汪曾祺式的趣味

蘇抱琴

瀏覽當(dāng)代文學(xué)，汪曾祺是個繞不過去的名字。其小說、散文均有影響，不論是在專業(yè)領(lǐng)域還是在民間，多年來一直擁躉無數(shù)。直至今天，一些文學(xué)講座仍把他的幾個小說奉為圭臬。前不久出版家梁由之在博客提及汪曾祺，依然崇慕有加，對梁這樣一個傲骨軒然的人來說，這還真是稀罕。汪曾祺作品的魅力似乎抗拒了時間。

多年前，看到業(yè)內(nèi)外各種溢美，我忍不住去找汪曾褀的作品來看。第一本是《草木春秋》，一本散文隨筆集，是汪曾褀過世后由其后人編選的代表作合集，看了卻只覺得失望，印象是典型的文人趣味，花草樹木的品賞，吃喝玩樂的雅趣，一路秉承古文人的遺風(fēng)而來，一直聊而一直無聊，且寫得滿、實(shí)、不清氣，甚至幾個結(jié)尾，如《昆明的雨》最后一句“我想念昆明的雨”自成一段結(jié)束，《咸菜茨菰湯》最后一句“我想念家鄉(xiāng)的雪”，也是自成一段結(jié)束，很像小學(xué)生作文，與其大名實(shí)在難符。

曾有人將文人與作家分類，后者指更有社會責(zé)任感和使命擔(dān)當(dāng)?shù)膶懽髡?，而前者更多耽于趣味性。舉魯迅兄弟為例，魯迅是作家，周作人則更適合稱文人，盡管早期也曾參與時代的各種話題。汪曾祺作品亦然。沈從文晚年時，汪曾褀曾贈詩于他，中有“玩物從來非喪志”之句，志趣可見一斑。文人趣味是個人選擇，但我不解的是何以博得如此大名？厚厚一本《草木春秋》，只有一篇《泰山片石》份量相若，文中說：“我是寫不了泰山的，因?yàn)樘┥教?，我對泰山不能認(rèn)同。我對一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入……我承認(rèn)偉大的人物……是人里頭的強(qiáng)者，這是毫無辦法的事……”這里有一個寫作者對于天地和自我的確認(rèn)，其誠摯懇切令人動容，有境界也有厚度。另幾篇憶人散文有資料價值，此外別無可讀。

汪曾褀在《泰山片石》中還說：“我也更清楚地認(rèn)識到我的微小……更進(jìn)一步安于微小，安于平常?！边@也是汪曾祺貫徹一生的寫作意旨，大名之“大”是外人的施與，他自己其實(shí)只認(rèn)可“小”。汪曾祺“老來紅”于20世紀(jì)80年代初，主要源自幾個代表性的短篇小說。在傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)乃至稍后的先鋒文學(xué)競相崢嶸時，他獨(dú)辟蹊徑，以十分平和的視角，從描寫小人物、小事情入手，摹寫市井俚俗而頗有妙章。在“宏大敘事”還占著主流、意識形態(tài)氛圍依然濃郁的當(dāng)時，這些短篇小說的出現(xiàn)，為文壇和萬千讀者提供了一個全新視角：從拋開時代的“大”中擇出一些有意思的“小”來，這成就了汪曾祺獨(dú)有的文風(fēng)。

最近重讀這些作品，發(fā)現(xiàn)它們的確有一種在當(dāng)時難得的人本意識，如《大淖記事》里對“東頭”生活的描寫，老錫匠告誡侄子不要和“東頭”的人來往，“和我們不是一樣的人”，原因是：“婚嫁極少明媒正娶……媳婦，多是自己跑來的，姑娘，一般是自己找人……這里的男人和女人好，還是惱，只有一個標(biāo)準(zhǔn)：情愿……因此街里的人說這里‘風(fēng)氣不好。”但故事最后人們還是為“風(fēng)氣不好”的“東頭”人所折服。這里有對人類生于天地之間那種原生態(tài)生活的肯定和悅納。又如《受戒》中寫到民間小廟的出家人：“他們吃肉不瞞人。年下也殺豬，殺豬就在大殿上……跟在家人不同的……是給即將升天的豬念一道‘往生咒?！币灿袑ψ诮淌浪谆竺耖g真實(shí)生活的默認(rèn)。這些作品都體現(xiàn)出一點(diǎn)：唯有人，才是人世間唯一的主角。這大概也是汪曾祺當(dāng)時獲得人們特殊喜愛的主要原因，作品中滲透了一種在當(dāng)時頗為難得的人本意識。

從汪曾祺的短篇小說不難看出其師沈從文的影響：跳出時代的主流而堅(jiān)持自己的路線，寫出不局限于具體時代的人物和生活。文學(xué)畢竟是人學(xué)之一種，它不應(yīng)服務(wù)于任何現(xiàn)實(shí)的機(jī)構(gòu)乃至思想潮流，而應(yīng)有自己獨(dú)立于時代的價值追求，從而具備超越性的特征，即立足于追求永久的藝術(shù)和永久的人性的立場。這是汪曾祺小說的另一種“政治正確”。

從小說的藝術(shù)性來講，《大淖記事》《受戒》《歲寒三友》《異秉》等作品獨(dú)出心裁，有其巧妙靈動和手藝匠心，但說到底不過小巧而已，因仍停留在他那“玩味”一路。一個人的趣味性，不加節(jié)制地施之于小說細(xì)節(jié)難免成為弊病，如果玩味無妨于散文，卻未必適于小說。汪曾祺的趣味性卻幾乎貫徹在每一篇代表性的作品中，如前面提到的幾篇，小說前半部分多是不厭其煩的鋪陳，完全趣味化的鋪陳。稱之“鋪陳”，是因?yàn)榇罅繉τ谫邓壮B(tài)的描寫，基本停留在對現(xiàn)實(shí)的平面摹寫上，如《異秉》里對王二熏烤攤子以及保全堂藥店“后柜”的描寫，極盡羅列之能事，在一篇統(tǒng)共六七千字的小說里，這兩次羅列各自用去近千字篇幅，且這些描寫很多與主題關(guān)系并不大，純粹作者私人趣味的投向。

散文羅列，或可稱意趣，小說羅列，尤其在篇幅小巧的短篇中，實(shí)在無益且浪費(fèi)。直至后來這成為他小說的格式化特征，即前半部分基本沒有故事的推進(jìn)，只作大量鋪墊，東家一筆，西家一塊，這些平面的羅列如繡像如剪影，是過了中間部分人物和故事才慢慢變得立體，有“活起來”了的感覺，即便他最好的作品也是如此，有一種技術(shù)上的雷同性。

汪曾祺跟沈從文的不同也是明顯的。沈從文仍然是“詩歌的”，他的文學(xué)審美，對于故鄉(xiāng)人物的摹寫帶一層輕霧似的光。有人說《金瓶梅》是徹底的現(xiàn)實(shí)，而紅樓夢則是現(xiàn)實(shí)之上還有詩歌，沈從文也是，如《邊城》?！哆叧恰返拿烙幸环N現(xiàn)實(shí)上浮裹的光暈，一種詩化的生命的憂傷。汪曾祺則是徹底的俚俗（不是作品俚俗，而是作者在作品里把玩俚俗），在俚俗中得趣味。汪曾祺是踏實(shí)的、安定的、自足于生活現(xiàn)實(shí)（撇開了政治現(xiàn)實(shí)卻完全踏入世俗現(xiàn)實(shí)之中）的，至少從作品來說如此。這是一個特點(diǎn)，很難說是優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)。然而一個徹底相信世俗現(xiàn)世的人，“現(xiàn)世”就容易成為“信仰”、成為“宗教”，也是至此我明白了他為什么會在那些短篇中不厭其煩“鋪陳”下去。自足于現(xiàn)世可觸摸的世界，就不會蹈向?qū)懽髡叱３Ｏ萑氲慕K極虛空，但也喪失了超越與升華的任何可能性。這一點(diǎn)在《受戒》中體現(xiàn)得尤為明顯，作者對宗教世俗化的認(rèn)可以及諧謔，不乏對精神性信仰的顛覆—當(dāng)然那也是宗教世俗化后的現(xiàn)實(shí)。我注意到，在人生的最后階段，汪曾祺文字里終于透出一個“現(xiàn)世”者對于人生終點(diǎn)的憂懼，這與他前期閑適、篤定的文人趣味背道而馳，而實(shí)則與他的價值觀一脈相承，因?yàn)橄菰凇艾F(xiàn)世”里了，失去了任何其他的出路和可能。

我承認(rèn)汪曾祺的短篇小說有其精巧、微妙之處，如古玩玉器，一種雕琢后的精致，但那是用以把玩的。因?yàn)槿鄙僖环N內(nèi)在的虔誠所提供的震撼，耽于鋪陳，耽于現(xiàn)世，耽于俚俗，所以這些作品的缺陷是明顯的。這樣說未免挑剔，但沖著名家，平常人總似乎有挑剔的權(quán)利，尤其發(fā)現(xiàn)與這盛名下的實(shí)際并不十分相符時。當(dāng)然寫作跟評論是兩碼事，恰如張愛玲在反駁傅雷時說的，評論是后生于作品的，評論者并不是拿著馬鞭驅(qū)使的人。我承認(rèn)寫作者才是藝術(shù)世界的創(chuàng)造者，上帝站在創(chuàng)作者那邊。評論者只是饒舌者，我的饒舌就此打住。

[作者單位：山東壽光市人社局] ? ?