巨大的發(fā)展，古希臘以來科學(xué)和藝術(shù)相混淆的狀態(tài)得到了根本的改善，人們開始意識(shí)到科學(xué)技術(shù)與美的藝術(shù)的區(qū)別：近代科學(xué)不再像古希臘那樣建立在靜觀的基礎(chǔ)上，而是建立在觀察和實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而且科學(xué)技術(shù)是隨著知識(shí)的積累而不斷發(fā)展進(jìn)步的。但建立在審美和趣味基礎(chǔ)上的藝術(shù)卻看不到這樣一個(gè)進(jìn)步的過程。人們對(duì)藝術(shù)與科學(xué)的這種區(qū)分意識(shí)導(dǎo)致了藝術(shù)從傳統(tǒng)的技藝活動(dòng)中獨(dú)立出來。18世紀(jì)以后，美學(xué)家們普遍把“美的藝術(shù)”與其他的技藝活動(dòng)區(qū)別開來，認(rèn)為“美的藝術(shù)”包括音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈五種形式。我們現(xiàn)代的藝術(shù)觀念就是在此基礎(chǔ)上建立起來的。

藝術(shù)與科學(xué)以及其它技藝活動(dòng)的區(qū)分使人們重新思考藝術(shù)的本質(zhì)特征。18世紀(jì)之前，人們繼承了古希臘人的觀念，普遍認(rèn)為藝術(shù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。但是，到了18世紀(jì)，人們認(rèn)為模仿不能說明藝術(shù)與其他技藝活動(dòng)的區(qū)分。德國(guó)古典美學(xué)家康德第一次將藝術(shù)與自由之間建立了密切的聯(lián)系。在他看來，藝術(shù)區(qū)別于其他活動(dòng)的特征在于：“前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的?！盵3]緊隨其后的席勒認(rèn)為，藝術(shù)是一種與現(xiàn)實(shí)完全不同的“假象”，是人的想象力自由創(chuàng)造的結(jié)果。黑格爾更是將藝術(shù)與無限自由的絕對(duì)精神聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)是“理念的感性顯現(xiàn)”。從此以后，藝術(shù)中蘊(yùn)含的自由精神成為重要的美學(xué)觀念。

這種美學(xué)觀念的形成與浪漫主義藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展有密切關(guān)系。浪漫主義藝術(shù)家們普遍認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)判中，理性并不是唯一的動(dòng)力和標(biāo)準(zhǔn)，古希臘以來的古典藝術(shù)也不是唯一的、普遍的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式不應(yīng)該受傳統(tǒng)制約，而應(yīng)該由藝術(shù)內(nèi)容中的情感決定。因此，藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)力不是理性，而是藝術(shù)家的內(nèi)在情感和審美感受，而自由是藝術(shù)家的權(quán)利，藝術(shù)家有權(quán)尋求適合新內(nèi)容的任何新形式。理性只有伴隨著情感和自由才能具有張力。浪漫主義藝術(shù)家將個(gè)人的自由揮灑到極致，他們摒棄了古希臘羅馬的古典主義題材，而是以中世紀(jì)和東方的異國(guó)情調(diào)為內(nèi)容，盡情地發(fā)揮想象力，將幻想和情感溶入藝術(shù)創(chuàng)作中，用夸張、大膽的藝術(shù)手段記錄和表達(dá)感性的內(nèi)容。法國(guó)雕塑家呂德的作品《馬塞曲》以奔放的激情、飛揚(yáng)的動(dòng)感和磅礴的氣勢(shì)帶給欣賞者一種情緒上的激動(dòng)。畫家德拉克洛瓦是浪漫主義追求感性解放的杰出代表，他的筆觸大膽狂野，直接宣泄著他的情緒與激情，他的繪畫色彩絢爛豐富，構(gòu)圖夸張極具動(dòng)感，他的《薩爾丹那帕勒斯之死》充滿了異國(guó)情調(diào)的傳奇和悲劇性的色彩狂歡，給人們以強(qiáng)烈的心靈震撼。他在日記中寫道：“如果認(rèn)為我的浪漫主義是意味著自由地表達(dá)個(gè)人的感受，不墨守陳規(guī)、不喜歡教條的話，那么我不僅承認(rèn)我是一個(gè)浪漫主義者，而且還承認(rèn)自十五歲起，我就是一個(gè)浪漫主義者了。”[4]

但是，浪漫主義藝術(shù)的自由觀念卻缺乏一種現(xiàn)實(shí)品格。藝術(shù)家們癡迷于異國(guó)情調(diào)、遙遠(yuǎn)時(shí)代、神秘性、怪異性甚至病態(tài)的事物，將藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)生活中剝離出來。寫實(shí)主義藝術(shù)就是對(duì)浪漫主義的矯正，藝術(shù)家們把浪漫派遙遠(yuǎn)的異國(guó)風(fēng)情去掉，回到自己的現(xiàn)實(shí)生活。他們不再只向往希臘羅馬的古典文化，也不再只迷戀異鄉(xiāng)的傳奇，而是走向了自己生長(zhǎng)的土地，重新認(rèn)識(shí)自己最應(yīng)該熟悉卻也可能最陌生的土地和人民?？侣宓娘L(fēng)景畫展現(xiàn)了小鎮(zhèn)文化的恬靜與純樸，米勒的人物畫描繪了勞動(dòng)的意義和農(nóng)民的價(jià)值，庫爾貝的繪畫則通過描寫和表現(xiàn)人們?nèi)粘５木唧w生活來達(dá)到反思現(xiàn)實(shí)、反省人的生存的目的。寫實(shí)主義藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)的目的就是觀察生活、反思生活，在生活中，從來沒有單純的理性或完全的自由，沒有自由的理性只是空洞的教條，沒有理性的自由會(huì)使人墮入欲望的深淵，理性與自由的結(jié)合才是藝術(shù)家創(chuàng)作的真正動(dòng)力，才是藝術(shù)品應(yīng)達(dá)到的理想境界，理性和自由的結(jié)合使藝術(shù)家最終獲得了自律，使藝術(shù)作品更具有感染力量，使藝術(shù)活動(dòng)深深地蘊(yùn)含在現(xiàn)實(shí)生活之中。但是，寫實(shí)主義藝術(shù)家這種強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫的主張卻逐漸走向了極端，一種新的不含作者主觀立場(chǎng)、強(qiáng)調(diào)絕對(duì)客觀的藝術(shù)風(fēng)格——印象主義逐漸代替了寫實(shí)主義。當(dāng)火車改變了人們的空間印象，照相機(jī)改寫了人們的知覺印象，新的光學(xué)理論帶來了色彩革命之后，印象主義將這些新的自然科學(xué)的成就運(yùn)用于繪畫中，強(qiáng)調(diào)以更真實(shí)的方式描繪自然，而自然的真實(shí)樣貌就是在光和色彩的作用下視覺所捕捉到的種種生動(dòng)。因此，印象主義所感受的事物不像傳統(tǒng)繪畫那樣具有清晰而明確的線條，而是在光影和色彩作用下模糊的、瞬間的偶然印象。于是藝術(shù)家們舍棄了定型的構(gòu)圖，而是追求偶然的和隨意的效果。那些由于不同氣候條件、不同時(shí)間所造成的光和色的奇妙變化成為印象主義藝術(shù)家們作品中的重心。如馬奈和莫奈的作品已經(jīng)不再關(guān)注藝術(shù)的主題與內(nèi)容，而是展現(xiàn)了陽光照射下普通事物和場(chǎng)景的色彩變幻，物體和景物邊界由于千變?nèi)f化的光線和色彩而變得模糊，而只有這樣的視覺感受才是自然最真實(shí)的樣貌。

從浪漫主義到印象主義，美學(xué)家們揭示的藝術(shù)所內(nèi)含的自由與激情很快轉(zhuǎn)變了方向，即從情感上的自由重新回到對(duì)大自然的忠實(shí)、客觀的描繪。藝術(shù)家們?cè)絹碓缴羁痰馗惺艿?，無拘無束的自由和激情只會(huì)帶給人情感的迷亂和感官的放縱，人只有用最謙遜的態(tài)度對(duì)待自然才能使藝術(shù)獲得更持久的生命力。而處于這一時(shí)代的美學(xué)家們也充分意識(shí)到，真正的自由不是欲望與情感的無節(jié)制，而是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中感性的豐富性和理性的至上性的結(jié)合。

結(jié)語

正如我們?cè)谖恼轮薪沂镜哪菢?，從文藝?fù)興到印象派，藝術(shù)的歷史表現(xiàn)出啟蒙的辯證法：?jiǎn)⒚杉韧苿?dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)又使藝術(shù)陷入新的桎梏，藝術(shù)在啟蒙中既實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值，同時(shí)又衍生出不可避免的危險(xiǎn)，它們形成了相互對(duì)立、相互沖突又相互聯(lián)系、相互糾纏的矛盾復(fù)雜關(guān)系，藝術(shù)正是在這種錯(cuò)綜復(fù)雜中不斷否定自身，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，從一個(gè)階段走向另一個(gè)階段。但是，啟蒙也為藝術(shù)自身帶來一種批判精神，使藝術(shù)具有了哲學(xué)氣質(zhì)，并以其特有的方式反思所處的時(shí)代和社會(huì)，正如?？滤f：“可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實(shí)于某些教條，而是一種態(tài)度的永恒復(fù)活。這種態(tài)度是一種哲學(xué)的氣質(zhì)，它可以被描述為對(duì)我們的歷史時(shí)代的永恒的批判。”[5]這是我們從啟蒙運(yùn)動(dòng)中繼承下來的精神財(cái)富，這種精神財(cái)富在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了極大的發(fā)揚(yáng)。

[參考文獻(xiàn)]

[1][德]霍克海默，阿多諾．啟蒙辯證法[M]．洪佩郁，藺月峰，譯．重慶：重慶出版社，1990．

[2][美]羅伯特·威廉姆斯．藝術(shù)理論[M]．許春陽，汪瑞，王曉鑫，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2009：94．

[3][德]康德．判斷力批判(上卷)[M]．宗白華，譯．北京：商務(wù)印書館，2000：149．

[4][德]德拉克洛瓦．德拉克洛瓦日記[M]．李嘉熙，譯．北京：人民美術(shù)出版社，1981：9．

[5]汪暉，陳燕谷.文化與公共性[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：433-434．

History of Western Art: Its Enlightenment Dialects

Jia Yuanyuan

(PostdoctoralWorkstation,CentralCompilation&TranslationBureau,Beijing100036,China;SchoolofPhilosophy,HeilongjiangUniversity,Harbin150080,China)

Abstract:Enlightenment dialect represented Horkhaimer’s and Adorno’s reflection and criticism on western culture, the western thinkers in the 20th century. They held that enlightenment failed to realize their primary desire, i.e. bringing freedom and rationality, while it made mankind fall into new shackles or savage. Western art is a part of western culture, and its progress also shows such a dialect that enlightenment propels the development of art and traps art into new limitations. In the enlightenment, art fulfilled its own value, incurring unavoidable dangers. Therefore, these contradictions lead us to think modernity of enlightenment dialectally.

Key words:enlightenment dialects; history of western art; secular; rational; freedomMK6.11

[中圖分類號(hào)]B516.5；J110.9

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1000-8284(2016)04-0055-05

[作者簡(jiǎn)介]賈媛媛(1974-)，女，黑龍江哈爾濱人，博士后研究人員，教授，博士，從事西方哲學(xué)、西方美學(xué)研究。

[收稿日期]2015-12-02

〔責(zé)任編輯：余明全曹妍〕