小說地理的言說

黑豐

1993年夏季的一天，我在鄉(xiāng)下老家的菜園里，寫下了這樣一段話：

在紙上的漂泊中，我呼喚并期望尋索一種新的地理。我提倡人的不滅，祖先永遠(yuǎn)活在土地上。認(rèn)為文學(xué)實(shí)則是一種變相的考古學(xué)。我們不僅要善于從人使用過的器物中，從歷史的的遺跡與印痕中，從空間的迷局中給祖先和易失的人類按脈，還要善于從當(dāng)代人的身上發(fā)掘我們的祖先，從而發(fā)掘人的存在的多樣性，從而開啟另一扇人的生存之門，進(jìn)而拓展一種神性的文學(xué)新疆界，讓比我們更古老的詞語重新開口說話。

第一次在我的筆下提出了“地理”的概念，憑直覺認(rèn)為“人”（的靈魂）是不滅的，認(rèn)為“祖先永遠(yuǎn)活在土地上”，并且推論文學(xué)應(yīng)該是“一種變相的考古學(xué)”。文學(xué)“地理”的提出，主要經(jīng)由1990年前后幾個(gè)實(shí)驗(yàn)小說的托舉和承重，具體形成“地理”這一概念是1993年。

現(xiàn)在看來，仍然是對(duì)的。這個(gè)認(rèn)識(shí)后來在?？潞偷吕镞_(dá)的著作中得以認(rèn)證。福柯的“知識(shí)考古學(xué)”正是研究時(shí)間中的“空間”、歷史中的“檔案”的。他認(rèn)為空間為外化了的時(shí)間，時(shí)間不單純是“綿延”的，也是沉淀的?！安┪镳^”看起來保存的是“物”，但其實(shí)是時(shí)間的“遺跡”，使用它們的人雖然不在，但使用的印痕、生命浸淫的汁漬和時(shí)間沉淀的“遺跡”還在。物就像一個(gè)“貯放人性的容器”（里爾克語）。

時(shí)間雖然從死亡的零界、從握著“煙斗”（?？拢┑氖稚蠑嗔?，但消失的時(shí)間會(huì)在“煙斗”上一層層“冷凍”下來，同時(shí)它也會(huì)在今人身上“沉淀”，這就需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)發(fā)掘?！盁煻贰钡乃妇哂幸饬x，它的能指同樣具有意義，或許更為本質(zhì)。德里達(dá)的《文字學(xué)》也有進(jìn)一步的表達(dá)，《文字學(xué)》是一部強(qiáng)調(diào)“寫”“軌跡”“文本”的書。他認(rèn)為萬事萬物皆是“時(shí)間—?dú)v史”的“軌跡”，這種“軌跡”不是直線的“綿延”，而是層層覆蓋?，F(xiàn)在“覆蓋—?jiǎng)h改”著過去，透示著未來。眼前的事物，大多為昨天的事物，事物在“延續(xù)”中“自身同一”，但今日的事物，已非昨日的事物，今非昔比，“同”中有“異”。這就是德里達(dá)的“延異”。

在我的實(shí)驗(yàn)小說《人在羋地》中，主人物“尹”三次遭遇一棵命定的楝樹，其中有兩次是爬樹的。表象地看，似乎是三個(gè)時(shí)間片斷爬向了一種沉淀的時(shí)間，但也可以這樣看，三次爬向的不是一棵楝樹，而是爬向（尹）自己，自己（在某一刻）就是家鄉(xiāng)（羋地）的一棵苦楝：

尹離開豬舍，走了一程，看見一棵熟悉的苦楝。他的手有些發(fā)癢。他丟下簡單的行李，脫下一件一件的衣，朝手上吐一口唾沫，就向樹上爬，爬上樹后一看方覺時(shí)令已值初夏。這時(shí)，他看見米粒般的、紫色的楝花。楝花出現(xiàn)，楝花的暗香也就出現(xiàn)了。尹站在樹丫上，深吸一口氣，小便的要求接著就來。在樹上小便可能與抽水馬桶小便大相異趣。它瀟灑。尹剛剛?cè)隽艘话耄瑯湎碌闹翊采蟼鱽硪粋€(gè)女孩夢(mèng)鄉(xiāng)中呻吟轉(zhuǎn)為驚呼之聲。蕓正在楝樹下竹床上午睡。蕓已到隨身攜帶衛(wèi)生紙的年齡。蕓正在開滿紫花的楝樹下暖暖地做著春夢(mèng)……

尹費(fèi)勁地在酸度越來越稠的空氣中一步一步走。他的裝訂松散的哲學(xué)筆記一頁一頁地飄落。這些靠楝樹皮制作的紙品飄逸著楝花時(shí)節(jié)的芬芳。一棵命中注定繞不開的楝樹就出現(xiàn)在眼前。他除下簡單的行李，爬上楝樹。他爬樹的動(dòng)作像一只敏捷的老猴。爬到楝樹的一半，他習(xí)慣性地回頭望了望，他望見了年輕的自己，自己正走下堤坡。年輕氣盛的他竟然沒有發(fā)現(xiàn)這個(gè)爬樹的老猴。他向上望了望，他看見了青云般高高在上的樹冠。等尹爬上楝樹的枝椏已是下午的一些時(shí)光。尹喘得厲害，嘆息氣力不如當(dāng)年—這時(shí)他望見遙遠(yuǎn)的地方有一支吹吹打打的喪葬隊(duì)伍走過。

尹跟著孩子走在歸家的途中。這時(shí)，一片黃色的楝葉飄來，尹繞過一口池塘;兩片黃楝葉飄來，尹跨過一根橫木;越來越多的黃葉從一個(gè)方向飄來，境與物越來越熟。一棵預(yù)期的苦楝出現(xiàn)在應(yīng)該出現(xiàn)的地方。涼床就順理成章地出現(xiàn)在苦楝的下面。此時(shí)已是深秋天氣，苦楝已過了它的茂盛時(shí)期?？嚅狭愣〉貟熘恍┎宦涞拈~的葉柄正在松脫，一匹匹燦黃的楝葉在瑟瑟的秋風(fēng)下無聲無息地飄落。蕓此刻仍身著夏令時(shí)的服裝躺在涼床上，一根褲帶極不體面地拖到地下。蕓衣著松散，仿佛才睡了過去的樣子。可是蕓的身上和四周已積滿了歷時(shí)的楝葉。紛飛的楝葉似乎向人們述說著一件曖昧的往事。

三次，一次與一次都不一樣。小說中尹第一次（并非尹的人生第一次）爬樹，動(dòng)作是“丟下”（行李），第二次“除下”（行李）…… 漸變的。漸變的還有其他。楝樹在這里，既可是另一情狀的“人”，也可是另一種“泥土”。“人”也罷，“泥土”也罷，都是以空間形式顯世或在世的。泥土可以理解成一種高舉的“地理”，“羋地”通過這棵樹升到了空中，“升”是時(shí)間頁巖的另一種沉降。“尹”的誕生，“尹”的童年，“尹”走下北方那所大學(xué)的臺(tái)階，“尹”歸故里（羋地），以至“尹”走入棺木等，都能在這棵樹的深處望到。樹的“深處”正是這一楝樹所處的被日常所遮蔽的特殊區(qū)域。這一區(qū)域，與你所處的純物理區(qū)間也許是一致的，部分是重疊的，但它的未可知的（大片大片的）“頁巖”就“疊”在那里，冷凍在那里，你在樹下望不到，或很難望到，根本無法契入。當(dāng)“丟下……行李”或“除下……”，他（尹）就望到了這一隱在的區(qū)域，望到了“時(shí)令已值初夏”，望見了“年輕的自己”。他的小便洇醒了冷凍在一區(qū)間的“正在楝樹下竹床上午睡”的蕓。有時(shí)一匹黃葉打開一扇門，將你引入一棵樹的“深處”，使你看見另一區(qū)域。飄落的樹葉一匹一匹地向你訴說，你（尹）的親人，那個(gè)疑似姐姐疑似情侶疑似母親的身份不明的女人（蕓），蕓可以在樹葉的飄打中像經(jīng)霜的黃葉一日之內(nèi)年老色衰，極不檢點(diǎn)，“衣著松散”，“一根褲帶……拖到地下”。

我的寫作“考古學(xué)”的意義，是空間的、遺跡的（發(fā)掘），“人雖不在場(chǎng)，卻完全存在于景物當(dāng)中”（塞尚）。因此，我重視“物像”，重視羅伯·格里耶，重視他的重要代表作《嫉妒》。物體和詞語中存在“一種非有機(jī)體的生命的力量”，“消亡的是有機(jī)物，不是生命”（德勒茲）。

我的小說撇開了傳統(tǒng)小說的故事鏈條，特別強(qiáng)調(diào)了地理的因素，強(qiáng)調(diào)一種考古學(xué)意義的地層發(fā)掘?！兜?種昏暗》《人在羋地》《白棺》《黑鳥為什么盤桓》《蛇的彌漫》等多篇實(shí)驗(yàn)小說都特別重視地理。譬如1990年寫的《黑鳥為什么盤桓》，就是一篇特別具有地理性的象征小說。雖然它尚夠不上一個(gè)短篇特有的精致，但它的價(jià)值不在這，而在于叛逆，在于它的延“異”（這正是我所要標(biāo)舉的最可貴的地方）。其實(shí)從中國文學(xué)傳統(tǒng)“延”下的（東西）只能是很小的一部分，重點(diǎn)在“異”（陌生化），重在（血液的）刷新，因?yàn)橹挥羞@樣才能重生。

有一種寫作不是承繼的、順從的，而是“反父性的，它自始自終是一場(chǎng)搏斗—既與他者，又與‘孤家。這個(gè)他者，可以是歷史幽暗淵藪中的所有‘他們（父親們，但不是天父）。在此，我們必須用力、用烈火，打倒并銷毀‘父輩的永生的金像，只有在殘酷的銷熔中，我們方得以再生（或重生）。同時(shí)，寫作又是一種召喚（直指可能之物和未知事物）—對(duì)神意、對(duì)那些游蕩的、無家可歸的虛位‘在者，使那些曾經(jīng)‘在的‘在者重新臨在，復(fù)位和安居。”

人的這種“反父性”和叛逆，與一個(gè)人的個(gè)性有關(guān)。當(dāng)初嚴(yán)辭否決一種大眾化的慣性（故事化）寫作，否定一種既定系統(tǒng)，一意孤行地確立地理地貌上的物像變化，這確實(shí)是很生理很個(gè)人化的反應(yīng)，就像吃某種東西就過敏就嘔吐一樣，它不適應(yīng)我的身體和我的胃?？赡埽业捏w液中有一種特別異質(zhì)的東西，它抵制，它不允許我這么做。人一旦有了這種異質(zhì)便不易在慣性軌道中滑翔。它規(guī)避，它易燃也易爆。如果順滑它就有可能要（精神）分裂，化為碎片，使不復(fù)存在。最主要的是我的身體需要陌生化，需要深潛沉，需要有異于淡水的咸海中的那種逆流;需要一種新的價(jià)值、新的路徑和炳朗星空的照徹。所以我不看好那種線性的很平面化的寫作。我所認(rèn)可的小說和我所認(rèn)為的世界不是這樣的，所有事物都是共在的、平等的。人不是升起的孤礁，不能孤立地獨(dú)存。人是由與人共生共榮的天地萬物（包括日月星辰大氣液態(tài)）構(gòu)成的，萬物構(gòu)成自己也構(gòu)成人，它們像上帝的恩寵和奧秘一樣日夜圍浸著我們并成為我們。一點(diǎn)一滴的悸動(dòng)、一匹樹葉在枝兒上的輕搖、一只青蛙在一座新墳上的叫喊、一顆黑桑椹“莆—”的滴落、一枝獵槍的蛇影在水面蠕動(dòng)……都與我們的生命和生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，都暗示著什么昭顯著什么言說著什么。并非空穴來風(fēng)。萬物靜默如謎，但萬物也傾聲如訴，只是不為人知而已。

所有寫作最終在于指向并言說一種不可言說，指向并言說天地萬物之深?yuàn)W，指向并無限切近這種感性背后最本質(zhì)的存在，指向并非沉默論者維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中之所謂“對(duì)不可言說的必須沉默”。

“如果存在某種不可說但對(duì)人類意義深遠(yuǎn)的真實(shí)，那么，人們?cè)趺茨苎哉f這種真實(shí)呢？不可說的怎樣變得可以說？”這就是一個(gè)問題。這個(gè)問題由著名宗教哲學(xué)家奧特（H. Ott）提出并在他那里解決：“在此重要的是不可說的必須作為不可說的說出?！豢烧f性、神秘沒有被消除。”—那么，如何使“不可說的”作為“不可說的”說出，又保持了它們的“不可說性”與“神秘”呢？

奧特的答案是：象征。唯有象才使“不可說的”作為“不可說的”說出，又保持了它們的“不可說性”與“神秘”。

事實(shí)上，地理是象征的。因?yàn)榈乩碇腥魏我环N物象，都是有上帝參與的，不是無緣無故的。它們每時(shí)每刻都在言說，通過一種未知的語言介入我們的生活。

那種認(rèn)為世界萬物都清清楚楚、明明白白的科學(xué)的唯物史觀，實(shí)際上是粗鄙的片面的，那是人的一種“盲”。認(rèn)為小說就是一個(gè)接一個(gè)的故事，寫就是生產(chǎn)，寫就是組裝，無休無止。無休無止地寫無休無止地看，這是制造庸眾，也是對(duì)現(xiàn)象、對(duì)世界真相的和個(gè)性的扼殺，是對(duì)物自體的粗暴干預(yù)。

任何一件事的發(fā)生都有跡象、有應(yīng)和、有先兆、有暗示、有預(yù)警，不是孤立的。過去時(shí)現(xiàn)在時(shí)未來時(shí)，都在一定的地理中赫茲共振。不同的時(shí)空也可并置?！逗邙B為什么盤醒桓》寫了一個(gè)小孩的慘死，他媽媽很傷痛（振動(dòng)），他的弟弟很驚恐（振動(dòng)），周邊的事物與氣象一起振動(dòng)。孩子是如何死的？是砍樹枝、偷吃桑椹，還是被一枝獵槍捕殺？這是一個(gè)謎。作品沒有明確的宣喻，但圍繞這一事件構(gòu)成的有許多動(dòng)態(tài)、零碎的物像與地緣片斷，它們像一個(gè)陰謀、一種憂傷的霧霾，像大雨臨界的種種征候，圍浸著言說著，但又含糊著。

奧特的象征，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)了一種空間的、地理的要素。記憶的歷史的時(shí)間的都是地理的，都會(huì)在大地上沉降或沉淀。地理實(shí)際上是一種十分感性的東西，時(shí)間才是理性的。人對(duì)時(shí)間的記憶實(shí)際上是對(duì)一種地理的記憶，因?yàn)樗鼈兛偸窃谝欢ǖ牡乩恚ɑ蚓秤觯┲邪l(fā)生的，然后在相似或相同的地理中遣悲懷、追憶、停頓或展望（向前推進(jìn)）。地理誕生時(shí)間也迷失時(shí)間，誕生人類也迷失人類，誕生萬物也迷失萬物。

強(qiáng)調(diào)小說中的地理性，這是空間顛覆時(shí)間、感性顛覆理性，把時(shí)間還給上帝。這種顛覆性的地理寫作，直指一種無法把控的最高存在，直指上帝的理性。上帝的理性即人類永遠(yuǎn)也無法參透的神秘性。

這就是我所認(rèn)為的地理小說，也是我的小說觀。

1見拙作《一個(gè)逐漸逼近天造的我的永夢(mèng)》，《西部》2015年第10期。

[作者單位：《北京文學(xué)》雜志社]