五四精神的共振：論程硯秋的現(xiàn)代追求

王 桂 妹

(吉林大學(xué) 文學(xué)院、文化研究所，吉林 長(zhǎng)春 130012)

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五四精神的共振：論程硯秋的現(xiàn)代追求

王 桂 妹

(吉林大學(xué) 文學(xué)院、文化研究所，吉林 長(zhǎng)春 130012)

1930年前后，五四新文化運(yùn)動(dòng)大力提倡的話劇逐漸取得了實(shí)績(jī)并顯示出社會(huì)效力，而以京劇為代表的“舊劇”在進(jìn)入高峰態(tài)勢(shì)的同時(shí)也顯露出了危機(jī)?！八拇竺敝怀坛幥锘诰﹦〉默F(xiàn)狀產(chǎn)生了求變的意識(shí)，親赴歐洲學(xué)習(xí)，尋求中西方戲劇溝通。從技藝到思想的訴求，從“幕表”到“導(dǎo)演”的提倡，體現(xiàn)出一代舊劇伶人的現(xiàn)代追求，這一追求又與五四以來(lái)的思想精神構(gòu)成了共振。

五四；程硯秋；京劇；現(xiàn)代追求；幕表制；導(dǎo)演制

五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，白話新詩(shī)和小說(shuō)借文學(xué)革命之力脫穎而出，攻城略地，迅速取得了實(shí)效，唯獨(dú)話劇的生存與發(fā)展顯得步履維艱，作為“舶來(lái)品”，一時(shí)還得不到觀眾的普遍認(rèn)可。此時(shí)，以京劇為代表的“舊劇”則正走向以“旦角”為核心的鼎盛態(tài)勢(shì)。五四新文化運(yùn)動(dòng)初期，為給新思想及話劇廓清道路，“五四新青年”對(duì)舊劇進(jìn)行了態(tài)度決絕的批判，直指其為“糞譜”“野蠻”，錢玄同甚至聲稱要“盡情推翻，全數(shù)掃除”。話雖決絕，但落地?zé)o聲，新青年陣營(yíng)的舊劇批判幾乎是自說(shuō)自話，雖然有舊劇維護(hù)派張厚載、宋春舫、歐陽(yáng)予倩等接受邀請(qǐng)參與新舊劇的論爭(zhēng)，但顯然是人為的造勢(shì)。說(shuō)到底，這些酷評(píng)既然得不到京劇界的認(rèn)可，也就不可能對(duì)京劇產(chǎn)生影響。京劇在自身積累的發(fā)展態(tài)勢(shì)中已漸入佳境，名伶輩出，爭(zhēng)奇斗艷，劇目花樣翻新，以無(wú)可置疑的優(yōu)勢(shì)占據(jù)著市場(chǎng)。話劇盡管有啟蒙者為其開路，但想以“無(wú)根”的狀態(tài)撼動(dòng)舊劇的“大樹”，搶占市場(chǎng)份額，顯然力不從心，更毋庸說(shuō)取而代之。時(shí)至30年代，新劇家們也不得不承認(rèn)“舊劇”的牢固地位：“近十年來(lái)舊劇盡管受著不斷的打擊，但毫無(wú)影響，雖則寫實(shí)主義，也曾光顧到我們程式化的劇場(chǎng)，無(wú)何，舊劇仍是屹立不動(dòng)，縱使西方的戲劇，要想和我們苦戰(zhàn)，也休想成功的。一個(gè)國(guó)體的變換，固然容易，但藝術(shù)的興趣是逐漸培養(yǎng)成的，我們建設(shè)國(guó)劇要在‘寫意的’和‘寫實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁?！盵1]五四以來(lái)的話劇家紛紛調(diào)整自己的觀念，改變新、舊劇不相容的觀念，轉(zhuǎn)而認(rèn)同舊劇的存在價(jià)值。新、舊劇比值的逆轉(zhuǎn)也正始于此時(shí)。一方面隨著新文化、新思想的逐步深入人心，話劇已經(jīng)占據(jù)了一席之地，而且顯現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)撃芎蜕鐣?huì)效力。鄭伯奇說(shuō)：“這兩三年來(lái)，尤其是一九二八——二九年度，中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)現(xiàn)出了空前未有之盛況。這不僅是指公演的回?cái)?shù)，或者演戲團(tuán)體的數(shù)目而言——就這點(diǎn)講，當(dāng)然我們可慚愧的地方很多——我們應(yīng)該注意的，是社會(huì)公眾對(duì)于這個(gè)的關(guān)心。差不多我們可以說(shuō)，社會(huì)的前進(jìn)分子對(duì)于戲劇運(yùn)動(dòng)都抱著特別的興會(huì)。學(xué)生大眾間更表現(xiàn)出熱烈的情趣?！盵2]再看京劇界，隨著1927年“四大名旦”(梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生)的新鮮出爐和1930年梅蘭芳的成功訪美，京劇進(jìn)入巔峰態(tài)勢(shì)，但繁華中也顯露出沒(méi)落和危機(jī)。舊劇觀眾崇尚“新奇”，伶人為生活計(jì)，一味迎合，于是舊劇在求新、求奇、求怪中喪失了嚴(yán)肅的藝術(shù)精神。此時(shí)，已身為一代名伶的程硯秋于表面的繁盛中止步，面向整個(gè)梨園的現(xiàn)狀思考京劇的前途，提出了變革的主張，走向了變革的實(shí)踐。正是在這種變革的追求中，我們看到了舊劇名伶和五四新思想的耦合。

一、從技藝到思想：“純藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)責(zé)任擔(dān)當(dāng)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨思想啟蒙運(yùn)動(dòng)而發(fā)起的戲曲改良，無(wú)不強(qiáng)調(diào)戲曲的現(xiàn)實(shí)社會(huì)責(zé)任。陳獨(dú)秀在其創(chuàng)辦《安徽俗話報(bào)》時(shí)就把戲曲提升到了至高的地位，主張“多唱些暗對(duì)時(shí)事開通風(fēng)氣的新戲”，讓看戲的人受到感化，變成有血性、有知識(shí)的好人，方不愧為“世界上第一大教育家哩”[3]。一些思想先進(jìn)的戲曲家和伶人緊隨改良風(fēng)潮，也確實(shí)創(chuàng)演了一些與時(shí)事相關(guān)的戲，如《黨人碑》《哭祖廟》《黑籍冤魂》《瓜種蘭因》《新茶花》等，但隨著社會(huì)革命風(fēng)潮的消歇，這些曾風(fēng)靡一時(shí)的改良戲曲也很快銷聲匿跡。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，戲劇的變革與整個(gè)文學(xué)革命的要求相一致，以“易卜生主義”為標(biāo)志，要求戲劇以寫實(shí)主義的精神承擔(dān)起改良人生、改造社會(huì)的啟蒙重任。五四新青年對(duì)舊戲的批判正集中于其思想的陳舊和低劣：“中國(guó)政治，自從秦政到了現(xiàn)在，直可縮短成一天看。人物是獨(dú)夫，宦官，宮妾，權(quán)臣，奸雄，謀士，佞幸；事跡是篡位，爭(zhēng)國(guó)，割據(jù)，吞并，陰謀，宴樂(lè)，流離：這就是中國(guó)的歷史。豪貴魚肉鄉(xiāng)里，盜賊騷擾民間；崇拜的是金錢，勢(shì)力，官爵，信仰的是妖精，道士，災(zāi)祥；這就是中國(guó)的社會(huì)。這兩件不堪的東西寫照，就是中國(guó)的戲劇?！盵4]五四新青年對(duì)舊劇的批評(píng)未免有時(shí)極端，但無(wú)可否認(rèn)，當(dāng)時(shí)占據(jù)市場(chǎng)常態(tài)的確實(shí)就是一些才子佳人、忠孝節(jié)義等承載傳統(tǒng)價(jià)值觀念的“舊戲”。甚至有些舊戲干脆并不承載任何思想內(nèi)涵，只以伶人的功夫和技藝取勝。從某種意義上說(shuō)，京劇正是在技藝上而非思想上達(dá)到了一種成熟的狀態(tài)，建立了自身獨(dú)特的美學(xué)體系。1930年前后，處于興盛期的京劇名伶無(wú)一不是在“四功五法”(唱、念、做、打和手、眼、身、步、法)上練就了獨(dú)門絕活，自成一派。尤其是“四大名旦”之首梅蘭芳，更是把“無(wú)聲不歌，無(wú)舞不動(dòng)”的京劇“功法之美”發(fā)揮到了極致，贏得了觀眾的青睞并獲得了世界性聲譽(yù)。

程硯秋獨(dú)具眼光，對(duì)京劇作為“純藝術(shù)”的觀念進(jìn)行了反思：“大多數(shù)的民眾對(duì)于它，仍是一致地?fù)碜o(hù)。其擁護(hù)的原因，不是認(rèn)為舊劇本身的組織健全，也不是感覺(jué)劇本的故事有趣。他們之所以花錢走進(jìn)戲館，大半是為聽腔調(diào)，看武把子，看做派。說(shuō)也可笑，從前《盜宗卷》這戲，是不大有人理會(huì)的，因?yàn)楣适录热环ξ?，而?chǎng)子又很沉悶，怎樣也不能引起觀眾的興趣的。但經(jīng)譚鑫培先生唱了幾次以后，居然大邀觀眾的贊賞，而在各家的戲碼上活躍起來(lái)，直至今日，還成為內(nèi)行票友所必學(xué)的一出老生戲呢！其他沒(méi)有意味的戲，而被名角唱紅了的，真是不勝枚舉。許多人恭維舊劇，說(shuō)它是‘純藝術(shù)’。在我聽來(lái)，這話包含了兩個(gè)意義：一、舊劇的劇本是很少可取的；二、舊劇的唱、做、表情，確已成了專門的技術(shù)，而值得人們單獨(dú)地去欣賞了。它的壞處且不必說(shuō)，單就技術(shù)而言，許多舊劇的老前輩，他們之所以享名，有幾個(gè)不是在這個(gè)上面用了畢生之力，換了來(lái)的?！盵5]舊劇在思想上的缺失，疏離現(xiàn)實(shí)社會(huì)責(zé)任，甚至滑向低級(jí)趣味，是其日益走向沒(méi)落的關(guān)鍵。

1931年，程硯秋出國(guó)學(xué)習(xí)考察之前，對(duì)自己做了一次全面檢閱，反思的重點(diǎn)即戲曲思想問(wèn)題。他對(duì)自己1922年以來(lái)所擁有的私人劇本逐一做了評(píng)判，對(duì)這些戲曲的思想進(jìn)行了評(píng)價(jià)：“《梨花記》寫駱(惜春)小姐對(duì)于張幼謙的愛(ài)情極其真摯，不為物質(zhì)環(huán)境所屈服，這樣宣告買賣婚姻制度的死刑，是其優(yōu)點(diǎn)；但結(jié)局是不脫‘洞房花燭夜，金榜掛名時(shí)’的老套?！都t拂傳》寫張凌華離叛貴族(楊素)而趨就平民(李靖)，有革命的傾向，是其優(yōu)點(diǎn)；但是浮露著英雄思想”；“《花舫緣》和《玉鏡臺(tái)》都是描寫士人階級(jí)欺騙婦女的可惡，《風(fēng)流棒》是對(duì)主張多妻的士人加以懲罰(棒打)……但都跳不出才子佳人的窠臼”；“《鴛鴦?！?，向‘不告而娶’的禁例作猛烈的攻擊，盡量暴露了父母包辦婚姻的弱點(diǎn)，結(jié)果就完成一個(gè)偉大的性愛(ài)的悲劇”[6]8-9；“《青霜?jiǎng)Α罚菍懸粋€(gè)弱者以‘魚死網(wǎng)破’的精神來(lái)反抗土豪劣紳”；“《金鎖記》，是以‘人定勝天’的人生哲學(xué)來(lái)打破宿命論”；《碧玉簪》揭示“賢妻只是一種非人的生活，良母只是一種不人道的心理”；“《梅妃》樓東一賦，還珠一吟，多妻制度的罪狀便全部宣布了”；“《沈云英》在男性中心的社會(huì)里抬起頭來(lái)，使她上頭的君父，對(duì)面的敵人，與常常在她手邊擺‘男子漢大丈夫’的架子的丈夫，都形成不如她，這是有力地給了女權(quán)論一個(gè)論據(jù)；《文姬歸漢》是很顯然的一個(gè)民族主義劇，文姬哭昭君，尤其對(duì)軟弱外交的和親政策痛加抨擊”[6]9。由程硯秋的這些自我檢視可以看出，這些劇目雖然也有一些不得不遷就迎合觀眾心理的，但絕大多數(shù)劇本都體現(xiàn)了新思想和新精神，諸如愛(ài)情至上，反抗買賣婚姻、包辦婚姻，抨擊多妻主義，提倡女權(quán)主義、民主主義等，都與五四以來(lái)的新思想形成了共振。

五四新文化運(yùn)動(dòng)主要由中國(guó)先進(jìn)知識(shí)階層發(fā)動(dòng)，首先在新知識(shí)階層中產(chǎn)生了巨大影響，但并未能在普通民眾中得到迅速而有效的回應(yīng)。魯迅在小說(shuō)中不斷呈現(xiàn)的即是啟蒙知識(shí)分子和普通民眾之間的巨大思想差距。程硯秋以及作為其指導(dǎo)者和合作者的羅癭公、金仲蓀等，雖然并不屬于五四新青年一派的先鋒知識(shí)分子，但卻是有學(xué)識(shí)、有修養(yǎng)并有社會(huì)責(zé)任感的文人學(xué)者。羅癭公與梁?jiǎn)⒊韧瑸榭涤袨榈茏樱谌f(wàn)木草堂同學(xué)中以詩(shī)聞名，有“詩(shī)伯”之號(hào)；1911年曾與樊增祥、林紓等人組織詩(shī)社；辛亥革命后歷任總統(tǒng)府秘書、國(guó)務(wù)院秘書、參議、顧問(wèn)、禮制館編纂等職，“及帝制之議興，與主立帝制者枘鑿不合。1915年，袁世凱稱帝，癭公雖與袁氏有舊，然不受其祿。自此益縱情詩(shī)酒，留連戲園”[7]。如果說(shuō)羅癭公更接近有氣節(jié)的舊式文人，那么金仲蓀(名兆棪，號(hào)悔廬)則是一位具有革命情懷的現(xiàn)代知識(shí)分子，“從學(xué)期間即襄助其兄創(chuàng)辦新報(bào)于金華以鼓吹革命，后又與烈士張同伯、秋瑾密議舉義于浙東”[8]。金仲蓀不但親身參加了辛亥革命，還曾三次入國(guó)會(huì)參議院，失望之余，退出政潮，寄情于制曲。這些文人學(xué)者雖然并沒(méi)有參加五四新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命，但對(duì)社會(huì)的深切責(zé)任感以及對(duì)戲劇嚴(yán)肅性、高尚性的追求，使得出自他們之手的舊劇劇本往往有著與時(shí)俱進(jìn)的先進(jìn)思想，與五四以來(lái)提倡的新思想、新觀念構(gòu)成了同調(diào)。他們的先進(jìn)思想和戲劇追求，深刻地影響了程硯秋，并通過(guò)一代名伶的演藝影響著廣大民眾。在中國(guó)話劇發(fā)展進(jìn)程中，1917年至1924年被視為文明新戲的衰落期，而由五四新文化運(yùn)動(dòng)推進(jìn)的話劇還處于倡導(dǎo)嘗試階段，與民眾隔著相當(dāng)?shù)木嚯x，形成了一個(gè)“斷層”，這也從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了五四思想與廣大民眾的隔膜。正是在這一斷層中，承載著進(jìn)步思想價(jià)值的京劇充當(dāng)了橋梁的作用。目前雖無(wú)材料證明程硯秋與新文化界的交往，但借助羅癭公和金仲蓀這些有學(xué)識(shí)、有擔(dān)當(dāng)?shù)奈娜藢W(xué)者，同樣也創(chuàng)作演出了既不與環(huán)境沖突又能傳達(dá)高尚思想的戲曲。

如果說(shuō)在1930年以前，程硯秋是在羅癭公、金仲蓀等文人的引導(dǎo)和啟蒙下從對(duì)“有趣”的熱衷轉(zhuǎn)而認(rèn)同高尚思想；那么，1930年以后，程硯秋已經(jīng)形成了自己獨(dú)立的戲劇思想并走在了時(shí)代的前列，他創(chuàng)演了著名的“非戰(zhàn)戲曲”《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》，讓“舊劇”有力地承擔(dān)起了現(xiàn)實(shí)社會(huì)責(zé)任。對(duì)時(shí)代、民族國(guó)家乃至世界的責(zé)任意識(shí)促成了程硯秋思想的急轉(zhuǎn)：“(一)歐洲大戰(zhàn)以后，‘非戰(zhàn)’聲浪一天天高漲；中國(guó)自革命以來(lái)，經(jīng)過(guò)二十年若斷若續(xù)的內(nèi)戰(zhàn)，‘和平’調(diào)子也一天天唱出。這是戰(zhàn)神的猙獰面目暴露以后，人們殘余在血泊中的一絲氣息嚷出來(lái)的聲音。戲曲是人生最真確的反映，所以它必然要成為這種聲音的傳達(dá)。(二)在革命高潮之中，在戰(zhàn)神淫威之下，人們思想上起了一個(gè)急劇的變化；現(xiàn)在的觀眾已經(jīng)有了對(duì)于戲曲的新要求，他們以前崇拜戰(zhàn)勝攻克的英雄，于今則變而歡迎慈眉善目的愛(ài)神了……我先后受了羅金二先生的思想的熏陶，也就逐漸在增加對(duì)于非戰(zhàn)的同情。加上近年來(lái)我對(duì)于國(guó)際政情和民族出路比較得到一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，頗有把我的整個(gè)生命獻(xiàn)給和平之神的決心。”[6]9-10“我相信將來(lái)的舞臺(tái)，必有非戰(zhàn)戲曲的領(lǐng)域，而且現(xiàn)在它已經(jīng)走到臺(tái)上去了。我的生命必須整個(gè)地獻(xiàn)給和平之神，以副觀眾的期望，以副羅、金二位先生先后給予我的訓(xùn)示?！盵6]10可以說(shuō)，程硯秋的這種戲劇思想已經(jīng)具備了一種世界性的眼光。

強(qiáng)調(diào)戲曲思想的重要性，看重戲曲對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感，也連帶著對(duì)“伶人”“戲子身份”的摒棄。中國(guó)自古以來(lái)以倡優(yōu)為賤業(yè)，時(shí)至20世紀(jì)初，這一情況已有所改變，尤其是京劇，皇室的認(rèn)可和文人知識(shí)分子的加盟已經(jīng)極大地改變了其地位和品位。但以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲在很大程度上仍是以“娛樂(lè)”甚至“游戲”為主，欣賞“名角”唱念做打的“功夫”遠(yuǎn)勝于對(duì)戲曲故事的認(rèn)知，更不要說(shuō)新思想了。而“娛樂(lè)”與“游戲”恰是與戲曲演出者身為“戲子”的卑微身份定位密切相關(guān)。程硯秋1931年在中華戲曲?？茖W(xué)校的演講中即對(duì)這一舊觀念進(jìn)行了反省：“一直到現(xiàn)在，還有人以為戲劇是把來(lái)開心取樂(lè)的，以為戲劇是玩意兒。其實(shí)不然……每個(gè)劇總當(dāng)有它的意義，算起總賬來(lái)，就是一切戲劇都要求提高人類生活目標(biāo)的意義，絕不是把來(lái)開心取樂(lè)的，絕不是玩意兒。我們演劇的呢？我們?yōu)槭裁匆輨〗o人家開心取樂(lè)呢？為什么要演些玩意兒給人家開心取樂(lè)？也許有人說(shuō)是為吃飯穿衣；難道我們除了演玩意兒給人家開心取樂(lè)就沒(méi)有吃飯穿衣的路走了嗎？我們不能這樣沒(méi)志氣，我們不能這樣賤骨頭，我們要和工人一樣，要和農(nóng)民一樣，不否認(rèn)靠職業(yè)吃飯穿衣，卻也不忘記自己對(duì)社會(huì)所負(fù)的責(zé)任。工人農(nóng)民除靠勞力換取生活維持費(fèi)之外，還對(duì)社會(huì)負(fù)有生產(chǎn)物品的責(zé)任；我們除靠演戲換取生活維持費(fèi)之外，還對(duì)社會(huì)負(fù)有勸善懲惡的責(zé)任。所以我們演一個(gè)劇就應(yīng)當(dāng)明了演這一個(gè)劇的意義；算起總賬來(lái)，就是演任何劇都要含有要求提高人類生活目標(biāo)的意義。如果我們演的劇沒(méi)有這種高尚的意義，就寧可另找吃飯穿衣的路，也絕不靠演玩意兒給大家開心取樂(lè)?！盵9]由程硯秋的“戲劇觀”確實(shí)能看出五四文學(xué)觀念和現(xiàn)代戲劇觀念的折射和反響，尤其是與1921年文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的“為人生”的文學(xué)觀有著高度的相似性：“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”[10]程硯秋決意游學(xué)西方的動(dòng)機(jī)也正在于此：“硯秋每想替我們梨園行多盡一些力，多作一些事。第一要緊的事，就是要使社會(huì)認(rèn)識(shí)我們這戲劇，不是‘小道’，是‘大道’，不是‘玩意兒’，是‘正經(jīng)事’。這是梨園行應(yīng)該奮斗的，應(yīng)該自重的?！盵11]程硯秋游歐考察回國(guó)后提出的19項(xiàng)戲曲改良建議，第十六、十七、十八條主張成立戲劇界的社會(huì)組織以切實(shí)改善伶人的經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)地位，第一條“國(guó)家應(yīng)以戲曲音樂(lè)為一般教育手段”，就是從根本上對(duì)“戲劇”和“伶人”提出了較高要求。

二、從幕表到導(dǎo)演：舊場(chǎng)規(guī)矩與新劇制度的對(duì)接

京劇與話劇之間的對(duì)話和借鑒，始終是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。齊如山在梅蘭芳30年代初即將定居上海之際，曾鄭重叮囑梅蘭芳說(shuō)：“倘有人慫恿您改良國(guó)劇，那您可得慎重，因?yàn)榇蠹也欢畱颍赃@幾年來(lái)，凡改良的戲，都是毀壞舊戲，因?yàn)樗麄兌疾欢畤?guó)劇的原理，永遠(yuǎn)用話劇的眼光來(lái)改舊戲，那不但不是改良，而且不是改，只是毀而已矣。有兩句要緊的話，您要記住，萬(wàn)不可用話劇的眼光衡量國(guó)劇，凡話劇中好的地方，在國(guó)劇中都要不得，國(guó)劇中好的地方，在話劇中都要不得?！盵12]身為一代有影響的戲劇家，齊如山的觀念并非個(gè)例，尤其是在梅蘭芳成功訪美并獲得世界性聲譽(yù)之后，這種言論更是擲地有聲，但無(wú)疑也在京劇和話劇之間劃出了一道不可逾越的鴻溝。然而，這并不表明京劇和話劇是井水不犯河水的關(guān)系，找到二者之間的通約數(shù)、對(duì)接點(diǎn)，才是對(duì)話和借鑒的關(guān)鍵。

程硯秋游歐考察后從學(xué)理角度提出了19項(xiàng)系統(tǒng)化改革建議，主張效法歐洲，向話劇學(xué)習(xí)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。雖然受制于多方面的因素，這些改革措施當(dāng)時(shí)很難全面付諸實(shí)踐，但對(duì)一個(gè)正當(dāng)紅的京劇名伶而言，其眼光和膽識(shí)卻是值得肯定的。在這些建議中，程硯秋著重提出了“導(dǎo)演”問(wèn)題，認(rèn)定“導(dǎo)演者威權(quán)要主于一切”[13]。“導(dǎo)演制”屬于西方戲劇系統(tǒng)，一部戲劇從劇本到舞臺(tái)演出，導(dǎo)演起的是核心和靈魂的作用。中國(guó)戲曲(包括京劇和各類地方戲曲)不同于導(dǎo)演制而自成系統(tǒng)，是以“行當(dāng)”為核心，通過(guò)“四功五法”的程式化表演完成劇情演繹和人物塑造。由于“‘四功五法’的基本功在舞臺(tái)實(shí)踐中，并不是單獨(dú)、個(gè)別使用的，它們均是在戲劇進(jìn)程中被有規(guī)律地、相互配套而協(xié)調(diào)地運(yùn)用的……除了演員單獨(dú)表演時(shí)的表情身段，同樣重要的還有舞臺(tái)調(diào)度中的各種套路”[14]，這就形成了中國(guó)戲曲始終不需要“導(dǎo)演”的深層次原因。

京劇和其他地方戲曲一樣，演出時(shí)采用“幕表制”，話劇進(jìn)入中國(guó)本土后的早期實(shí)踐形態(tài)“文明戲”，也是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“幕表制”來(lái)演出的?！澳槐怼奔础疤峋V”，只注明場(chǎng)次、角色、故事輪廓，演員在臺(tái)上可以即興發(fā)揮。歐陽(yáng)予倩說(shuō)：“用幕表演戲是文明戲的特點(diǎn)，但不是文明戲所獨(dú)有。京戲和地方戲排新編的戲的時(shí)候，往往也沒(méi)有完整的劇本，只靠一張‘提綱’(就是幕表)——老年間有些戲本子是保守秘密的，在排演的時(shí)候，只給比較重要的角色每人發(fā)一個(gè)‘單片’(只屬于他個(gè)人的劇詞)，演完戲就馬上收回。提綱也是一樣，誰(shuí)排戲誰(shuí)就保存那個(gè)提綱，不許人抄的。事實(shí)上演員不識(shí)字的多，給他全本也沒(méi)什么用，有許多角色得了單片，還要請(qǐng)人幫他念，他只能死死記住。可是在上海排連臺(tái)的新戲，往往單片也不發(fā)，排戲的只談一個(gè)輪廓。舊戲有一定的規(guī)矩，有些場(chǎng)子就用舊節(jié)目當(dāng)中的場(chǎng)子去套?！盵15]可見，中國(guó)傳統(tǒng)地方戲的“卑微出身”以及伶人的普遍文盲狀態(tài)，決定了“幕表制”乃是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一種粗陋但卻必要、實(shí)用的排演體制，京劇也不例外。

縱觀中國(guó)戲曲史，固然存在著由文人創(chuàng)作的精美而成熟的劇本，以及依照這些文人案頭之作排演的戲曲，但戲曲主流仍是出自民間藝人之作，在戲班中師徒相授，口耳相傳。當(dāng)然，二者并非截然分開，文人創(chuàng)作和藝人創(chuàng)作往往互相借鑒，彼此啟迪。京劇雖然出身于“地方亂彈”，但在其發(fā)展過(guò)程中由于清代王公貴族的青睞和文人學(xué)者的介入，已經(jīng)極大地改變了原有的草根面目，不斷走向典雅和精致。在這一過(guò)程中，準(zhǔn)綱準(zhǔn)詞的劇本大規(guī)模形成，尤其是對(duì)一些獨(dú)立成班的京劇名伶而言，仰仗與文人學(xué)者的親密合作，編創(chuàng)獨(dú)家劇本，成就自家流派。齊如山、李釋戡、樊樊山等文人之于梅蘭芳，羅癭公、金悔廬、翁偶虹之于程硯秋，都是如此，其他名伶的情況也大致相似。只不過(guò)這些“劇本”并不是誰(shuí)都可以排演的公開文學(xué)出版物，而是形同于獨(dú)家秘籍，是專為名伶量身定制的。棲身于私家戲班里的“編劇”和“導(dǎo)演”也并非“現(xiàn)代意義上”的職業(yè)，而是專為某名角、老板服務(wù)的“私家顧問(wèn)”。由此可見，中國(guó)京劇雖無(wú)“導(dǎo)演”之名，卻有“導(dǎo)演”之實(shí)。1922年，程硯秋獨(dú)立挑班成立和聲社，創(chuàng)演的第一個(gè)程派劇目《龍馬姻緣》，劇目預(yù)告上寫的即是王瑤卿導(dǎo)演：“但是瑤卿先生沒(méi)來(lái)上海，排練工作就由艷秋負(fù)責(zé)。艷秋對(duì)一些重點(diǎn)場(chǎng)子，特別是他本身的單場(chǎng)子做了精心的加工?！盵16]羅癭公作為“編劇”、王瑤卿作為“導(dǎo)演”，實(shí)際上并沒(méi)有明確的分工，程硯秋也并非只是聽從導(dǎo)演安排的“演員”，而是他們共同研究完成了內(nèi)容、情節(jié)、人物、角色的安排和板式、唱腔的設(shè)計(jì)。京劇“以伶為本”而非“以戲?yàn)楸尽钡谋硌菽Ｊ?，注定了京劇表演沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)攝一切的“權(quán)威導(dǎo)演”，有深厚造詣的伶人可以自導(dǎo)自演劇目。程派經(jīng)典劇目《碧玉簪》，便是在羅癭公去世之后由金悔廬編劇、程硯秋自導(dǎo)、自排、自己設(shè)計(jì)唱腔的。

發(fā)展至繁榮鼎盛期的京劇，能夠與“導(dǎo)演制”的話劇產(chǎn)生融通，與具有獨(dú)立美學(xué)意義的“私家劇本”的出現(xiàn)有著密切關(guān)系。1931年程硯秋歐游之前在《檢閱我自己》中列舉的19種劇本，幾乎囊括了除后期《鎖麟囊》之外的所有程派經(jīng)典劇目，且多為獨(dú)創(chuàng)性的劇目：“內(nèi)中或取材于經(jīng)史傳記百家之書，或擷采于野史說(shuō)部附會(huì)之言，又或依據(jù)舊有劇本翻新而增損之，創(chuàng)作的部分多，因襲的部分少。從《梨花記》到《金鎖記》的作者是羅癭公先生，從《碧玉簪》到《春閨夢(mèng)》的作者是金悔廬先生。時(shí)代驅(qū)策著羅金二位先生，環(huán)境要求著羅金二位先生，羅金先生就指示著我，于是有這些劇本出現(xiàn)于藝林，于是有這些戲曲出現(xiàn)于舞臺(tái)?！盵6]7-8程派經(jīng)典劇目都是由文人、學(xué)者、戲劇家為其專門編創(chuàng)的劇本，這些劇本大多故事新穎，內(nèi)涵深刻，文辭優(yōu)美，呈現(xiàn)出“文人之作”所特有的深刻、典雅、直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特征。例如編演于1933年的《亡蜀鑒》取材于《三國(guó)演義》，借以抨擊國(guó)難當(dāng)頭、賣國(guó)求榮的行徑。劇中人李氏得知丈夫投降敵人后憤而自刎于江油，她臨終面對(duì)幼子的大段唱腔是極具現(xiàn)實(shí)性的呼聲：“兒年幼怎知娘萬(wàn)苦千愁。那魏國(guó)強(qiáng)欺弱興兵入寇，我蜀邦文貪武斗政事不修；賊兵到不投降便要逃走，眼見得好山河付與東流。但愿得兒長(zhǎng)大潔身自守，灑熱血報(bào)國(guó)恥一洗父羞，也不負(fù)娘今日江油刎首……兒死去倒免做亡國(guó)之囚。到此時(shí)一身輕無(wú)可留守，愿國(guó)人齊努力共保神州?！盵17]這一劇目因其鮮明的現(xiàn)實(shí)諷刺性，在北京演出兩場(chǎng)即被迫停演。從總體上看，程硯秋的劇本與程派唱腔一致，充滿了哀婉、蒼涼、余味繞梁的詩(shī)性品質(zhì)。

“幕表制”的戲曲表演往往依據(jù)一些可靈活套用的“口頭程式”，靠演員在表演中臨場(chǎng)發(fā)揮，即興表演，具有很強(qiáng)的靈活性和隨意性。這種以“口頭文學(xué)”為基礎(chǔ)的“幕表戲”“活詞戲”至今還活躍在民間[18]。而“導(dǎo)演制”下的戲劇，則是與嚴(yán)格的劇本、一絲不茍的舞臺(tái)排演構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。在這一點(diǎn)上，進(jìn)入鼎盛期的京劇與話劇殊途同歸。就程硯秋而言，每一出戲都經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間嚴(yán)格的排練才拿到舞臺(tái)上正式演出，嚴(yán)格尊重劇本，絕不隨意發(fā)揮。據(jù)吳富琴回憶，程硯秋在排練《龍馬姻緣》時(shí)，“當(dāng)時(shí)有人提出，特別是榮蝶仙，認(rèn)為有些場(chǎng)子，例如第三場(chǎng)《巧遇》，可以加一些‘戲料’來(lái)吸引觀眾。雖然榮蝶仙是艷秋業(yè)師，艷秋對(duì)他是很尊重的，成立和聲社，他提議讓榮蝶仙擔(dān)任老板。但是，艷秋對(duì)榮這種嘩眾取寵的舊戲規(guī)，不為所動(dòng)，堅(jiān)持羅癭公、王瑤卿以情帶戲的原則，不搞‘戲外戲’。他說(shuō)：‘我們必須聚精會(huì)神地研究劇情、人物、唱腔，演員的唱腔、身段必須符合劇中人物的思想感情，不能只以觀眾的掌聲為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！盵16]劉迎秋在《我的老師程硯秋》中也回憶：“程師從不以功成名就、程腔風(fēng)靡南北而驕傲自滿，放棄他在藝術(shù)上、工力上的追求。在他排練《鎖麟囊》時(shí)，我親眼看到他光練身段，就花費(fèi)了一年多的時(shí)間，達(dá)到一絲不茍，自己滿意了，方才公演。”[19]這種嚴(yán)肅的舞臺(tái)排練和演出，與幕表戲靠程式化的流水詞、賦子以及演員臨場(chǎng)的插科打諢來(lái)吸引觀眾，已不可同日而語(yǔ)。

程硯秋游歐，觀摩西洋戲劇，對(duì)于西方戲劇的“導(dǎo)演制”頗為切心，也正是在其長(zhǎng)期的戲曲制作和排導(dǎo)、演出過(guò)程中，體會(huì)到了京劇與西洋劇導(dǎo)演制的相通。在《程硯秋日記》中可以看到諸多與戲單并置的演出提綱(即“幕表”)，如羅癭公撰寫的《賺文娟提綱》《文姬歸漢》演出表，金仲蓀所書《春閨夢(mèng)》提綱，羅癭公編寫的《龍馬姻緣》提綱和《梨花記》提綱，翁偶虹編寫的《鎖麟囊》提綱等。顯然，程硯秋在演出中仍然延續(xù)傳統(tǒng)規(guī)矩采用了“幕表制”。這些“提綱”或“演出表”清楚細(xì)致地注明了全劇的場(chǎng)次(有的還包括場(chǎng)次名稱)、各場(chǎng)次的角色等。由此可知，使用“幕表制”演出乃是中國(guó)戲曲界的普遍狀態(tài)。但程硯秋的這些“提綱”和那些由演員自由發(fā)揮的“幕表”已不可同日而語(yǔ)，其背后乃是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”尽?yán)肅的排練和一絲不茍的舞臺(tái)演出。

程硯秋的戲劇追求、戲劇人生、藝術(shù)造詣和由此達(dá)成的社會(huì)聲譽(yù)，并不是獨(dú)一無(wú)二的個(gè)案。以“四大名旦”為代表，京劇鼎盛期出現(xiàn)的諸多名伶，無(wú)疑代表了京劇藝術(shù)的高峰，但并不代表著京劇界的普遍狀況。一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，彼時(shí)的舊劇正在走下坡路。其情形如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)：“二黃戲發(fā)展到一定的階段，它好像是成熟了，它沒(méi)有更新的東西以應(yīng)社會(huì)發(fā)展中人民的要求，便停頓著不再往前走……即以京戲而論，除少數(shù)名角能靠高度的技術(shù)修養(yǎng)以幾出舊戲號(hào)召觀眾外，多數(shù)不能不靠新編的戲，而所謂新戲絕大多數(shù)是粗制濫造的東西：在解放前的二十余年中各大都市(特別是上海)盛行胡亂拼湊的所謂連臺(tái)本戲，專以機(jī)關(guān)布景，離奇變化的情節(jié)，武俠神怪的故事，光怪陸離的服裝，驚險(xiǎn)復(fù)雜的武術(shù)等為號(hào)召。及至變無(wú)可變，便只得乞靈于唱流行小曲、玩大蛇、活吃五毒、亂打出手和當(dāng)場(chǎng)脫光的所謂‘四脫舞’等類低級(jí)趣味的甚至于下流的雜耍，索性把戲劇的表演藝術(shù)扔個(gè)干凈……這種風(fēng)氣傳到北京，把所謂‘京朝派’的章法也打亂了——老一套不行了，新的出不來(lái)，反動(dòng)統(tǒng)治下的商業(yè)劇場(chǎng)為著營(yíng)利，只管胡鬧，一般地趨于墮落，粗濫表演，失了信用，并造成藝人普遍的失業(yè)?！盵20]歐陽(yáng)予倩所言正是程硯秋游歐前夕戲曲界的狀況，身為京劇人的程硯秋也正是看到了皮黃界的這種“麻木和落伍”，才有了求變的想法。程硯秋在西方話劇系統(tǒng)嚴(yán)格的導(dǎo)演制參照下，看到了京劇排演的草率與隨意：“說(shuō)到導(dǎo)演問(wèn)題，更使我們慚愧！我們排一個(gè)戲，只在胡亂排一兩次，至多三次，大家就說(shuō)不會(huì)砸了，于是乎便上演，也居然就招座。更不堪的是連劇本也不分發(fā)給演員，只告訴他們一個(gè)分幕或分場(chǎng)大概，就隨各人的意思到場(chǎng)上念唱‘流水詞’，也竟敢于去欺騙觀眾——我這話也許會(huì)開罪于少數(shù)的人，但請(qǐng)?jiān)徫沂钦驹趹蚯囆g(shù)的立場(chǎng)上說(shuō)實(shí)話！”“歐洲的導(dǎo)演是這樣草率的嗎？不，他們認(rèn)為演劇的命運(yùn)不是決定于演劇，而是決定于導(dǎo)演，可見他們對(duì)于導(dǎo)演之認(rèn)真。萊因特對(duì)我說(shuō)：‘排一個(gè)戲至少總得三個(gè)星期以上，還要每天不間斷地排。排演時(shí)有了十二分的成功，上演時(shí)才會(huì)有十分的成功；排演時(shí)若僅有十分成功，還是暫不上演的好。’”[21]基于這種認(rèn)識(shí)，程硯秋主張皮黃界應(yīng)急起直追，改變自身麻木落伍的狀態(tài)。

時(shí)至1935年，程硯秋再次談到《舊劇的導(dǎo)演方法》時(shí)，便提到了舊劇界所發(fā)生的改變和進(jìn)步：“本人在十三歲便開始學(xué)戲，但那時(shí)的導(dǎo)演法很不完善，只是面?zhèn)骺谑?，并沒(méi)有戲詞的文字給你看，師傅教你怎樣唱，你就得怎樣唱，教你什么腔就得唱什么腔。當(dāng)時(shí)我雖然依照師傅一樣的唱，但所唱的是什么詞句，是不知道的；以后自己研究，才明白幼年所唱的是什么。這是中國(guó)舊劇導(dǎo)演法很大的毛病，但如今已經(jīng)改良了，學(xué)戲的都是先讀唱詞，再讀劇本，然唱詞和劇本成熟以后才能開始排演。排演成熟之后才能化裝彩排，化裝彩排已經(jīng)成熟，才能正式出演。那是合理的導(dǎo)演法，戲曲學(xué)院的學(xué)生都是這樣受教育的……導(dǎo)演法之從面?zhèn)骺谑诙牧贾磷x唱詞，讀劇本，和由火把時(shí)而為電燈一樣是時(shí)代上應(yīng)有的進(jìn)步?！盵22]應(yīng)該說(shuō)，舊劇借鑒新劇的導(dǎo)演方法，和程硯秋歸國(guó)后的大力提倡有直接的關(guān)系。身為中國(guó)戲曲音樂(lè)院南京戲曲音樂(lè)院副院長(zhǎng)，程硯秋正是通過(guò)實(shí)踐對(duì)戲曲界的這種進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“新青年”對(duì)舊劇的批判成了一個(gè)標(biāo)志性事件，并在后來(lái)的研究中不斷被強(qiáng)化，形成了“新文化”與“舊劇”的對(duì)立。如一些戲曲界研究者所說(shuō)：“既然‘五四’的一些文化人鄙視并拋棄戲曲，戲曲自然也就遠(yuǎn)離他們?！盵23]而實(shí)際上，二者并非如此決絕和絕緣。新文化人和“舊劇”伶人之間并非井水不犯河水，比如，已有學(xué)者尋繹出梅蘭芳與新文化人的譜系，諸如新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物胡適、新月社成員黃子美及“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)者余上沅等，都與梅蘭芳有交往，尤其在20世紀(jì)二三十年代，梅蘭芳藝術(shù)生涯中最重要的時(shí)期，“新文化的影子無(wú)所不在”[24]。隨著時(shí)間的推移，五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響逐漸滲透于社會(huì)，包括五四提倡的現(xiàn)代話劇及其新思想已成為文化生態(tài)的重要組成部分，潛移默化地改變著大眾的審美需求，這一切都對(duì)舊劇產(chǎn)生了深刻的影響。

[1] 洪深.導(dǎo)言[G]//中國(guó)新文學(xué)大系：戲劇集.上海：良友圖書印刷公司，1935：77.

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[10] 文學(xué)研究會(huì)宣言[G]//中國(guó)新文學(xué)大系·史料·索引.上海：良友圖書印刷公司，1935：71-72.

[11] 程硯秋.赴歐洲考察戲曲音樂(lè)出行前致梨園公益會(huì)同人書[M]//程硯秋戲劇文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：17.

[12] 齊如山.齊如山談梅蘭芳[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2015：220.

[13] 程硯秋.關(guān)于改良戲劇的十九項(xiàng)建議[M]//程硯秋戲劇文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：61.

[14] 傅謹(jǐn).戲曲表演理論體系芻議[J].中國(guó)戲劇，2013(8)：54-57.

[15] 歐陽(yáng)予倩.談幕表戲[M]//歐陽(yáng)予倩戲劇論文集.上海：上海文藝出版社，1984：134.

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[18] 王建浩.中國(guó)戲曲的“幕表戲”傳統(tǒng)與“口頭程式”特質(zhì)[J].戲劇，2014(6)：92-106.

[19] 劉迎秋.程硯秋日記[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2013：524.

[20] 歐陽(yáng)予倩.中國(guó)戲曲研究資料初輯序言[M]//歐陽(yáng)予倩戲劇論文集.上海：上海文藝出版社，1984：21.

[21] 程硯秋.程硯秋赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書[M]//程硯秋戲劇文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：74-75.

[22] 程硯秋.程玉霜講《舊劇的導(dǎo)演方法》[M]//程硯秋戲劇文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：165.

[23] 安葵.戲曲變革與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)[J].藝術(shù)百家，2004(3)：1-6.

[24] 傅謹(jǐn).梅蘭芳與新文化[J].文藝研究，2014(5)：88-96.

責(zé)任編輯 韓云波

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2016-07-01

王桂妹，文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院、文化研究所，教授，博士生導(dǎo)師。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)百年‘五四文學(xué)’闡釋史”(15BZW127)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：王桂妹；吉林大學(xué)青年學(xué)術(shù)領(lǐng)袖培育計(jì)劃“‘五四新文化/文學(xué)運(yùn)動(dòng)’百年闡釋史論”(2015FRLX03)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：王桂妹。

10.13718/j.cnki.xdsk.2016.06.018

J821

A

1673-9841(2016)06-0135-07