論柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

谷鵬飛

(中國(guó)文藝評(píng)論(西北大學(xué))基地 ， 陜西 西安　710069)

?

論柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

谷鵬飛

(中國(guó)文藝評(píng)論(西北大學(xué))基地 ， 陜西 西安710069)

柳青文學(xué)是一種不同于以往現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)風(fēng)格類型的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。從文學(xué)審美的角度看，它具體呈現(xiàn)為三種不同的審美面相:一是在文學(xué)內(nèi)容上述寫特定時(shí)空中的主人公通過參與社會(huì)實(shí)踐來創(chuàng)造自我與實(shí)現(xiàn)自我的存在論內(nèi)涵,二是在藝術(shù)手法上通過典型環(huán)境中的人物實(shí)踐和人物語(yǔ)言來發(fā)展典型與鑄造典型,三是在價(jià)值取向上通過作家與主人公的躬行實(shí)踐與確證自我來頌揚(yáng)歷史的進(jìn)步與生存的美好。柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意義在于：通過作家自我與主人公的社會(huì)參與實(shí)踐,作品較好地平衡了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)描寫與規(guī)范、真實(shí)與訓(xùn)喻之間的固有張力,為其時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人的生存與文學(xué)發(fā)展開出了可能的藥方。而其局限則在于:無所不在的政治性他律要求不可避免地會(huì)消解其存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)理想,進(jìn)而危及作品的價(jià)值承諾。

柳青,存在現(xiàn)實(shí)主義,審美面相

一、柳青與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的三種面相

在20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上,柳青以其獨(dú)特的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作實(shí)踐,開創(chuàng)了一種可以名之為“存在現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)。

在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)史上,19世紀(jì)的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義以再現(xiàn)客觀廣闊的社會(huì)生活為主要書寫內(nèi)容,以塑造典型環(huán)境與典型人物為基本藝術(shù)手法,以揭露與批判社會(huì)的陰暗面為主導(dǎo)價(jià)值取向,成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的高峰。這種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),因其在思想傾向上具有顯著的社會(huì)批判性而被學(xué)界別稱為“批判現(xiàn)實(shí)主義”,然而就其在藝術(shù)內(nèi)容上忠實(shí)于“再現(xiàn)”客觀現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境而言,亦可稱之為“內(nèi)容現(xiàn)實(shí)主義”,以此區(qū)別于20世紀(jì)中期歐美文學(xué)界流行的“形式現(xiàn)實(shí)主義”。

所謂“形式現(xiàn)實(shí)主義”,是指作品在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活時(shí),注重將其局限在特定的時(shí)間與固定的空間范圍內(nèi),通過直接指涉性語(yǔ)言與非描述性語(yǔ)言來再現(xiàn)生活細(xì)節(jié),充分而真實(shí)地述寫人類生存經(jīng)驗(yàn),在文學(xué)想象與文學(xué)修辭手法的限量使用中,實(shí)現(xiàn)作品敘事節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏相統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)類型[1](P51)。“形式現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)概念最早由英國(guó)批評(píng)家伊恩·瓦特(Ian Watt,1917—1999)在界定小說的題材特性時(shí)提出,后為歐美文學(xué)批評(píng)界廣為使用,究其要義,是它注重再現(xiàn)文學(xué)生活的形式而非內(nèi)容,以此區(qū)別于“內(nèi)容現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)容書寫主題。

柳青的文學(xué)是一種綜合了“內(nèi)容現(xiàn)實(shí)主義”與“形式現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué),我們可以試著將其命名為“存在現(xiàn)實(shí)主義”。這種“存在現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的基本特色是:

第一,在文學(xué)述寫內(nèi)容上,認(rèn)為文學(xué)的存在就是人的現(xiàn)實(shí)存在,因而文學(xué)寫作就是在特定的社會(huì)情境與特定的歷史時(shí)空中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活,通過再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活來發(fā)現(xiàn)人、創(chuàng)造人、完善人,使人的現(xiàn)實(shí)存在與現(xiàn)實(shí)生成成為文學(xué)述寫的全部?jī)?nèi)容。

第二,在藝術(shù)寫作手法上,講求超越客觀冷靜與主觀想象的對(duì)立二分,通過大量物質(zhì)指涉性語(yǔ)言來述寫生活細(xì)節(jié)與典型人物,用作家親身參與的社會(huì)生存實(shí)踐與情感體驗(yàn),抒寫歷史的進(jìn)步與生存的美好。

第三,在文學(xué)價(jià)值取向上,肯定文學(xué)的存在終將作用于現(xiàn)實(shí)人的存在,這種作用或通過感召,或通過警戒,或通過訓(xùn)喻,但無論如何,文學(xué)中人的存在引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)人的存在,人的現(xiàn)實(shí)存在最終指向文學(xué)中人的存在，卻是不二指向。

可以說,柳青的這種“存在現(xiàn)實(shí)主義”并非單純是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)概念,更為根本的,它是中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)伊始底層民眾的自我意識(shí)與生存意識(shí)與本體,正是在這種意識(shí)與本體中,作為新型社會(huì)與政權(quán)制度下的中國(guó)底層民眾,才真正確證并認(rèn)識(shí)到了自我的生存價(jià)值。這就是何以柳青文學(xué)要比“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)與中國(guó)文學(xué)更具有生命力、更具有研究?jī)r(jià)值所在。

二、柳青“存在現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的基本審美面相

柳青“存在現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)所確立的終極本體是:通過參與社會(huì)主流生活,即可改變社會(huì)生存現(xiàn)實(shí),實(shí)現(xiàn)自我存在價(jià)值。在柳青看來,文學(xué)寫作與人的生存均可統(tǒng)一于這一本體,具象化為三種互文性存在的審美面相:

首先,在內(nèi)容上,柳青關(guān)注特定社會(huì)與特定時(shí)空中人的現(xiàn)實(shí)生存,述寫由于時(shí)代社會(huì)的巨大變革所引發(fā)的人之生存命運(yùn)、感知結(jié)構(gòu)、情感體驗(yàn)、價(jià)值取向的自然轉(zhuǎn)型,吁求主人公與讀者在這種轉(zhuǎn)型中,通過參與特定的社會(huì)生存實(shí)踐來體認(rèn)自我生存的價(jià)值,改寫自我生存命運(yùn),參與并創(chuàng)造個(gè)體-集體生存的歷史。

小說《創(chuàng)業(yè)史》描寫從1929年至1950年代中國(guó)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)前期,秦嶺北麓下堡村蛤蟆灘的歷史性變遷。小說通過主要人物梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚士杰等參與“互助組”“合作社”的生存實(shí)踐,來表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)業(yè)合作化改造進(jìn)程中農(nóng)民的生存命運(yùn)、認(rèn)知水平、情感體驗(yàn)與自我認(rèn)同等方面發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)型,以及由于這種轉(zhuǎn)型而自然推進(jìn)的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的巨大歷史進(jìn)步。

作為一部體現(xiàn)新中國(guó)社會(huì)主義制度誕生的贊歌,《創(chuàng)業(yè)史》在抒寫“社會(huì)主義思想如何戰(zhàn)勝資本主義自發(fā)思想,集體所有制如何戰(zhàn)勝個(gè)體所有制、農(nóng)民的小私有制”的過程中[2](P319),啟用了存在主義文學(xué)的啟蒙敘事手法與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的宏大敘事策略?！秳?chuàng)業(yè)史》的中心人物梁生寶,就是一個(gè)飽含啟蒙主義情懷的新型社會(huì)主義農(nóng)民形象。這個(gè)啟蒙形象,并非作者憑空創(chuàng)造,亦非機(jī)械降神,而是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與小說藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在要求:“中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義革命的內(nèi)容要求這樣一個(gè)主人公,篇幅浩繁的長(zhǎng)篇小說也要求我這樣安排主人公?！盵2](P288)

但啟蒙主義英雄形象的落實(shí),不僅需要宏大敘事的主題擷取,更需要主人公的現(xiàn)實(shí)引領(lǐng)與精神感召?！秳?chuàng)業(yè)史》主人公梁生寶積極參與現(xiàn)實(shí)、敢為人先、永不屈服的個(gè)性,引領(lǐng)并感召了以蛤蟆灘為中心的多數(shù)農(nóng)民。《創(chuàng)業(yè)史》主人公梁生寶的生活原型——王家斌,作為勝利農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的帶頭人,不僅自己在引領(lǐng)實(shí)踐農(nóng)業(yè)合作化道路上成長(zhǎng)為新人,而且使全社農(nóng)民在參與合作化過程中擺脫了勞動(dòng)異化的束縛:“勞動(dòng)在勝利社已經(jīng)不是沉重的負(fù)擔(dān)，而是光榮的、豪邁的、英勇的事情了?！盵2](P136)正是通過農(nóng)業(yè)合作化勞動(dòng),民眾才在新的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中確證了自我,認(rèn)識(shí)到自己的本質(zhì)力量,成為參與歷史并創(chuàng)造自我的主體:“就在我們眼前,成百萬成千萬的農(nóng)民帶著各種復(fù)雜的感情,和幾千年的生活方式永遠(yuǎn)告了別,謹(jǐn)小慎微地投入新的歷史巨流,探索著新生活的奧秘?！盵2](P139)

而柳青的使命,就在于運(yùn)用“史傳”的筆觸,參與、感受并記錄這段宏大的歷史。因?yàn)橐环矫?“人類進(jìn)步文學(xué)的傳統(tǒng)就是通過優(yōu)秀的作品,將人民生活中崇高的、優(yōu)美的部分,一代代傳下去?！盵2](P326)另一方面,人民生活中崇高的、優(yōu)美的部分,只有植根于現(xiàn)實(shí)的生存實(shí)踐,才能成為人類進(jìn)步文學(xué)的現(xiàn)實(shí)源泉。

正是在這里,我們看到了柳青文學(xué)超越存在主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的獨(dú)特所在。新制度下底層民眾本能性的生存欲求與尚處于轉(zhuǎn)型期的地主階級(jí),在時(shí)代性的社會(huì)洪流中,只有首先參與共同的實(shí)踐,體認(rèn)共同的價(jià)值理想,才能去除千百年來捆綁于農(nóng)民身上的異化勞動(dòng),體認(rèn)自我勞動(dòng)的價(jià)值,獲得生存合法性。而小說中各色人物的階級(jí)隔閡,并非因?yàn)轭A(yù)置的巧合或精神的頓悟,而是因?yàn)槠湟煌窒砩鐣?huì)的生存實(shí)踐、肯認(rèn)共同的價(jià)值理想而得以消除。這種文學(xué)述寫與現(xiàn)實(shí)生存互文建構(gòu)的藝術(shù)內(nèi)容,使小說獲得了深廣的現(xiàn)實(shí)主義存在論高度。它提醒人們不僅思考時(shí)代社會(huì)巨變中階級(jí)倒轉(zhuǎn)的道德內(nèi)涵,更要體認(rèn)文學(xué)中民眾生存實(shí)踐的歷史合理性與必然性:當(dāng)民眾置身其中的社會(huì)結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)關(guān)系足以使其在參與性的勞動(dòng)中即可實(shí)現(xiàn)自我的生存價(jià)值時(shí),民眾的生存道路選擇也就成為了一種自然選擇,而文學(xué)作品對(duì)這一自然選擇的藝術(shù)化描摹也就自然成了一種真實(shí)的史錄。因而,對(duì)于《創(chuàng)業(yè)史》,我們不宜局限于從民眾豐衣足食的物質(zhì)性需求角度來解釋柳青文學(xué)所再現(xiàn)的社會(huì)情境與社會(huì)生活的合理性,而應(yīng)從人的生存本體方面,闡釋這種社會(huì)情境與社會(huì)生活對(duì)于實(shí)現(xiàn)民眾生存價(jià)值與生存理想的重要性。

也正是在這種對(duì)民眾生存現(xiàn)實(shí)與自我價(jià)值的理想主義抒寫中,我們依稀看到了柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與古老的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)模仿說的隱秘關(guān)聯(lián)。因?yàn)榱啻嬖诂F(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事,依然留有理念至高無上的古老摹仿說影子。并非現(xiàn)實(shí)生活,而是潛藏于現(xiàn)實(shí)生活后面的那種現(xiàn)實(shí)理念原型,才是文學(xué)敘事的無上光輝,這是柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的潛在主題。不同的是,柳青將這種古老的現(xiàn)實(shí)摹仿說引入存在論的維度,從而有效地消解了理念至高無上的邏輯預(yù)設(shè),打通了其與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義“現(xiàn)實(shí)”題材的存在論關(guān)聯(lián):19世紀(jì)俄法批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以描繪時(shí)代現(xiàn)實(shí),再現(xiàn)歷史生活,展現(xiàn)時(shí)代現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體遭際與生存命運(yùn),揭露時(shí)代歷史沉珂與人性陰暗為主要內(nèi)容,具有明顯的訓(xùn)誡、批判與警示特征;而柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)與人性的參與性描摹,則不僅是訓(xùn)誡的、批判的與警示的,更是生成的、展示的、抒情的,二者一并統(tǒng)一于特定時(shí)空中的社會(huì)生活實(shí)踐與人物客觀敘事。

概由于柳青沉潛于作品的生活實(shí)踐與客觀敘事,才使作家的主觀生活體驗(yàn)徑直升華為生活的客觀經(jīng)驗(yàn)。所以,當(dāng)柳青小說勠力于對(duì)社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)農(nóng)民情感與生存命運(yùn)變化的真實(shí)描摹時(shí),它就并非是知識(shí)分子的空洞同情與情感饋贈(zèng),而是作者基于自身生存實(shí)踐與情感體驗(yàn)之后的理想化呈現(xiàn);也正是這種真實(shí)而又理想的全新呈現(xiàn),才使柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)包孕的強(qiáng)烈政治訴求,巧妙地消融于作品內(nèi)在的美學(xué)要求,有效松解了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)要求與政治實(shí)踐之間的固有綁縛。

但柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)功用依然是醒目的,因?yàn)樘囟ㄉ鐣?huì)時(shí)空中特定的生存實(shí)踐與生存內(nèi)容,常會(huì)漲破虛構(gòu)藝術(shù)的固有形式,而使小說在內(nèi)容上表現(xiàn)出明顯的教化與凈化性質(zhì)。

柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的教化作用主要表現(xiàn)在:第一,對(duì)于那些在觀念與情感方面尚未與新的制度一道完成轉(zhuǎn)型的主人公,比如《創(chuàng)業(yè)史》中的地主階級(jí)郭世富和姚士杰等人,通過親身參加新的社會(huì)變革與生存實(shí)踐,激發(fā)新的生存觀念與生存理想,認(rèn)清依附于自身的舊觀念與非人性本質(zhì),改造自我。第二,對(duì)于那些底層民眾,則需要在新的社會(huì)階級(jí)格局中,去除小私有者的偏狹心理與仇富情感,認(rèn)同新制度下個(gè)體平等參與社會(huì)實(shí)踐對(duì)個(gè)體身份與生存價(jià)值的肯認(rèn)意義,《創(chuàng)業(yè)史》中高增福、馮有萬等人的轉(zhuǎn)變,形象地詮釋了這一點(diǎn)。

而柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的凈化作用也相應(yīng)地表現(xiàn)為:對(duì)于前者,能夠通過集體性的生存與社會(huì)實(shí)踐,激發(fā)新的生存與社會(huì)理想,認(rèn)清由于長(zhǎng)久處于社會(huì)差序格局之優(yōu)級(jí)位序而自然配享的個(gè)體性尊嚴(yán)之虛假本質(zhì);對(duì)于后者,則在于放逐私己性的偏狹自我,在新的社會(huì)位序與生存共同體中肯定自我,認(rèn)同群體理想,贏獲社會(huì)歸屬感與存在價(jià)值感。

第二,在藝術(shù)手法上,柳青既承襲經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義塑造“典型”的觀念,又根據(jù)存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)自我意識(shí)的內(nèi)在要求作了相應(yīng)的改造,那就是:將作品所塑造的典型鉚定為一種社會(huì)存在典型而非先驗(yàn)理想典型,使該類典型處于一種不斷生成發(fā)展的社會(huì)序列而非凝固不變的理想角色。在具體的文學(xué)作品中,柳青一方面通過大量物質(zhì)指涉性語(yǔ)言(非藝術(shù)化描摹語(yǔ)言),來展現(xiàn)生活細(xì)節(jié),塑造典型環(huán)境,刻畫典型形象;另一方面,又通過第一人稱敘事與全知敘事相結(jié)合的方式,在社會(huì)生產(chǎn)與生存實(shí)踐中發(fā)展典型人物，完善典型形象。

柳青小說,無論是《種谷記》《銅墻鐵壁》,還是《創(chuàng)業(yè)史》,所有環(huán)境,都是新中國(guó)解放前后陜甘寧邊區(qū)鄉(xiāng)土社會(huì)與農(nóng)村革命斗爭(zhēng)的微縮環(huán)境。在這種微縮環(huán)境中,所有文學(xué)人物,均有其生活原型;所有故事情節(jié),均有其歷史依據(jù);所有文學(xué)語(yǔ)言,均是直接取自民眾生活語(yǔ)言。這種文學(xué)環(huán)境、故事人物、故事情節(jié)與文學(xué)語(yǔ)言的高度一致,正是存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所追求的存在物象“名”“實(shí)”指稱高度吻合的典型特征。

柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)塑造典型的一個(gè)顯著特征,在于典型人物并非先驗(yàn)地冷然在場(chǎng),而是在生存實(shí)踐中逐漸發(fā)展為典型?！斗N谷記》中的村農(nóng)會(huì)主任王加扶公而忘私的革命進(jìn)步形象,是在參加并領(lǐng)導(dǎo)陜甘寧王家溝減租減息政策和集體互助過程中逐漸形成的?！躲~墻鐵壁》中的先進(jìn)農(nóng)民代表石得富,其沉著冷靜、熱心有謀的人物形象,是在復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)前方與后方支援環(huán)境中形成的;《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶,其勤勞節(jié)儉、克己奉公、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)闹魅斯蜗?是在參與農(nóng)業(yè)互助與合作化道路的復(fù)雜階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)實(shí)踐過程中,逐漸形成與豐滿起來的。

柳青所塑造的這些人物,作為解放前后中國(guó)社會(huì)的精英,不再是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的改造變形,也不再是舊制度下權(quán)貴階級(jí)的脫胎換骨,而是原本就處于社會(huì)底層的民族大眾。他們通過參與中國(guó)新民主主義革命至社會(huì)主義革命時(shí)期中國(guó)農(nóng)村革命與生產(chǎn)生活的偉大變革,在新制度的感召引領(lǐng)下逐漸成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾轮贫鹊闹袌?jiān)力量。柳青的這種將典型形象、典型環(huán)境與中國(guó)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)高度吻合一體的文學(xué)述寫,既是其時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與新型革命政權(quán)扎根的現(xiàn)實(shí)需求,也是存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)自身的內(nèi)在要求,它們一并統(tǒng)一于“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的復(fù)調(diào)敘事中。

與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義一樣,存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也重視“生活真實(shí)”,要求在“生活真實(shí)”基礎(chǔ)上塑造“藝術(shù)真實(shí)”。在寫于1961年的《美學(xué)筆記》中,柳青集中表述了其對(duì)“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”問題的看法。柳青認(rèn)為,所謂“生活真實(shí)”,“就是作品關(guān)于人與人、人與物、物與物、時(shí)間和空間的關(guān)系的描寫真實(shí),關(guān)于行動(dòng)、言語(yǔ)、景色、音響等等客觀事物在人的生理上和心理上反映的描寫也真實(shí)。真實(shí)就是逼真,就是入情入理,使讀者感覺到作品里所寫的一切,如像現(xiàn)實(shí)生活里真正發(fā)生過的的事情一樣,令人那么愿意接受,簡(jiǎn)直找不出什么漏洞來”[2](P277)。

而“藝術(shù)真實(shí)”,在柳青看來,就是“逼真和入情入理”,更準(zhǔn)確地說,就是藝術(shù)創(chuàng)造的“典型化”,創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型性格”[2](P277-278)。所謂典型性格,就是“人物的社會(huì)意識(shí)的階級(jí)特征、社會(huì)生活的職業(yè)特征和個(gè)性特征,互相滲透和互相交融,形成了某個(gè)人的性格,就是典型性格”[2](P278)。將“典型性格”通過藝術(shù)化的形式形象地創(chuàng)造出來,就成為“典型形象”。典型形象既不是單一形象,也不是多個(gè)形象的疊加,而是多種形象的有機(jī)融合?！爸挥猩婕耙粋€(gè)人的政治思想、立場(chǎng)和觀點(diǎn),又涉及社會(huì)職業(yè)的技能和習(xí)慣,同時(shí)涉及他的性情——行動(dòng)的特點(diǎn)、說話的特點(diǎn)、思考的特點(diǎn)、外貌的特點(diǎn),這才是藝術(shù)的典型形象?！盵2](P278)

“典型形象”與“典型性格”,并非先驗(yàn)在場(chǎng),亦非凝固不變,而是在“典型環(huán)境”中逐漸形成。因?yàn)椤暗湫铜h(huán)境”,既不是車爾尼雪夫斯基偏于生活內(nèi)容的典型環(huán)境,也不是亞里士多德偏于藝術(shù)形式的典型環(huán)境,而是基于生活的真實(shí)環(huán)境和藝術(shù)的理想環(huán)境二者結(jié)合之上的典型環(huán)境,亦即“典型的沖突”[2](P280-282)?！懊總€(gè)作家面對(duì)著兩個(gè)具體事物——即現(xiàn)實(shí)生活和具體事物和藝術(shù)創(chuàng)造的具體事物。如何從生活和藝術(shù)的實(shí)際出發(fā),而不是從名詞和定義出發(fā),使兩個(gè)具體事物結(jié)合得恰當(dāng)”,這就是創(chuàng)造典型環(huán)境的本真要求[2](P286)。從生活和藝術(shù)的實(shí)際出發(fā),在柳青看來,就是要把現(xiàn)實(shí)的沖突通過藝術(shù)的沖突表現(xiàn)出來,特別是要通過藝術(shù)沖突中人物性格的沖突表現(xiàn)出來?！叭绻髌防餂]有寫出各階級(jí)人物的性格沖突——即世界觀和道德觀在性格特征上尖銳的對(duì)立,那么在作品里,代表各種政治思想的對(duì)立面人物的動(dòng)作和言詞沖突,即使每一章都很激烈,也不是很有力量的?！盵2](P287)

可以說,正是通過“典型”形象的塑造與“典型”問題的思考,柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才與經(jīng)典“批判現(xiàn)實(shí)主義”與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)區(qū)別開來。因?yàn)樵诹嘧髌分?“批判現(xiàn)實(shí)主義”的“批判性”,與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)意識(shí)形態(tài)“黨性”,并非柳青創(chuàng)作的首要訴求;恰恰相反,它們首先需要植根于新的生產(chǎn)關(guān)系,并為這種生產(chǎn)關(guān)系辯護(hù),才能獲得存在合法性。換句話說,正是由于柳青敏銳捕捉到新的社會(huì)制度下新的生產(chǎn)關(guān)系所帶來的農(nóng)民新的生存與生活方式的歷史性變革,才使其決意要用一種新型的感性藝術(shù)樣式表達(dá)并謳歌這一變革,這種新型的藝術(shù)樣式,就是柳青開創(chuàng)的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),它藉存在現(xiàn)實(shí)主義新的“典型化”藝術(shù)手法得以完成。

這種新的“典型化”藝術(shù)手法具體表現(xiàn)在:柳青不僅描摹現(xiàn)實(shí),反映現(xiàn)實(shí),而且揭示現(xiàn)實(shí),創(chuàng)造現(xiàn)實(shí);他不僅描摹并反映新時(shí)代的典型大眾,而且揭示并創(chuàng)造新時(shí)代的典型大眾。柳青所塑造的典型,因而便不是一種固定的觀念外化,而是植根于人物的生存實(shí)踐,并在生存實(shí)踐中逐漸成長(zhǎng)的典型。特別是當(dāng)柳青在具體的社會(huì)主義初期農(nóng)業(yè)合作化道路中展現(xiàn)社會(huì)主義的歷史普遍性與先進(jìn)性,并不是通過對(duì)日常生活作巨細(xì)無遺的描摹與平均數(shù)式的概括,而是透過特定的生活片段與典型細(xì)節(jié)來展現(xiàn)特定時(shí)空中復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系,說明社會(huì)新舊力量在具體現(xiàn)實(shí)生活中的博弈較量,洞察人性的復(fù)雜與不同生存遭際中的脆弱與堅(jiān)強(qiáng)時(shí),其存在現(xiàn)實(shí)主義塑造“典型”的藝術(shù)手法才最為明顯地表現(xiàn)出來。

可以說,柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不是批判性與揭露性的,而是頌揚(yáng)性與理想性的。揭示現(xiàn)實(shí)存在事物的先進(jìn)性,抒寫現(xiàn)實(shí)存在的理想性,創(chuàng)造理想的存在典型,正是柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不同于其他現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最顯著的藝術(shù)特色。

我們也可以從柳青的基本文藝創(chuàng)作觀念中看出這一點(diǎn)。柳青堅(jiān)持毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神,認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)就是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一,內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。而所謂“盡可能完美的藝術(shù)形式”,在柳青看來,就是基于“文學(xué)語(yǔ)言和群眾語(yǔ)言的和諧一氣與生動(dòng)確切”之上的“藝術(shù)概括的準(zhǔn)確性和藝術(shù)描寫的深刻性”[2](P288)。這其中,最主要的還是主人公的安排,所有藝術(shù)概括與藝術(shù)描寫都要以主人公為中心,從全部長(zhǎng)篇小說的整體觀念出發(fā),而不是從單純的主題思想出發(fā),層次分明地安排他左右的人物和對(duì)立的人物,步步深入地組織復(fù)雜的矛盾和尖銳的沖突?！案锩恼蝺?nèi)容”,在柳青看來,是指“黨的正確路線、政策和方針”[2](P290)。比如,《創(chuàng)業(yè)史》主要反映的是互助合作運(yùn)動(dòng)初期,黨的正確路線政策與方針,那就是:依靠貧農(nóng)、團(tuán)結(jié)中農(nóng)、孤立富農(nóng),采取典型示范、推動(dòng)一般的群眾路線,對(duì)農(nóng)民實(shí)現(xiàn)自愿、互利原則,以耐心的教育和生產(chǎn)上的優(yōu)越性爭(zhēng)取群眾覺悟,從而戰(zhàn)勝農(nóng)村資本主義自發(fā)勢(shì)力,而反映在主任公梁生寶身上的所有行動(dòng)邏輯、性格發(fā)展與矛盾斗爭(zhēng),無不是這一“革命的政治內(nèi)容”的藝術(shù)化再現(xiàn)。

第三,在作品的價(jià)值取向上,柳青排斥歷史偶然性,追求社會(huì)存在的客觀必然性,認(rèn)同因果秩序與歷史進(jìn)步主義。柳青的存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)習(xí)慣于將作品的人物與故事鋪展于特定的時(shí)代、社會(huì)與政治環(huán)境中,在特定的客觀歷史環(huán)境與自然因果鏈條中,通過作家親身參與社會(huì)的生存實(shí)踐來頌揚(yáng)歷史的進(jìn)步力量與生存的美好,揭示歷史的總體性與必然性。

一方面,柳青作品表征了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)傳達(dá)社會(huì)功能的基本期待。以社會(huì)主義初級(jí)階段總路線為代表的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為代表的審美意識(shí)形態(tài)之高度挽合,自然促使其時(shí)的中國(guó)作家秉有一種堅(jiān)定的文學(xué)信念,那就是,符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)與審美意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一旦被創(chuàng)作成功,就會(huì)激勵(lì)民眾投入到事關(guān)社會(huì)主義各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)的偉大洪流中去,進(jìn)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)并改寫歷史。

在柳青小說中,創(chuàng)造一種響應(yīng)時(shí)代洪流,摒棄自我狹私人格而競(jìng)逐社會(huì)大我的公義人格,是其一貫的文學(xué)主題。作家習(xí)慣于將自我的創(chuàng)作觀念、人物的個(gè)體意識(shí),一起收攝于社會(huì)性的集體生存意志?！秳?chuàng)業(yè)史》中代表剝削與被剝削新舊力量的對(duì)立及轉(zhuǎn)化,使歷史進(jìn)步主義的文學(xué)觀念充盈于紙面。梁生寶更像一個(gè)社會(huì)主義制度伊始各種理想力量可能性的集合,而不是一個(gè)完整性的個(gè)體農(nóng)民自我;梁生寶的“創(chuàng)業(yè)史”,因而也不是個(gè)人生存奮斗的歷史記錄,而是社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化初期中國(guó)億萬新式農(nóng)民走向進(jìn)步的歷史見證。

另一方面,柳青并非是現(xiàn)實(shí)主義題材冷靜的觀察者與批判的分析者,而是社會(huì)的參與者、實(shí)踐者與抒寫者。柳青長(zhǎng)期扎根并生活于其作品所描摹的社會(huì)環(huán)境,自覺踐行存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)于作家與生活、生活與藝術(shù)關(guān)系的基本要求。在寫于1962年的《二十年的信仰和體會(huì)》中,柳青集中表達(dá)了他對(duì)作家與生活、生活與藝術(shù)關(guān)系的看法。他反對(duì)照相現(xiàn)實(shí)主義與機(jī)械唯物主義的文學(xué)觀,要求文學(xué)藝術(shù)地再現(xiàn)生活的本質(zhì):“作家到生活里去發(fā)掘的是事物的本質(zhì),而不是搜集事物的數(shù)量或去求平均數(shù)。作家在作品里反映的也是本質(zhì)的真實(shí),而不是數(shù)量的真實(shí),更不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)?！盵2](P269)在柳青看來,任何藝術(shù)創(chuàng)作,依靠的是基于生活之上的藝術(shù)想象,而非對(duì)生活的照相,因而文學(xué)作品雖然基于生活性,但目標(biāo)卻是“藝術(shù)性”。所謂“藝術(shù)性”,主要是指作品的“形象、感情和意境”要符合藝術(shù)的審美規(guī)律,具體說來,就是要“塑造典型的形象、傳達(dá)強(qiáng)烈的情感、渲染逼人的意境”[2](P270)。

生活和藝術(shù)的關(guān)系,在柳青看來,就是“在思想力量上要反映事物的內(nèi)在規(guī)律,在藝術(shù)分量上要反映事物的表現(xiàn)特征”[2](P271)。既然按照經(jīng)典馬克思主義,生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉,那么自然地,在作品里,生活美就是藝術(shù)美的唯一基礎(chǔ)。但文學(xué)中的生活美,并非對(duì)生活的忠實(shí)還原與再現(xiàn),而是對(duì)生活本質(zhì)規(guī)律與內(nèi)在特征的現(xiàn)象揭示與藝術(shù)呈現(xiàn)。因而文學(xué)雖然源于生活,卻有其超越性。文學(xué)對(duì)生活的超越性主要表現(xiàn)在:文學(xué)是對(duì)生活的提煉、加工、概括、指引,是對(duì)生活無限性密碼的揭示,是對(duì)生活中人與萬象存在本質(zhì)的形象化反映,是超越自然合規(guī)律性之上的人與存在萬象的合目的性抒寫。

柳青小心地把自己這種基于生活而又超越生活的文學(xué)稱為“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”。他認(rèn)為,“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)要求作家的生活道路是和革命群眾相結(jié)合、和革命的實(shí)際斗爭(zhēng)相結(jié)合,要求創(chuàng)作方法是革命的現(xiàn)實(shí)主義的思想深刻性和革命的浪漫主義的昂揚(yáng)氣概相結(jié)合,要求藝術(shù)風(fēng)格的淋漓盡致和樸素鮮明相結(jié)合”[2](P274)。那么如何做到這一點(diǎn)呢?在柳青看來,關(guān)鍵在于作家堅(jiān)持正確的生活道路。具體來說,就是作家要“和革命群眾相結(jié)合,和革命的實(shí)際斗爭(zhēng)相結(jié)合”[2](P274)。這種結(jié)合,絕不是作革命群眾與革命斗爭(zhēng)的傳聲筒,絕不是對(duì)革命群眾與革命斗爭(zhēng)作照相式的觀看聆聽,而是要用作家的耳朵眼睛,創(chuàng)造性地觀看聆聽。柳青借用前蘇聯(lián)作家盧鋼察爾斯基的話為自己作理論注解:“用自己的作品為已經(jīng)制定出來的宣傳條例作圖解的藝術(shù)家不是好藝術(shù)家。藝術(shù)家之所以可貴,恰恰由于他開墾了處女地,依靠全部直覺深入到統(tǒng)計(jì)學(xué)和邏輯學(xué)難以深入的領(lǐng)域。”[2](P275)在柳青看來,作家只有依靠自己的全部直覺,才能實(shí)現(xiàn)馬克思經(jīng)典作家所說的“人不僅通過思維,而且也用一切感覺在對(duì)象世界中肯定自己”的唯物主義創(chuàng)作美學(xué)觀。

正是在這種既創(chuàng)造生活又肯定自我的文學(xué)價(jià)值觀念里,我們看到了柳青文學(xué)事實(shí)上已經(jīng)漲破他自己所謹(jǐn)慎堅(jiān)守的“唯物主義反映論文學(xué)”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”等多樣文學(xué)皮囊,在文學(xué)存在與人的價(jià)值本體上,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N存在現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)類型。這種文學(xué)類型,既是作家通過對(duì)社會(huì)存在本質(zhì)的全新理解與對(duì)社會(huì)生活的躬行實(shí)踐所自然催生的文學(xué)觀念,也是作家兌現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)支配下“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”歷史使命所必然產(chǎn)生的文學(xué)碩果。

柳青作品之所以反復(fù)通過突出作家與人物行動(dòng)的社會(huì)邏輯與參與體驗(yàn)的一致性, 正是為了避免社會(huì)主義新政權(quán)下作品流于抽象意識(shí)形態(tài)主題演繹的教條主義創(chuàng)作陳規(guī), 而使作品葆有對(duì)存在現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感與對(duì)生活的敏感; 他之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)特定時(shí)代、 特定環(huán)境、 特定人物與特定行動(dòng)的深入觀察、 參與、 實(shí)踐、 抒寫與理解, 正是為了使小說超越經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義在描寫底層大眾時(shí)習(xí)焉不察的均質(zhì)化、 成規(guī)化慣習(xí), 而使作家自我與主人公的生存現(xiàn)實(shí)雙雙提升至存在現(xiàn)實(shí)主義的歷史哲學(xué)高度, 后者并非作家刻意為之, 而是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在特定社會(huì)體制與特定社會(huì)生產(chǎn)力條件下實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值允諾的無奈選擇。

觸發(fā)柳青兌現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)允諾的基本契機(jī)是,他通過自身的社會(huì)參與實(shí)踐而敏銳地看到了:處于社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化大潮中民眾的私人性渴念——擁有土地并豐衣足食,只有與更為廣闊的中國(guó)社會(huì)生存實(shí)踐——農(nóng)業(yè)合作化道路結(jié)合起來,才能最終實(shí)現(xiàn)。設(shè)若要將這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)從個(gè)人化的生存經(jīng)驗(yàn)升華為民眾集體的生存智慧,就需要民眾與作家一樣,共同參與社會(huì)革命及現(xiàn)實(shí)生活,共同見證并抒寫社會(huì)革命及現(xiàn)實(shí)生活,唯如此,民眾才可能消除千余年來個(gè)體性生命存在的無力感,祛除群體性社會(huì)存在的無名感,實(shí)現(xiàn)自我存在與自我價(jià)值的真正創(chuàng)造;而文學(xué)也才可能在自身價(jià)值的殄域內(nèi),創(chuàng)造一個(gè)全新的想象共同體,憑此共同體,民眾才在舊有的倫常體系覆亡后再次覓得生存的慰藉。

這種慰藉當(dāng)然不是社會(huì)主義農(nóng)業(yè)化初期那些識(shí)字不多的底層民眾所能輕易識(shí)察,它需要作家的現(xiàn)身說法。小說《創(chuàng)業(yè)史》在描寫徐改霞不肯屈就傳統(tǒng)女性的生存方式,而決意選擇自己的人生道路時(shí),作為敘事者的柳青突然以第一人稱的全知敘事鋪陳如下議論:“沒有一個(gè)人的生活道路是筆直的,沒有岔道的。有些岔道口,譬如政治上的岔道口,事業(yè)上的岔道口,個(gè)人生活上的岔道口,你走錯(cuò)一步,可以影響人生的一個(gè)時(shí)期,也可以影響一生。解放前,由于社會(huì)影響很壞,好些年輕人不自覺這一點(diǎn),常常造成生命力的浪費(fèi),甚至碌碌終生,結(jié)果對(duì)社會(huì)事業(yè)毫無貢獻(xiàn)。解放后的青年團(tuán)員徐改霞,盡管是個(gè)鄉(xiāng)村閨女,她早已懂得用怎樣的態(tài)度對(duì)待人生了?！盵3](P182-183)

顯然,這段明顯脫離小說敘事邏輯的話語(yǔ),并非只有小學(xué)三年級(jí)文化程度的女青年徐改霞所能穎悟,它實(shí)際上是作者借主人公之口,本著存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)在要求,用“全知敘事”的視角,引領(lǐng)主人公徐改霞作出那個(gè)時(shí)代底層青年女性應(yīng)有的正確選擇:新的社會(huì)語(yǔ)境與新的生產(chǎn)關(guān)系下女性的美好生活與自我價(jià)值,只有通過自由自愿的自我選擇,才能創(chuàng)造完成。

為了創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值,柳青所需要做的是:他不得不跳出來替主人公說話,不得不將作者的個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)與宏大的歷史存在相聯(lián)系,不得不使個(gè)體性的私人想象與集體性的群眾意象統(tǒng)一為社會(huì)存在的巨大實(shí)踐,因?yàn)槲ㄈ绱?他才能實(shí)現(xiàn)存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘述視角的對(duì)位轉(zhuǎn)化,擦除“我”與“他們”——作者主體性自我與社會(huì)群氓大眾之間橫亙的界限,使作品逃離社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的反映論窠臼與浪漫主義抒情俗套,在作者敘事、主人公敘事與文本敘事相統(tǒng)一的多聲部敘事中,實(shí)現(xiàn)“我”及“他們”向“我們”的存在本體論提升。

三、余論與反思:柳青“存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”——自律的創(chuàng)作觀與他律的功用觀

柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的出現(xiàn),主要應(yīng)歸因于其所誕生的歷史語(yǔ)境,亦即中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的劇烈轉(zhuǎn)型所必然引發(fā)的人的感知經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)與心理情感結(jié)構(gòu)的自然轉(zhuǎn)型。當(dāng)一個(gè)新的社會(huì)中成為地主、富農(nóng)與剝削者已不再是確證人的本質(zhì)力量與社會(huì)地位的主要標(biāo)尺,相反,只有投身于其時(shí)社會(huì)農(nóng)業(yè)合作化的巨變洪流,并在這個(gè)洪流中引領(lǐng)民眾、啟蒙民眾、服務(wù)民眾,由此詮釋新的社會(huì)倫理準(zhǔn)則并證成自我時(shí),一種新的不同于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)要求,才會(huì)被提上議事日程。柳青的意義就在于,它敏銳地感受到這一議程,并在這種議程中抒寫新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人的存在意義,由此開創(chuàng)了一種可以命名為“存在現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)類型。

雖然存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念所懸設(shè)的文本與世界之間存在的理想對(duì)應(yīng),是以限制作家的想象力與藝術(shù)虛構(gòu)為條件,但一種偉大的社會(huì)變革與作家親身參與變革所獲得的創(chuàng)作激情,往往會(huì)彌補(bǔ)由于藝術(shù)虛構(gòu)與主體想象限制所帶來的審美匱乏,使作品在內(nèi)容與形式的自然張力中呈現(xiàn)為一種超離現(xiàn)實(shí)指涉性的“主體性客觀”。既然任何種類的現(xiàn)實(shí)主義都存在著不可克服的內(nèi)在困境,亦即完全真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)必將排斥任何種類的社會(huì)目的與社會(huì)主張,那么,為了平衡描寫與規(guī)范、真實(shí)與訓(xùn)喻之間的張力,作家就必須截取現(xiàn)實(shí)存在中的一段,以同情的筆觸與典型化的手法,既按照生活本來的樣子去忠實(shí)描寫,又要暗示出其應(yīng)該是或者將要是的樣子。

柳青存在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)正是在這里顯示出其應(yīng)有生命力:它并不勠力于對(duì)特定時(shí)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的還原再現(xiàn),而是傾心于對(duì)特定時(shí)空語(yǔ)境下存在現(xiàn)實(shí)的摹仿。這種摹仿并非鏡子般的影像再現(xiàn),而是現(xiàn)實(shí)理念映照下的藝術(shù)呈現(xiàn),它介于現(xiàn)實(shí)與理念之間——雖然柳青作品一味傾心于要為歷史巨變與時(shí)代現(xiàn)實(shí)作忠實(shí)代言,但卻成功地?cái)[脫了由于過分忠實(shí)現(xiàn)實(shí)生活必然招致的“去文學(xué)化”宿命。鑒于文學(xué)與新聞報(bào)道、歷史記錄往往只有一步之遙,藝術(shù)再現(xiàn)與實(shí)用說教,一旦脫離高超的藝術(shù)手法與偉大的人文情懷,就極易陷入狹隘的黨派利益與階級(jí)辯護(hù)而淪為拙劣的文學(xué),所以,柳青必須親身參與他所書寫的偉大社會(huì)變革與生存實(shí)踐,必須使用理想主義的抒寫筆觸,必須把時(shí)代的自我意識(shí)通過主人公的時(shí)代思想與現(xiàn)實(shí)生活而展現(xiàn)出來。唯如此，他才能使自己擺脫教化功利的狹隘眼界而指向理想主義的抒情敘事,在這種敘事中,歷史性與現(xiàn)時(shí)性、群體性與個(gè)體性、客觀性與主觀性,才一起呈現(xiàn)于摹仿-再現(xiàn)的情節(jié)片段中,折射出存在主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的巨大歷史穿透力。

但問題依然存在。這不僅是因?yàn)樵谝粋€(gè)只有“領(lǐng)袖”和“大眾”兩種類型人物的時(shí)代,任何可以塑造的英雄、榜樣、模范,都可能在二元的差序結(jié)構(gòu)中撕裂存在自我;更因?yàn)?柳青從現(xiàn)實(shí)中分離、提煉、描摹與抒寫的社會(huì)存在,雖不就是簡(jiǎn)單的生存現(xiàn)實(shí),但當(dāng)其無不覆庇于他律性的政治觀念時(shí),就極易降低存在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)高度。文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn),自古就是階級(jí)社會(huì)中作家創(chuàng)作的難題。為了解決這一難題,柳青提出將 “文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”與“文藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)”分開來的做法,認(rèn)為在文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上應(yīng)堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的統(tǒng)一,在文藝創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)上則只有“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)[2](P327)。將創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)相分離,勢(shì)必割裂創(chuàng)作與批評(píng)的密切聯(lián)系,削減文學(xué)的社會(huì)價(jià)值,陷入創(chuàng)作的自相矛盾。

但柳青的這種矛盾,也恰好反映了在經(jīng)歷了時(shí)代社會(huì)重大變革后,中國(guó)作家基于藝術(shù)創(chuàng)作要求而不得不作出自律性反思,從而試圖將文藝從政治的囹圄中解禁出來、讓文藝走上獨(dú)立發(fā)展道路的良好愿望,盡管這種愿望在柳青身上體現(xiàn)的還不明顯,反思的也不夠大膽:“藝術(shù)為政治服務(wù)是肯定的,但是以藝術(shù)的特殊方式服務(wù)的?！盵2](P327)如果我們遵照柳青的創(chuàng)作與反思邏輯,那么我們似乎可以將這句話解讀為:盡管作家在藝術(shù)創(chuàng)作中可以不管政治律令而唯藝術(shù)原則是從,但主流意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)批評(píng)家與讀者,則可以從中解讀出藝術(shù)的政治意味以為自身服務(wù)。

[1] 殷企平等.什么是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2011.

[2] 柳青.柳青文集：第4卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3] 柳青文集：第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[責(zé)任編輯趙琴]

I206.7

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-01-011

陜西百名青年文學(xué)藝術(shù)家扶持計(jì)劃階段性成果；中國(guó)文藝評(píng)論(西北大學(xué))基地項(xiàng)目系列研究成果

谷鵬飛,陜西榆林人,西北大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,文學(xué)院副院長(zhǎng),中國(guó)文藝評(píng)論(西北大學(xué))基地執(zhí)行副主任，從事美學(xué)與文藝批評(píng)研究。