平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創(chuàng)新

張 祎

（湖北第二師范學院，湖北 武漢 430205）

平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創(chuàng)新

張 祎

（湖北第二師范學院，湖北 武漢 430205）

本文從在發(fā)展、傳承、創(chuàng)新的角度，梳理出平湖派琵琶在李氏五代的藝術積累中，確立的流派特色和傳承基礎；在第六代傳人朱英的努力下奠定了該派藝術在專業(yè)音樂教育中的地位；并在楊氏三代及朱英的其他學生的整理、匯集中繼續(xù)發(fā)揚。特別指出其代表樂譜《南北派十三套大曲琵琶新譜》，匯聚南北派眾長，獨成一體，李芳園在該譜中的創(chuàng)新思想讓該流派更具藝術特色和生命力。

平湖派琵琶；李芳園；《南北派十三套大曲琵琶新譜》

流派是一個約定俗成的概念，是以獨特風格為標志，琵琶流派的劃分，體現(xiàn)在對同首樂曲的不同處理，逐漸成型的演奏風格上。據(jù)現(xiàn)有史料看，我國明末清初之時，琵琶藝術才逐漸形成派別的界分——南、北兩大派別。南派被稱為浙派，以陳牧夫為代表，北派被稱為直隸派，以王君錫為代表。到了清代以后，各地的琵琶獨奏已初步有流派的區(qū)別了例如南派，分化出很多各具特色的流派，它們大多以地名來命名，以示區(qū)別。如在南派中，較具影響力的有五大流派：分別是以華秋萍為代表的“無錫派”、李芳園為代表的“平湖派”、鞠士林為代表的“浦東派”、沈肇州為代表的“崇明派”和汪昱庭為代表的“上海派”。

平湖派琵琶藝術是南派最有影響力的流派之一，它發(fā)祥于18世紀中葉，經過兩個多世紀的建立、發(fā)展和傳承，將琵琶藝術風格不斷鞏固并發(fā)揚，經過歷代傳人和樂人的傳承積累與創(chuàng)造發(fā)揚，終成為現(xiàn)今琵琶藝術的重要組成。

一、平湖派琵琶的起源、建立和傳承

平湖派琵琶就是一個成熟的流派，它起源于清乾隆年間（1736-1795）浙江平湖李延森家族，由其子李煌繼承，并下傳李繩墉。李氏家族的前三代為嫡親傳承方式，這種秘譜家傳的自娛方式，為該派藝術的積累奠定了一定基礎，但使藝術發(fā)展受到制約。“琴不出門”的傳承方式在第四代繼承者李其玨（字士璋，號南棠，1831年生）身上開始改變，在當時當?shù)亟洕d盛、文化氛圍濃郁的社會背景下，他思想開明，廣結琴友，常將家傳秘譜與當時名家琴友交流切磋。自1850至1876年間，他先后拜訪張子房、俞之山、郁谷園、姚飛泉、姚松齋、陳子敬、周后卿等琵琶名家，切磋琴藝，并“先世遺譜，相與參考，按節(jié)揮弦，各有心得”①，使平湖派傳譜曲目不斷豐富、逐漸完善，為該派的確立奠定了歷史性基礎。

第五代繼承者李芳園（字祖棻，約1850-1901），自小受家庭熏陶，受父業(yè)影響，對琵琶產生濃厚興趣，“常抱琵琶若懷壁，專心以致三十年”②，演奏技藝超群，人稱“善彈琵琶無與敵”。為實現(xiàn)“有望于后起者”③之父言，李芳園在其父廣采眾譜的基礎上，發(fā)奮朝夕“二十年未嘗少倦”④，尤其是不拘派別，不看門戶，南北兼收，終成一代琵琶大師。在李氏門人和名家琴友的幫助下，于1895年編刊了《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），它不僅是李氏家族五代琴家的藝術結晶，還體現(xiàn)著當時平湖派琵琶與各地琵琶的交匯相融，它標志著琵琶藝術發(fā)展的新階段，成為繼《南北二派秘譜琵琶真?zhèn)鳌罚ê喎Q《華氏譜》）之后，近代琵琶史上的第二個里程碑。

平湖派琵琶第六代傳人朱英（字葕青，號杏青，浙江平湖人，1889-1955）自幼師從李芳園，于1927年受聘于當時初建的上海國立音樂院，使民間樂器和專業(yè)的琵琶傳教，正式步入現(xiàn)代高等學府。他編撰的《初學琵琶練習曲》，由淺入深、由易至難地設計了琵琶基本功的練習內容，讓琵琶的教與學更加規(guī)范、科學。為了補充當時的琵琶教學曲目，他在教學之余也勤于創(chuàng)作，如根據(jù)傳統(tǒng)八板結構而創(chuàng)作的琵琶文曲《秋宮怨》、根據(jù)唐代張繼詩句為曲段創(chuàng)作的民樂合奏《楓橋夜泊》、根據(jù)唐詩《長恨歌》之意創(chuàng)作的琵琶文武曲《長恨曲》等。此外，朱英還創(chuàng)作具有時代性的樂器，如《五卅紀念》、《哀水災》、《難忘曲》等。在他近二十年的教學創(chuàng)新和辛勤教誨下，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的音樂人才，如：丁善德、譚小麟、陳恭則、楊大鈞、楊少彝、樊伯炎、徐志霖、吳振平等，都在琵琶的演奏與教學中作出非凡的功績。

朱英的學生楊少彝（1913-1974）自上世紀50年代始在西安音樂學院從教，培養(yǎng)了于桂蓀、任鴻翔、李健正、王天健、何明威等琵琶人才。他用多種譜式編撰了《琵琶教材》，將傳統(tǒng)技藝傳承下去。他致力于整理平湖派琵琶藝術傳統(tǒng)，悉心撰寫了《琵琶春秋》，匯集了他對民族音樂理論、民間器樂、琵琶的演奏與教學、律學等方面的研究。

楊少彝之子楊毓蓀（1950年生）受家庭熏陶，自幼學習琵琶和國畫，為使民樂立足于世界，致力于對民族器樂的制造和改進。他整理編撰平湖派琵琶傳譜《平湖遺韻》，他的學生任鴻翔采用用現(xiàn)代通用的簡譜琵琶記譜和演奏符號在其基礎上整理出版了《平湖派琵琶曲13首》。其子楊震海（1975年生）四歲跟父親學琵琶，在習琴生涯中，得到吳俊生、林石城、李光祖、殷惠麟等名家指導，發(fā)行出版獨奏音像光盤，多次參與在國內外琵琶演奏的演出和交流中。

由上述可見平湖派琵琶從建立到確立，再到傳承的發(fā)展過程中，傳承人與時俱進的探索精神，以及創(chuàng)新開放的思維融匯吸納，讓平湖派更具有生命力和影響力。值得一提的是，在傳承的長河中，李芳園和他的《李氏譜》確立了平湖派琵琶藝術的流派風格。

二、李芳園在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中的創(chuàng)新

平湖派琵琶藝術的風格集成于第五代傳人李芳園之手，他所編撰的《南北派十三套大曲琵琶新譜》充分將平湖派的藝術風格和演奏特點彰顯出來，其書名中“新”字即可體現(xiàn)。他在自序中寫道：“集古曲十三套，按節(jié)尋聲，……其間音韻節(jié)奏，有未經先世所刪定者，略抒蛙見，與諸同志商定成編”。⑤《李氏譜》與《華氏譜》一樣，收錄了南北眾家之譜，《李氏譜》的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在四個方面：

（一）首倡小曲集大曲的創(chuàng)作手法

如，將《華氏譜》中的《思春》、《昭君怨》、《泣顏回》、《傍狀臺》和《訴怨》等五首八板體小曲，連綴成套曲，題名為《塞上曲》，經過委婉的曲調處理和細膩的左右手指法，表現(xiàn)了王昭君遠嫁塞外的哀怨之情；又如，將《華氏譜》中的《清平詞》、《鳳求凰》、《三跳澗》和《玉連環(huán)》等四首八板體小曲，連綴成套曲，題名為《青蓮樂府》，使之風格趨于幽雅，成為一首優(yōu)秀的琵琶文曲；又如，將鞠士林《閑敘幽音琵琶譜》中《大十樣景》、《小十樣景》、《滿地金》、《泛音》以及“輪子”、“拍板”、“下把”、“摭分”、“滿輪”、“掃頭”這一類的八板體小曲，連綴成套曲，題名為《陽春古曲》。

（二）擬定新指法

輪指是琵琶演奏技法中最基本、最具特色的手指技法，平湖派琵琶藝術的演奏特色主要體現(xiàn)基本采用“下出輪⑥”，兼用“上出輪⑦”的右手輪指技法，比《華氏譜》只用“下出輪”的輪指指法多一種。李芳園在《李氏譜》中指出這兩種輪指音色的不同，認為“上出輪”“其聲緩且長而易圓，須要連而勿斷⑧”，演奏《滿將軍令》時必用?！独钍献V》共有58種右手指法技巧，較之《華氏譜》的26種，不僅多出一倍以上，而且均比其他琵琶譜所反映的指法技巧要先進、科學。

（三）標題曲解新穎

標題曲解新穎是《李氏譜》的最顯著的特點。在《李氏譜》中的十三首曲子，根據(jù)樂曲風格和表現(xiàn)手法的不同，分為文曲、武曲和文武曲。

這些曲子的標題貼切樂曲所要表達的意境，其中每首曲子的每一段也都用用詞考究的小標題來提示，細膩風雅、虛實結合的小標題以詩句“詮釋”音樂，以音樂體悟詩境，既暗含情節(jié)又烘托主題。如根據(jù)唐明皇游月宮默記仙樂仙舞，后回人間作《霓裳》的傳說而命名《霓裳曲》，小標題分別是：“皓魄當空”、“海島冰輪”、“蟾宮炯炯”、“銀蟾吐彩”、“瓊樓一片”、“玉宇千層”、“素娥思凝”、“海嶠躊躇”、“江樓望月”、“秋露滿天”、“玉兔西沉”，用富有意境的四言小標題來概括和解釋曲情，既描繪出仙境的優(yōu)美和神秘，也提示了時間的悄然變化。這種分段標題的手法在李芳園的曲譜中發(fā)揮到了極致，既“雅化”了題名，又宜于表演者再二度創(chuàng)造時感受音樂形象，體會音樂意境，不僅讓樂曲更富有生命力，又能使欣賞者在聆聽時，借助小標題的提示產生情感上的共鳴，更好地理解和鑒賞樂曲。

（四）采用新的譜式體例

《李氏譜》編撰時較為講究譜式結構，在樂曲新標題下方均有該曲的原名或別名，所有曲目均按段落書寫，層次分明，結構清晰。李芳園主張以正調為中心調的固定音記譜法，《李氏譜》均采用工尺譜式記譜，字旁板拍、標記指法。此外，在編撰曲譜中，不僅了輯錄高難度技巧大曲的同時，還附有普及入門的小曲（古曲）：如《虞舜熏風操》（俗名《老八板》）、《文王思士操》（羽音）、《孔子歸山操》（徽音）、《猗蘭操》、《蘇學士洞庭秋思》（《宦游歌》）、《韓蘄王湖上逍遙》（《歸田歌》）、《隴上行》（《踏青歌》）、《莊暗香女史梅花三弄》（《三落》）、《春光好》（收音急板），體現(xiàn)出李氏在編譜時考慮到樂人的習琴步驟、進階安排，這種集演奏與學習于一體的教材式編撰體例頗有新意。

三、平湖派琵琶的音樂風格

平湖派琵琶的演奏，文曲講究細膩，幽雅高深、清素優(yōu)美，右手常配以虛擬舒緩動作，來加強余音繞梁之感，若虛若實；武曲講究氣勢，主張緊湊嚴密，聲調鏗鏘；文武曲更是講究活潑歡暢，豐滿華麗。李芳園在演奏和傳授中尤為提倡“意在指先”的音樂意境，在演奏中要體現(xiàn)出音樂深刻的內在感情，用演奏技法和音樂情感表現(xiàn)出文人“詩中有畫，畫中有詩”的意境，使樂曲更加具有詩一般的意境。

如在《潯陽琵琶》這首樂曲的處理上，平湖派力主“只求淡遠、不尚鏗鏘”，以韻味為重，優(yōu)美細膩為上，聲調則次之，以大段打、帶、虛、按的手指技法將音色虛實結合，突出此曲貴淡不貴濃的音樂風格。《陽春古曲》風格熱烈歡快，清新流暢，演奏時要追求緊湊嚴密、聲調鏗鏘、豐滿華麗的音響效果，使人們在音樂中捕捉到萬物生長、春意盎然的情緒，感受音樂中朝氣蓬勃的力量和領略到大自然美景所激發(fā)起的喜悅?！镀缴陈溲恪肥且皇赘挥猩铄湔芾淼臉非?，這首樂曲從標題看似寫景為主，實則通過雁的音樂現(xiàn)象來喻示志士的情操和高遠的情懷。演奏中運用“拿按”的彈奏方式摹擬雁的叫聲，使人們從雁的鳴叫聲中，仿佛能夠看到雁陣橫空的景象；從雁的哀鳴中，看到孤雁守夜的情景。在演奏和聆聽時，結合“雁陣橫空”、“霜天雁叫”等形象鮮明生動的小標題，能夠讓演奏者對樂曲已經了然于懷，也給聆聽者無限的想像空間。

平湖派琵琶藝術通過以曲生意，觸景生情，意在指先等表演理念，來展示音樂的魅力，體現(xiàn)人們的審美追求，猶如中國古典詩詞只可意會不可言傳的韻味。平湖派琵琶藝術在保持著流派風格的同時，保持著與時俱進的創(chuàng)新動力，為當今中國琵琶藝術的蓬勃發(fā)展提供了堅實基礎和藝術活力?！?/p>

注釋：

① 中央音樂學院民族音樂研究所編《南北派十三大套琵琶新譜》（李氏譜）北京音樂出版社,1955.

② 同上，見《李氏譜》胡仁壽題詞。

③ 同上。

④ 同上，見《李氏譜》自序。

⑤ 見《李氏譜》自序。

⑥ 《華氏譜》中“下出輪”的記載：“合，輪指也。先以禁、名、中、食四指次第彈下，然后大指挑進，謂之單輪?！?/p>

⑦ 《李氏譜》中對“上出輪”的記載：“豐，輪；先以禁、名、中、食四指次第彈出，然后大指挑進，或食、中、名、禁四指次第彈出，然后大指挑進。”

⑧ 見《李氏譜》。

[1] 殷惠麟,楊毓蓀.淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術特點[J].星海音樂學報,1982,04.

[2] 任鴻翔.平湖派琵琶藝術美學思想初探[J].交響.1994,01.

[3] 姜寶海.華夏神韻 源遠流長——平湖派琵琶藝術的傳承[J].人民音樂,1998,08.

[4] 旺岷,胡新宇.平湖派琵琶藝術大師——李芳園[J].山西大學師范學院學報,1999,02.

[5] 姜寶海.平湖派琵琶藝術的繼承與創(chuàng)新[J].浙江職業(yè)藝術學院學報,2004,04.

[6] 莊永平.琵琶手冊[M].上海:上海音樂出版社,2001.

[7] 中央音樂學院民族音樂研究所.南北派十三大套琵琶新譜[M].北京:北京音樂出版社,1955.

[8] 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京:人民音樂出版社,1998.

[9] 滕復等.浙江文化史[M].杭州:浙江人民出版社,1992.

張祎（1983-），女，湖北第二師范學院藝術學院音樂系講師，碩士，主要研究方向：傳統(tǒng)音樂、音樂教育。