“邊緣”與“邊緣”的對話
——中西方女性主義電影批評研究比較

李曉虹

(四川大學(xué)外國語學(xué)院　四川成都　610065)

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·文學(xué)研究·

“邊緣”與“邊緣”的對話
——中西方女性主義電影批評研究比較

李曉虹

(四川大學(xué)外國語學(xué)院四川成都610065)

摘要：中西方女性主義電影批評都處在學(xué)界的邊緣，但是此“邊緣”非彼“邊緣”，西方與中國的女性主義電影批評在各自產(chǎn)生的文化歷史語境、關(guān)注的內(nèi)容和使用的理論、所處的地位和產(chǎn)生的影響方面均有著極大的差別。本文通過對中西方女性主義電影研究的比較，希望能夠增進(jìn)彼此的了解、交流，尤其是希望借此研究能讓中國女性主義電影研究者認(rèn)識差異、從西方的理論中汲取自己需要的營養(yǎng)并結(jié)合自己的實際將我國的女性主義電影批評研究發(fā)展壯大，走出一條既能展現(xiàn)真實的自我又能與國際接軌的道路。

關(guān)鍵詞：中國女性主義電影批評；西方女性主義電影批評；邊緣；比較

電影作為一種特殊的再現(xiàn)，反映并參與了對女性的文化建構(gòu)，于是電影不可避免地成為女性主義批評者的熱點話題之一。但是在中國，女性主義電影批評的聲音非常微弱，只散見于一些零星發(fā)表的文章和學(xué)位論文(沒有一本專著)，在中國電影批評史中處于無足輕重的位置。無論是在丁亞平先生主編的《百年中國電影理論文選》中還是在羅藝軍先生主編的《20世紀(jì)中國電影理論文選》里都只字未提；而在李道新先生編寫的《中國電影批評史》中，目錄里完全看不到它的蹤影，只有通過仔細(xì)閱讀才能發(fā)現(xiàn)它被編在了第十章“電影批評的多元化時代”中第四節(jié)“后現(xiàn)代主義電影批評”的內(nèi)容里，而且只有短短幾頁。由此可以看出中國女性主義電影批評的“邊緣”地位是“毋庸置疑”的。而西方女性主義電影批評呈現(xiàn)出的則是另一幅景象：女性主義電影批評始終是電影批評中的重要一員。無論是我國還是國外所編寫的關(guān)于西方電影理論的書籍中，女性主義電影批評都是單獨成章，是西方電影理論不可或缺的部分；相關(guān)的文章數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國，還有上百本的專著。當(dāng)然相對于主流的男權(quán)話語，它依然處在相對邊緣的地位，只不過此“邊緣”非彼“邊緣”，它的學(xué)界地位顯然高于中國女性主義電影批評在學(xué)界的地位。所以本文希望通過比較中西方女性主義電影批評，讓中國女性主義電影批評更加清醒地意識到差異和差距，通過借鑒與對話來壯大自己。

中西方女性主義電影理論由于在不同的文化和歷史語境下產(chǎn)生和發(fā)展，關(guān)注的內(nèi)容和運用的理論不同，所處的地位和最終產(chǎn)生的效果和影響也不同。

一、產(chǎn)生的文化和歷史語境不同

西方的女性主義電影批評發(fā)端于20世紀(jì)70年代初期，它的產(chǎn)生有三個重要的社會文化背景：

第一個是60年代末到70年代初的女性主義運動(第二次浪潮)，它為女性主義電影批評提供了萌芽的土壤和理論的最初來源。

第二個是70年代創(chuàng)刊的女性主義電影期刊和當(dāng)時的一些主流電影期刊以及70年代開始的女性電影節(jié)，為其提供了得以傳播的社會物質(zhì)基礎(chǔ)和交流平臺。

第三個是女性導(dǎo)演的電影實踐，擴(kuò)大了西方女性主義電影的影響范圍，對西方女性主義電影理論是一種有力的踐行和檢驗，促進(jìn)了西方女性主義電影批評家們進(jìn)一步的思考，并對理論的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

中國女性主義電影批評產(chǎn)生于二十世紀(jì)八十年代，是在西方女性主義電影理論的引進(jìn)和影響下產(chǎn)生的。它沒有西方女性主義電影批評的前兩個社會背景：女性主義運動和電影期刊雜志以及女性電影節(jié)的推波助瀾。此外在女性導(dǎo)演的電影實踐方面，雖然中國影壇并不缺乏具有女性意識的作品，但這些作品的影響較小，對現(xiàn)實批評的鋒芒和力度都較弱。所以中國女性主義電影批評實踐在引進(jìn)西方女性主義理論之前處于很零散的狀態(tài)，相關(guān)文章寥寥無幾①，而主要是在西方女性主義電影理論的影響下才有了一些相關(guān)的思考和討論。

1985年前后，中國學(xué)界開始譯介西方女性主義電影和女性主義電影理論，此后，中國女性主義電影批評開始有了更多的聲音和發(fā)展，論文的數(shù)量激增，不過仍然沒有一本相關(guān)專著問世。

二、關(guān)注的內(nèi)容和運用的理論不同

西方女性主義電影批評家們關(guān)注的內(nèi)容很廣，運用的理論也很多，主要是心理分析、社會學(xué)和文化研究的理論，按照時間順序大致可以分為六個階段(各階段不是截然分開，而是有所交叉)②：

(1)第一階段(70年代初期)關(guān)注經(jīng)典好萊塢電影中的女性形象，沒有系統(tǒng)的理論支撐。在這一時期，女性主義電影理論跟女性主義文學(xué)批評一樣，注重分析作品中的女性形象。這一時期的代表人物和代表作分別是：梅杰里·羅森(Marjorie Rosen)和她的《爆米花維納斯》(PopcornVenus1973)、莫利·哈斯科爾(Molly Haskell)和她的《從敬畏到強(qiáng)奸》(FromReverencetoRape1974)。

(2)第二階段(70年代后期到80年代初)關(guān)注的焦點是電影語言和觀影快感，開始借助意識形態(tài)批評和心理分析，將女性主義電影理論化、學(xué)理化。這一時期的代表人物主要有克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)、帕姆·庫克(Pam Cook)和勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)。

(3)第三階段(80年代)關(guān)注的焦點是女性觀眾和女性電影，使用的方法既有心理分析也有文化研究的方法。這一階段，女性主義電影理論離開了以男性為中心的主流的好萊塢電影，轉(zhuǎn)向了主要以婦女為目標(biāo)觀眾的情節(jié)劇(melodrama)和“女性電影”的研究，因為對情節(jié)劇尤其是以女性角色為中心的情節(jié)劇的考察可以凸顯女性角色的作用和女性觀眾的認(rèn)同問題。這一時期的代表人物有勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)、瑪麗·安·多恩(Mary Ann Doane)、塔尼亞·莫德萊斯基(Tania Modleski) 、琳達(dá)·威廉斯(Linda Williams)和克里斯汀·格萊得希爾(Christine Gledhill)。

(4)第四階段(80年代中后期到90年代初)關(guān)注焦點有兩個：一個是從文本想像中的、內(nèi)嵌的觀眾(spectator)轉(zhuǎn)向?qū)嶋H觀看中的受眾(audience)和她們對文本的實際解讀，主要采用文化研究的方法；另外一個是對弗洛伊德幻想理論的關(guān)注和發(fā)展，主要采用的是心理分析的方法。前者的代表人物有安妮特·庫恩(Annette Kuhn)、克里斯汀·格萊德希爾(Christine Gledhill)、瓦萊麗·沃克戴恩(Valerie Walkerdine)和杰基·斯泰西(Jackie Stacey)，后者的代表人物有英國學(xué)者伊麗莎白·考伊(Elizabeth Cowie)、 康斯坦斯·彭利(Constance Penley)、琳達(dá)·威廉斯(Linda Williams)、芭芭拉·克里德(Barbara Creed)和卡羅爾·克洛弗(Carol Clover)。

(5)第五階段(90年代初到90年代中期)關(guān)注的焦點是差異，是特殊人群：女同性戀和特殊種族尤其是黑人的觀影認(rèn)同和欲望。前者的代表人物有艾德麗安·里奇(Adrienne Rich)、特麗莎·德·勞麗蒂斯(Teresa De Lauretis)、塔姆辛·維爾頓(Tamsin Wilton)、安德麗亞·維斯(Andrea Weiss)、朱迪斯·梅恩(Judith Mayne)，后者的代表人物有貝爾·胡克斯(Bell Hooks)、杰奎琳·波波(Jacqueline Bobo) 、洛拉·楊(Lola Young)和鄭明河(Trinh T. Minh-ha)。

(6)第六階段(90年代到現(xiàn)在)是對后現(xiàn)代的反思。代表人物有E.安·卡普蘭(E. Ann Kaplan)、唐娜·哈拉維(Donna Haraway)、安吉拉·麥克羅比(Angela McRobbie)、西莉亞·盧瑞(Celia Lury)、洪易安(IenAng)和喬克·赫爾梅斯(Joke Hermes)、迪·斯特凡諾(de Stefano)、南?！す厮骺?Nancy Hardsock)、蘇珊·波爾多(Susan Bordo)、米歇爾·西特倫(Michelle Citron)。

大眾媒介時代下，觀眾看電影的方式多種多樣：可以在電影院觀看，也可以買來碟子在家看，還可以在網(wǎng)上電腦上，或電視上看。各種情形下，觀眾的專注度是不同的，觀影所產(chǎn)生的效果自然也不一樣。觀眾對電影的接受還包括該電影的宣傳，電影雜志上的介紹，電影的副產(chǎn)品如游戲、玩具等。同時電視對電影的沖擊和影響是巨大的，讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)甚至說，作為“場景和鏡子”的電影，讓位給了作為“屏幕和網(wǎng)絡(luò)”的電視[1]126。

在這樣的語境下，女性主義電影批評家有的擴(kuò)大了自己的研究范圍，有的提出了新的理論。比如卡普蘭對音樂電視進(jìn)行研究，而哈拉維則提出了“賽勃克”(Cyborg電子人)這一理論來彌補(bǔ)馬克思主義、心理分析和女性主義目前的短處。麥克羅比提出必須脫離“文本與生活經(jīng)驗、媒體與真實、文化與社會”[2]59的二元對立，要尋找一個“以日常生活的關(guān)系、互動的特質(zhì)為起點的民族志的方法”[2]59。盧瑞將女性主義電影理論與消費文化相結(jié)合，她認(rèn)為女性主義電影理論中提出的“男性凝視”“偽裝”“自戀”這些概念，“提供了一個基礎(chǔ)，讓我們識別出婦女與當(dāng)代消費文化的一個獨特關(guān)系”[3]148。這些女性主義理論家都試圖擺脫心理分析在女性主義電影理論中的地位，正如洪易安和喬克·赫爾梅斯認(rèn)為的那樣“我們應(yīng)該把媒體消費設(shè)想為不斷增生的一套異質(zhì)、分散、交叉、矛盾的文化實踐，它牽涉了不確定數(shù)目的多重位置的主體”[4]322。也就是說，心理分析主要起作用的性差異在文化實踐中只是認(rèn)同建構(gòu)的一環(huán)，可能是也可能不是最重要的，甚至可能一點都不重要，因為女性“不是總生活在社會性別的牢籠里”[4]320。因此，她們主張更多地使用民族志的方法，利用“情景化的知識”，以“清晰地呈現(xiàn)這些特殊歷史情景下的各種連續(xù)和斷裂”[4]323。針對這一傾向，一些女性主義批評家也表現(xiàn)出了擔(dān)憂。比如斯特凡諾認(rèn)為，后現(xiàn)代主義主張“把注意力放在更激進(jìn)、去中心的多元差異上，而且沒有哪一種差異比其他差異在理論上更有優(yōu)先地位”[5]75，這一做法，是可疑的并應(yīng)該受到抵制。哈特索克也對此反問到：“為什么正當(dāng)我們這些被迫沉默的人開始要求自我命名的權(quán)利，開始以歷史的主體、而不是客體來行動的時刻，主體性的概念開始遭到質(zhì)疑？”[6]163波爾多認(rèn)為，雖然所有的敘述包括女性主義的敘述都是平等的，但是“在西方的歷史語境，以及這個歷史語境特有的實際權(quán)力關(guān)系里”[7]141，它們是有差異的；“你喜歡也罷、不喜歡也罷，在目前的文化中，我們的活動是被編碼為‘男性’或‘女性’的，而且在一個普遍的性別—權(quán)力關(guān)系體系里運作……在這個文化里，人是不可能保持‘性別中立’的”[7]152。后現(xiàn)代女性主義的這種“性別懷疑主義”正符合了當(dāng)下權(quán)力結(jié)構(gòu)的利益，它是在為“白人男性知識/權(quán)力的再生產(chǎn)服務(wù)”[7]151。

這些爭執(zhí)落實到女性主義電影理論的探討上，其實就是心理分析與文化研究方法以及后現(xiàn)代之爭。另外，女性主義電影理論和實踐在這一時期的關(guān)系非但沒有“脫離”，反而有所加強(qiáng)。如女性主義電影創(chuàng)作者和評論家米歇爾·西特倫認(rèn)為，很多女性主義電影作者已經(jīng)進(jìn)入主流，雖然這說明“另類”女性主義電影正在失去一個特定的政治化的觀看“社群”，但是“從電影作者到導(dǎo)演這樣的轉(zhuǎn)換，可以看作是用控制交換權(quán)力”。雖然權(quán)力帶來妥協(xié)的誘惑，但也意味著“接近更多觀眾的機(jī)會，運用主流文化去批判和顛覆這個文化的潛力，以及定義、檢驗自己作為電影作者的個人界限的自由”[8]57。而像《奧蘭多》和《鋼琴課》這樣的女性主義電影在全世界流行，成為主流，得到認(rèn)可，則說明了大眾對“女性主義的文化力量的一種承認(rèn)”[9]。

而中國女性主義電影批評關(guān)注的范圍較窄，運用的理論少而單一；由于發(fā)展時間短(80年代至今)，沒有明顯的階段區(qū)別。討論主要集中在以下四個方面：

(1)電影中的女性形象。從80年代至今，對電影中的女性形象的研究一直都有人在進(jìn)行。其中有對中國電影中的女性形象作歷時性的研究的，比如華東師大張佳2008年的碩士論文《論中國電影中女性形象的嬗變》；也有對某部電影和某個導(dǎo)演作品中的女性形象進(jìn)行研究的，如劉春萍的《析張藝謀電影中女性形象的變化》(載《電影文學(xué)》2012年第9期)；還有針對國外電影作品中女性形象的研究，如杜玲玲的《美國電影中女性形象塑造的轉(zhuǎn)變》(載《電影文學(xué)》2012年第15期)。

(2)對西方女性主義電影理論的譯介。如關(guān)山譯《女權(quán)主義電影理論》(載《文藝研究》1985年第4期)、周傳基譯(英)勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事性電影》(載《影視文化》1988年第1輯)、姚曉濛譯(美)E.安·卡普蘭的《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》(載《當(dāng)代電影》1988年第6期)、丘靜美 (港) 《西方女權(quán)電影理論與批評: 介紹與分析》(載《當(dāng)代電影》1988年第6期)、郭培筠《西方女性主義電影理論述評》(載《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2003年第5期)。

(3)對女性導(dǎo)演或個別男性導(dǎo)演電影中的女性意識的討論。如周晨的碩士論文《張艾嘉電影的女性意識建構(gòu)研究》( 南京師范大學(xué), 2011)、李穎的碩士論文《關(guān)錦鵬女性電影文本研究》(貴州師范大學(xué)，2005)。

(4)對女性主義電影理論與中國女性電影的整體思考和探討。其中最有代表性和影響力的是遠(yuǎn)嬰的《女權(quán)主義與中國女性電影》和戴錦華的《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》。

通過比較我們可以看出西方女性主義電影批評關(guān)注的內(nèi)容非常廣、非常豐富，在每個階段都會提出和正視一些問題，然后層層推進(jìn)理論的建設(shè)。中國女性主義電影批評關(guān)注的內(nèi)容比較狹窄，思路還沒有打開，還需要更多地與西方女性主義電影批評交流，取長補(bǔ)短。在理論方面，李道新先生在他編著的《中國電影批評史》中曾經(jīng)對西方女性主義電影批評有這樣的總結(jié)：“女性主義電影批評擁有激進(jìn)的批判性立場和高度綜合的方法論基礎(chǔ)；它從好萊塢經(jīng)典電影入手，運用弗洛伊德的精神分析學(xué)、雅克·拉康的“鏡像階段”理論、雅克·德里達(dá)的解構(gòu)思想以及米歇爾·?？掠嘘P(guān)“權(quán)力話語”的陳述，試圖公開揭露父權(quán)制度下女性被壓抑的事實和特點，解構(gòu)和顛覆以父權(quán)制和男性為中心的電影敘事機(jī)制，為改變攝影機(jī)、演員和觀眾之間的傳統(tǒng)關(guān)系提供論據(jù)?！盵10]497其實除了李先生提到的這些理論，西方女性主義電影批評還運用了大量文化研究方面的理論，如性別理論、酷兒理論、協(xié)商理論、意識形態(tài)批評，并將這些理論運用到電影批評中，形成了自己特有的批評理論。比如：貝爾·胡克斯(Bell Hooks)提出的“反抗的凝視”(Oppositional Gaze)，瑪麗·安·多恩引入電影批評的“假面?zhèn)窝b”(Masquerade)。而中國女性主義電影批評由于主要依靠西方引進(jìn)的理論，且基本局限于勞拉·穆爾維的理論(快感和凝視)，缺乏對西方女性主義電影批評更細(xì)致和全面的研究，又沒有創(chuàng)建自身理論的意識，所以理論非常單一貧乏，研究流于膚淺。

三、所處的地位和在學(xué)界的影響不同

在西方，大部分的高校都設(shè)置了婦女學(xué)(Women’s Studies)或性別學(xué)(Gender Studies)之類的院系,大部分的女性主義電影批評家在這樣的院系里作研究，盡管這些院系無論是老師還是學(xué)生的數(shù)量都相對較少。而在中國，只有很少一部分高校有婦女研究中心，大部分女性主義電影批評者主要來自英語、中文或藝術(shù)院系。由此我們可以看出，西方女性主義電影理論在西方學(xué)界的地位雖然處在邊緣，但占有一席之地，無論專著論文的數(shù)量還是進(jìn)行該研究的人數(shù)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國；而中國女性主義電影理論在中國學(xué)界的地位還處在萌芽的不成體系的、比邊緣更“邊緣”的狀態(tài)。

此外，西方女性主義電影批評具有很強(qiáng)的政治性，非常注重實踐和實效，很多女性主義電影批評者同時也參與女性電影的制作(比如勞拉·穆爾維、凱特·米利特)。而中國的研究和討論局限在象牙塔內(nèi)，批評與創(chuàng)作基本是脫節(jié)的，所以目前中國女性主義電影批評寥寥，女性主義電影更是寥寥。

總的來講，中西方女性主義批評者對電影都比較感興趣，但是國內(nèi)的研究由于缺乏有效的理論而相對較淺較窄；西方女性主義電影批評在理論和實踐兩方面都做得較好，是我們學(xué)習(xí)和借鑒的對象。當(dāng)然我們也應(yīng)該立足本土，從中國女性和電影的實際情況出發(fā)，解決中國女性和電影的實際問題，從而認(rèn)識差異、從西方的理論中汲取自己需要的營養(yǎng)并結(jié)合自己的實際將我國的女性主義電影批評研究發(fā)展壯大，走出一條既能展現(xiàn)真實的自我又能與國際接軌的道路。

注釋：

①就我所查資料顯示，1985年之前只有一篇論文是關(guān)于女性與電影的：何志云《為時代的新女性塑象——漫議部分影片中的女性形象》, 載《電影評介》1983年第3期。

②此階段劃分和本文提到的西方女性主義電影理論代表人物和代表觀點參考[英]休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃等譯的《激情的疏離-女性主義電影理論導(dǎo)論》(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年)以及Janet McCabe所著的FeministFilmStudies:WritingtheWomanintoCinema(London and New York: Wallflower, 2004)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]Celia Lury.ConsumerCulture[M]. Oxford: Polity Press,1996.

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[8]Michelle Citron. “Women’s Film Production: Going Mainstream”in Pribram[M]// E. D. (ed.),FemaleSpectators:LookingatFilmandTelevision. London: Verso, 1988.

[9]Pam Cook. “Border Crossings: Women and Film in Context”in Cook [M]// P. and Dodd, P. (eds),WomenandFilm:aSightandSoundReader. London: Scarlett Press, 1993.

[10]李道新.中國電影批評史 [M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[責(zé)任編輯李秀燕]

收稿日期：2016-03-20

基金項目：2013年四川社科課題項目“邊緣與‘邊緣’的對話——中美女性主義電影研究比較”( 項目編號:SC12C029)。

作者簡介：李曉虹(1973—)，女，講師，博士研究生，研究方向：西方文化。

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1672-8505(2016)04-0033-04

A Comparison between Chinese and Western Feminist Film Criticism

LI Xiao-hong

(CollegeofForeignLanguagesandCultures,SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan, 610065,China)

Abstract:Though both Chinese feminist film criticism and western feminist film criticism have been marginalized in academia, there are some significant differences in between, manifest in their respective cultural and historical contexts, major concerns, theories, academic status and influence. By comparing and contrasting, this paper aims to help enhance the understanding and communication between the two, especially to help Chinese feminist film critics aware of the disparity, to learn from their counterparts, and eventually to have its own distinctive and unique voice heard internationally.

Key words：Chinese feminist film criticism; western feminist film criticism; marginalization; comparison