王次龍與早期類型片的多樣化美學(xué)探索?

周仲謀

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王次龍與早期類型片的多樣化美學(xué)探索?

周仲謀

摘要：在中國早期電影史上，王次龍是一位彗星般閃耀的優(yōu)秀電影人才。在其短暫的一生中，王次龍編、導(dǎo)、演了多部影片，并積極進(jìn)行多樣化的類型片創(chuàng)作和美學(xué)嘗試，先后執(zhí)導(dǎo)過愛情倫理片、武俠片、愛國片、偵探片、古裝片等多種類型，逐漸由最初模仿西方影片的“歐化”傾向走上“本土化”的道路，體現(xiàn)出藝術(shù)上的探索精神和獨(dú)特的市場(chǎng)生存智慧，為推動(dòng)中國早期電影發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：王次龍；類型片；美學(xué)探索；多樣化；本土化

?本文系蘭州大學(xué)“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”項(xiàng)目《“重寫電影史”視域下的藝華影業(yè)公司研究》成果的階段性成果。（項(xiàng)目編號(hào)：15LZUJBWZY006）

在中國早期電影史上，王次龍是一位集編、導(dǎo)、演于一身的優(yōu)秀人才。然而長(zhǎng)期以來受意識(shí)形態(tài)和電影史觀的拘囿，王次龍的名字很少被研究者提起，久而久之甚至被遺忘。他19歲涉足影壇，34歲去世，如一顆彗星劃過天際，留下短暫而閃耀的光芒。在15年的從影生涯中，王次龍參與編導(dǎo)、演出的影片有40多部，包括愛情倫理片、武俠片、愛國片、偵探片、古裝片等多種風(fēng)格類型，其中不乏精品佳作。縱觀其創(chuàng)作歷程，大致經(jīng)歷了從“歐化”到“本土化”的轉(zhuǎn)變，并積極進(jìn)行多樣化的類型片創(chuàng)作和美學(xué)嘗試，為中國早期電影發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。

一、“大中華百合”時(shí)期的“歐化”風(fēng)格

王次龍（1907—1941），原名王雪廠，河北保定人。其兄王元龍也是一位著名電影演員，并且編、導(dǎo)過多部影片。1926年，19歲的王次龍進(jìn)入大中華百合影片公司，擔(dān)任布景師，同年參演了該公司的《透明的上?！罚憹崒?dǎo)演）、《同居之愛》（史東山編導(dǎo)）、《殖邊外史》（陸潔編導(dǎo)）、《兒孫?！罚ㄊ窎|山導(dǎo)演）等影片，成為該公司基本演員。1927年，王次龍?jiān)谖鋫b片《王氏四俠》中憑借精湛演技嶄露頭角，隨后向編導(dǎo)方向發(fā)展，1928年編導(dǎo)的《上海一舞女》是其導(dǎo)演處女作。1929年，王次龍為大中華百合公司導(dǎo)演了武俠片《奇?zhèn)b救國記》，編導(dǎo)了影片《誰是盜》，還在《鐵蹄下》、《黑貓》、《王氏四俠》續(xù)集、《馬戲女》等多部影片中擔(dān)任演員。

大中華百合公司出品的影片一向以“歐化”著稱，王次龍初期的導(dǎo)演和表演風(fēng)格受其影響，也帶有較明顯的“歐化”痕跡。無論是主演的《王氏四俠》，還是導(dǎo)演的《奇?zhèn)b救國記》，都是如此。

《王氏四俠》是王次龍首次引起關(guān)注的一部影片，該片由史東山編導(dǎo)，周詩穆攝影。影片講述某寨主欺壓百姓，無惡不作，以致怨聲載道，大俠王大哥聞?dòng)?，單人匹馬前往，途中遇到寨主及其爪牙調(diào)戲婦女，仗義出手，趕走寨主。由于寨主人多勢(shì)眾，王大哥便聯(lián)絡(luò)丐俠王五老、壯士王士東，一起行事。寨主手下頭號(hào)劍士王長(zhǎng)云早不滿其惡行，趁機(jī)倒戈，反叛寨主。王氏四俠聯(lián)手，殺得群賊落花流水，最后生擒寨主，交由民眾處決。王次龍?jiān)谄邪缪葚b王五老，因表演出色受到稱贊，有論者說，“在這張片子上，突飛猛進(jìn)，人人有特殊的進(jìn)步，尤以次龍的王五老表演得好。”［1］該片亦因成績(jī)突出而贏得廣泛好評(píng)，有人認(rèn)為，“《王氏四俠》能夠竭力跳出繡像小說改造成的古裝影片的圈子，別立一個(gè)新的境地，他們這一種見解，的確是值得注意的。”［2］“《王氏四俠》雖是一部古裝影片，但它并不因此與我們隔離，它含有時(shí)代的精神”，［3］“值得我們公正地贊一個(gè)‘好'字。”［4］

然而，這部制作精良、耗資頗大的浪漫古裝武俠片，也因其“歐化”風(fēng)格遭到一些非議?！锻跏纤膫b》受歐美電影的影響較為明顯，當(dāng)時(shí)的評(píng)論者說：“我們看過了這片，不能不聯(lián)想《月宮寶盒》、《十誡》等片，因?yàn)樗姆b與建筑大皆（受）影響于那兩個(gè)片子?！保?］程季華主編的《中國電影發(fā)展史》也認(rèn)為，“浪漫派武俠古裝片的《王氏四俠》，受美國西部牧童片的影響頗深。在這部影片中，史東山極力追求所謂畫面、布景、服裝、造型設(shè)計(jì)的‘美'，甚至到了不考慮劇情與生活真實(shí)性的程度，以致有些場(chǎng)面給人以非中非西的感覺。”［6］除了建筑、布景、服裝方面的“歐化”色彩外，演員表演也有模仿西方之處，例如王次龍扮演的王五老，有一場(chǎng)勸說鄉(xiāng)民起來反抗的戲，就借鑒了外國影片，［2］就連打斗亦有“歐化”傾向，當(dāng)時(shí)中國武俠片吊“威亞”的技術(shù)還沒有發(fā)明出來，片中擊劍騰躍等動(dòng)作場(chǎng)面，難免模仿外國強(qiáng)盜片，因此看過這部電影的評(píng)論者說，“《王氏四俠》里有兩場(chǎng)惡斗，仿佛脫胎于《蕩寇黑海盜》”，［1］其模仿痕跡由此可見一斑。

王次龍執(zhí)導(dǎo)的武俠片《奇?zhèn)b救國記》，同樣是一部“歐化”風(fēng)格的影片。該片講述外蒙古酋長(zhǎng)車臣漢，膝下只有一個(gè)女兒維金，部下達(dá)賴及其貝子猖狂無忌，試圖陰謀篡權(quán)。維金愛上勇敢的少年英雄巴圖，車臣漢也有意讓巴圖繼承酋長(zhǎng)之位。與巴圖有宿怨的達(dá)賴父子大為不滿，劫持維金，逼迫車臣漢讓位。巴圖在好友阿海的幫助下，擒獲達(dá)賴父子，救出了維金，最后與她結(jié)成夫婦。［7］片中的奇?zhèn)b巴圖并非漢人，而是外蒙古部落大臣圖謝圖的兒子，他所救之國，也不是中原故國，而是外蒙古的部落國家。影片把背景放置在外蒙古的異族他邦，在布景、服裝和造型設(shè)計(jì)方面就有了自由發(fā)揮的空間，更適合其“歐化”的表現(xiàn)。從現(xiàn)存的影片劇照來看，人物服飾中西結(jié)合、亦古亦今，看上去多少有些不倫不類。為求視覺上的美觀，布景、裝飾大多也是半中半西，室內(nèi)器具上甚至雕有未來派的花紋。就連英雄俠士的造型也頗接近美國片中戴大呢帽、著小褲管、扎寬腰帶的“西部式”英雄形象。

在中國電影剛剛起步之時(shí)，早期電影人模仿和借鑒歐美影片、學(xué)習(xí)其先進(jìn)技術(shù)和表現(xiàn)技巧，原本無可厚非。史東山曾撰文指出，不少人對(duì)“歐化”盲目攻擊、橫加指責(zé)，很可能是固步自封、目空一切的驕傲心態(tài)作祟，“只知道青天白日之下只有中國，余者都是蠻、夷、匈奴這類未開化的民族”。［8］可見當(dāng)時(shí)的反對(duì)“歐化”，很大程度上并非針對(duì)其表現(xiàn)形式和美學(xué)風(fēng)格，而是狹隘民族主義情緒的宣泄?！皻W化”是中國早期電影發(fā)展的一個(gè)必經(jīng)階段，除王次龍、史東山、王元龍等人外，當(dāng)時(shí)著名導(dǎo)演卜萬蒼、孫瑜等人的影片也多多少少帶有“歐化”的影子。客觀地講，早期中國電影人效學(xué)西方的“歐化”做派有其合理性的一面，不應(yīng)一概否定。關(guān)鍵要看“化”得怎么樣，不能生搬硬套，生吞活剝，機(jī)械模仿。另外，提倡“歐化”不能崇洋媚外，喪失民族自尊心和自信心，認(rèn)為外國影片一切都是好的。像王元龍那樣主張“西方化”到了走火入魔的地步，竟想把“臉兒也變成高鼻黃眉凹臉綠睛的模樣才滿意呢”，［9］顯然就不可取。

二、“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)與愛情倫理片

由于經(jīng)營不善，大中華百合影片公司在1929年底停止制片，王次龍與史東山等人一起，隨大中華百合加入了聯(lián)華影業(yè)公司。王次龍為大中華百合公司執(zhí)導(dǎo)的尚在拍攝中的影片《義雁情鴛》（又名《逃情的哥哥》），便成了他加入聯(lián)華公司后的第一部作品。這部影片于1930年攝竣，和拍攝于1931年的《愛欲之爭(zhēng)》，均屬愛情倫理片。

王次龍的導(dǎo)演處女作《上海一舞女》就是一部愛情片，但沒有涉及到倫理層面。影片講述一個(gè)賣花女與鄰居青年相戀，卻因父親濫賭和流氓逼迫，被迫淪為舞女，經(jīng)過一番波折之后又和戀人和好如初的故事。該片內(nèi)容俗套，情節(jié)拖沓，藝術(shù)表現(xiàn)頗為稚嫩，缺乏深刻的人物性格開掘。唯有最后一場(chǎng)雨中搏斗的戲，電閃雷鳴和狂風(fēng)暴雨的畫面頗能烘托環(huán)境氣氛，也與人物緊張的打斗相契合，體現(xiàn)出導(dǎo)演巧妙運(yùn)用影像畫面的才華和能力。［10］拍攝《義雁情鴛》時(shí)，王次龍已因演技出色被譽(yù)為“中國之詹寧士（Emil Jannings）”，［11］然而作為一名導(dǎo)演，他還沒有獲得足夠的認(rèn)可。他試圖在愛情倫理片創(chuàng)作中擺脫簡(jiǎn)單模仿外國影片的不成熟“歐化”表現(xiàn)，希望在影片情節(jié)內(nèi)涵方面貼近本土生活。這與聯(lián)華公司老板羅明佑“復(fù)興國片”的觀點(diǎn)不謀而合，因而受到羅明佑的賞識(shí)和器重。1929年12月，羅明佑針對(duì)國內(nèi)電影市場(chǎng)充斥大量外片的情形，曾提出“復(fù)興國片，改造國片”的口號(hào)。這一提倡既含有試圖振興民族電影、抵制外國電影經(jīng)濟(jì)侵略的動(dòng)機(jī)，同時(shí)也包含著反對(duì)中國電影藝術(shù)表現(xiàn)上的“歐化”風(fēng)格，使其朝民族化、本土化方向發(fā)展的訴求。影片《義雁情鴛》在一定程度上體現(xiàn)出本土化的努力，尤其在情節(jié)內(nèi)容方面，充分彰顯了傳統(tǒng)倫理道德的價(jià)值和意義。

《義雁情鴛》的基本內(nèi)容是：臧伯璜在戰(zhàn)場(chǎng)上救了參謀長(zhǎng)宋良誠，為表達(dá)感激，宋有意把女兒佩娜許配給他。佩娜隨父親去伯璜家做客，發(fā)現(xiàn)伯璜的弟弟仲璜是以前的同學(xué)，對(duì)他頗有好感，年輕英俊的仲璜也很喜歡佩娜，隨著時(shí)間的推移，兩人竟然墜入愛河。伯璜與弟弟臧仲璜手足情深，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)仲璜與未婚妻佩娜才貌般配，情投意合，不禁陷入深深的痛苦之中，經(jīng)過一番情感掙扎，伯璜決定成全弟弟和佩娜，為此不惜自甘墮落，淪為乞丐。影片的故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，所講述的故事也很平常，不過是青年男女的愛情糾葛。不過這部“費(fèi)了六個(gè)月的工夫，和五萬元的資本，方才攝制成功的”影片，［12］并不僅僅是為了呈現(xiàn)男主人公在兄弟之情和男女之愛間的艱難抉擇，以他內(nèi)心的痛苦糾結(jié)和富有張力的情感戲份去換取觀眾的同情之淚，而是有著道德倫理層面的深層意圖。

一方面，影片彰顯了以儒家思想為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)倫理道德。片中男主人公看到亡父遺像，想起他彌留之際囑咐自己照顧弟弟的話，因此決定犧牲自我、成全弟弟的愛情。這種做法既是出于對(duì)兄弟之情的珍惜、對(duì)弟弟的愛護(hù)，也是出于對(duì)父親遺言的遵照，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)倫理中的“孝悌”之義和“仁愛”精神，甚至被視為“忠孝節(jié)義”的典型。［13］影片特意突出表現(xiàn)上述細(xì)節(jié)，正是對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的弘揚(yáng)和美化。另一方面，影片試圖以理想化的傳統(tǒng)倫理道德來勸諭世人，改良社會(huì)人心，進(jìn)而達(dá)到平息爭(zhēng)端乃至戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂的目的。這和王次龍對(duì)電影功能的理解有關(guān)，他認(rèn)為，“影戲的力量，有時(shí)候，竟可以改變個(gè)人的行為和習(xí)慣，……因此影戲在人群社會(huì)國家里面，都占有很重要的地位；那么，制造影戲者當(dāng)然負(fù)有指導(dǎo)人群、改良社會(huì)、發(fā)揚(yáng)國光的責(zé)任和使命。”“《義雁情鴛》一片，是本著上述的意旨進(jìn)行的……把現(xiàn)在爭(zhēng)權(quán)奪利自相殘殺的危險(xiǎn)時(shí)局，作個(gè)反面的描寫。所以頗適合于目前國片革命運(yùn)動(dòng)的旨趣”。［14］在王次龍看來，利己主義和強(qiáng)烈的占有欲望不僅是世人之間矛盾的根源，也是導(dǎo)致社會(huì)上軍閥混戰(zhàn)、國家四分五裂的重要原因，要解決爭(zhēng)端，必須從根本上消除人們的名利欲。因而，他在《義雁情鴛》中塑造了一個(gè)自我犧牲的“道德模范”，作為感化世人的榜樣。盡管從道德倫理層面上平息社會(huì)爭(zhēng)端和動(dòng)亂局面是不太現(xiàn)實(shí)的，但影片突出舍己為人的道德感召力量，包含著教化眾生的強(qiáng)烈道德改良意圖。正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論者所言，《義雁情鴛》中臧伯璜的自我犧牲，“足以羞煞一般慣作鬩墻之爭(zhēng)的兄弟，和只知個(gè)人爭(zhēng)奪權(quán)利的人們?！保?5］“世界上的人類，為了一些小事，便鬧得兵連禍結(jié)，戰(zhàn)霧彌漫；為了一個(gè)女子，便鬧得醋海揚(yáng)波，殺機(jī)隱伏，瞧了這部影片，直要羞慚得無地可容。影片的效能，原是在正風(fēng)俗，糾人心，必須像這樣的影片，才能實(shí)現(xiàn)它的效能。”［12］

雖然在情節(jié)內(nèi)容和思想內(nèi)涵上，《義雁情鴛》不遺余力地贊美了傳統(tǒng)倫理道德，但在形式風(fēng)格上，該片并沒有出現(xiàn)“國片復(fù)興”倡導(dǎo)者所期待的“反歐化”跡象，而是有意識(shí)地矯正了以往“歐化”做派中的不成熟表現(xiàn)，使畫面布景顯得更加自然，更加美觀。在布景上，該片延續(xù)了大中華百合公司精美奢華的風(fēng)格，與其說是太歐化，毋寧說是太美化，影片布景富麗堂皇，處處追求美的意味，“屋頂和墻壁上，都雕刻著細(xì)密的線條，和美觀的圖畫，有些地方，再裱上花紙。有一場(chǎng)布景中，有盤梯一道，高可幾十級(jí)，盤旋而上，梯面和欄桿，固然是不惜工本，有極華美的點(diǎn)綴，雖是梯的背面，也經(jīng)過美好的手工，做得十分中看；”“再有一場(chǎng)，是護(hù)國大使的辦公室，闊大面積的地板上，完全敷上一層蠟，光澤和明鏡相似，人在上面走，人影會(huì)倒映出來，攝入片中，真是美到極點(diǎn)?！保?6］而且辦公室的“四周壁上，都范土砌成姿態(tài)種種不同的女神像”。［17］片中的歐式建筑、精美的室內(nèi)裝飾，以及跳舞場(chǎng)等摩登娛樂場(chǎng)所，無不展示著現(xiàn)代都市生活的奢靡和時(shí)髦，與情節(jié)內(nèi)涵上的傳統(tǒng)價(jià)值觀形成截然相反的對(duì)比。炫耀性的視覺影像與古樸的道德倫理扭結(jié)在一起，使這部影片成為“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)中“本土化”與“歐化”的奇異結(jié)合。

《義雁情鴛》在表現(xiàn)技巧上也有一些值得稱道之處，首先是對(duì)暗示法的嫻熟運(yùn)用。例如，臧仲璜為哥哥伯璜畫像，頃刻間一揮而就，神態(tài)酷肖，顯出仲璜的多才多藝；宋佩娜在畫像上添兩撇胡須，暗示出她對(duì)伯璜老態(tài)的厭惡；后來伯璜察覺到仲璜和佩娜相愛，久久地佇立在街燈之下，影片用一支點(diǎn)燃的雪茄煙，暗示他獨(dú)自佇立的時(shí)間長(zhǎng)度。其次，攝影方面，能夠運(yùn)用構(gòu)思巧妙、準(zhǔn)確適宜的角度和鏡頭進(jìn)行拍攝。如伯璜伏身桌案，追憶往昔種種一幕，片中用了重?cái)z法，桌案上出現(xiàn)仲璜和佩娜合抱著跳舞的影像，居然被伯璜抓入手中，又狠狠摔在桌上。該鏡頭處理得精巧自然，沒有絲毫生硬拼湊的痕跡，很好地表現(xiàn)出伯璜痛苦矛盾的心態(tài)。表演方面，扮演臧伯璜的王次龍能夠準(zhǔn)確地把握住人物的內(nèi)心情感，并用細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出來，例如當(dāng)伯璜為了成全弟弟和佩娜而有意做出墮落行徑時(shí)，雖然行為放蕩，舉止輕佻，但神情中卻不時(shí)流露出難以覺察的悲慟，達(dá)到了表演內(nèi)心戲的較高水準(zhǔn)。影片最后，淪落為乞丐的伯璜，看到弟弟和佩娜已經(jīng)結(jié)婚，他那須發(fā)糾結(jié)、滿是污穢的臉上露出一絲欣慰的笑容，牽動(dòng)了面部的肌肉，臉頰微微抽搐，這一細(xì)微的表情，把人物苦辣酸甜的復(fù)雜情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

另一部愛情倫理片《愛欲之爭(zhēng)》，講述一個(gè)男子在賢惠妻子和美貌情人之間搖擺不定、最終良心發(fā)現(xiàn)并與妻子重新和好的故事。柳清揚(yáng)原本和妻兒、老母在鄉(xiāng)下過著恬淡幸福的生活，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他跟隨上司李銘文到外務(wù)速成學(xué)校求學(xué)。在李的提攜下，清揚(yáng)畢業(yè)后在上海謀得了一份很好的工作。為感謝妻子婉貞多年來的辛苦付出，清揚(yáng)把一家人接到了上海。由于婉貞不善交際，在舞會(huì)上十分窘迫，讓虛榮的清揚(yáng)感到很沒面子。與此同時(shí)，李銘文的女兒麗華向清揚(yáng)展開愛情攻勢(shì)，清揚(yáng)沉迷于她的美貌時(shí)髦，便和婉貞離了婚，娶了麗華。但麗華刁蠻任性，一天到晚只知交際玩樂，將婆婆和婉貞之子馨德視為眼中釘，非打即罵，在一次發(fā)脾氣時(shí)打翻酒精爐，引起火災(zāi)。清揚(yáng)追悔莫及，向婉貞道歉，求得她的原諒，一家人回到鄉(xiāng)下，繼續(xù)過著從前恬靜的生活。

影片以一個(gè)現(xiàn)代陳世美幡然悔悟、浪子回頭的故事，強(qiáng)調(diào)了道德良知的重要性，及其在影響人物抉擇時(shí)所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。片中試圖建構(gòu)的道德價(jià)值觀念，仍然是以傳統(tǒng)倫理道德為旨?xì)w的，負(fù)心丈夫良心發(fā)現(xiàn)，與前妻重歸于好，呼應(yīng)了傳統(tǒng)道德中“糟糠之妻不下堂”的倫理觀念。有趣的是，影片中對(duì)柳清揚(yáng)產(chǎn)生巨大魅惑力的麗華是一位摩登時(shí)髦的都市女郎，她的引誘和逼迫使柳清揚(yáng)犯下了拋棄結(jié)發(fā)妻子的錯(cuò)誤，蒙上道德污點(diǎn)；而妻子婉貞則是一個(gè)淳樸善良、有著美好婦德的鄉(xiāng)下女子，她以自己的忍耐和順從，感化誤入歧途的丈夫，使他重新成為一個(gè)好人，獲得了道德上的救贖。不僅如此，麗華對(duì)婆婆態(tài)度惡劣，而且虐待清揚(yáng)與婉貞的兒子，既不“孝”也不“慈”，是傳統(tǒng)倫理道德視域中典型的“壞女人”，而婉貞孝順婆婆、疼愛兒子、勤儉持家，是理想的賢妻良母。影片對(duì)兩個(gè)女子的褒貶之情是顯而易見的，通過兩個(gè)女子的對(duì)比和男主人公最后的選擇，影片隱約地將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了西洋文明侵染下的現(xiàn)代都市。都市充滿了各種誘惑和縱欲的享樂主義，是欲望勃發(fā)之地和罪惡的淵藪，引人墮落；而鄉(xiāng)村則是平靜安寧的世外桃源，遠(yuǎn)離聲色犬馬的喧囂，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的象征。片中男主人公選擇了來自鄉(xiāng)村的妻子，既表明傳統(tǒng)倫理道德戰(zhàn)勝了現(xiàn)代都市生活方式的誘惑，也暗示著本土傳統(tǒng)文化對(duì)西方現(xiàn)代文明的勝利。

三、民族救亡與愛國電影

王次龍是一位具有民族情感和愛國心的電影人，他在1931年執(zhí)導(dǎo)的《自由魂》一片，就是以紀(jì)念黃花崗起義烈士為主要內(nèi)容的，歌頌了為自由而斗爭(zhēng)的精神。隨著日本侵略下中華民族危機(jī)的加劇，王次龍的民族情感被進(jìn)一步激發(fā)，先后導(dǎo)演了《共赴國難》（1932）、《還我河山》（1934）、《古城烈女》（1936）等一系列愛國影片。

《共赴國難》攝制于“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，是由王次龍和蔡楚生、史東山、孫瑜等著名導(dǎo)演聯(lián)合編導(dǎo)的。影片講述上海閘北姓華的一家人，受到戰(zhàn)爭(zhēng)觸動(dòng)放棄自私自利念頭、參加義勇軍奔赴前線的故事，體現(xiàn)出奮起斗爭(zhēng)、抵抗外來入侵的愛國意識(shí)。繼《共赴國難》之后，王次龍又執(zhí)導(dǎo)了愛國影片《還我山河》。為了拍好這部影片，王次龍“曾一度跑到東北，再跑到西南，費(fèi)了七八個(gè)月時(shí)間采取材料”，并在東北等地“實(shí)地取景”，影片內(nèi)容講述東北人民“勇敢的民情”以及“他們受鄰邦土人的侵略，他們的奮斗犧牲，可敬可佩的一段悲壯的故事?！保?8］體現(xiàn)出“到邊省去”、“發(fā)揚(yáng)抵抗的民族性”的創(chuàng)作意圖。［19］

《還我山河》于1934年9月22日在上?？柕怯霸荷嫌常性u(píng)論者說，“看了這一影片，我不能不為之感動(dòng)?！哆€我山河》在反帝抗日的意義上，有著極大的成就。”［20］然而，由于是王次龍第一次獨(dú)自導(dǎo)演抗日題材影片，對(duì)于拍慣了愛情倫理片的他而言，巨大轉(zhuǎn)型使得藝術(shù)表現(xiàn)上難免存在生疏和瑕疵，“觀念上也還有許多錯(cuò)誤，而且故事上也還有許多不甚通順的地方”，再加上新成立的長(zhǎng)城影片公司資金有限，所用器材設(shè)備陳舊落后，以至于“攝影模糊”，“配音雖還可以，但亦不見特色?！倍耶?dāng)時(shí)的國民政府審查機(jī)關(guān)規(guī)定“九一八”和“日本”字樣不許搬上銀幕，影片只好“寓言式地以黑海盜代替了日本，以白州代替了中國”。但是這些都不能湮沒影片的愛國熱忱，“在以極大的熱情來發(fā)動(dòng)民眾反帝抗日這一點(diǎn)上說，這許多缺點(diǎn)仍然沒有破壞主題的發(fā)展，而只是說因著創(chuàng)作方法的不夠，使積極的主題不能充分而有效的表現(xiàn)出來?！保?0］

盡管同屬具有進(jìn)步意識(shí)的愛國影片，《還我山河》與當(dāng)時(shí)盛行的左翼電影仍有一定的區(qū)別。不少左翼電影描寫中國鄉(xiāng)村的蕭條和底層人困苦的生活狀況，揭示日益嚴(yán)重的階級(jí)矛盾，而《還我山河》著重表現(xiàn)東北人民可歌可泣的反帝抗日斗爭(zhēng)，不甚關(guān)注階級(jí)矛盾，內(nèi)容上倒是更加接近后來的“國防電影”。有意思的是，當(dāng)1936年左翼影人紛紛轉(zhuǎn)向救亡圖存的國防電影創(chuàng)作時(shí)，王次龍卻又導(dǎo)演了左翼風(fēng)格影片《孤城烈女》，“成為左翼電影大潮過后的余波回轉(zhuǎn)”。［21］

《孤城烈女》取材于法國莫泊桑的著名小說《羊脂球》，編導(dǎo)對(duì)其進(jìn)行了本土化的改造。影片將故事發(fā)生的時(shí)代背景設(shè)置為1927年北伐戰(zhàn)爭(zhēng)前后。出身貧寒的女主人公陳依依年輕美麗，心地善良，軍閥司令對(duì)其垂涎三尺，以屠殺鄉(xiāng)親們相威脅，逼迫陳依依陪宿。為了保護(hù)鄉(xiāng)親們不受傷害，在一名革命者曉以大義的開導(dǎo)之下，陳依依獻(xiàn)出了自己的貞節(jié)。為了報(bào)仇，陳依依的戀人憤然參加了北伐軍，與反動(dòng)軍閥展開斗爭(zhēng)。兩軍激戰(zhàn)時(shí)，陳依依用身體堵住敵人的機(jī)槍，幫助北伐軍贏得了勝利，自己則英勇犧牲。

影片很鮮明地將當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)劃分為兩個(gè)陣營，一個(gè)是以反動(dòng)軍閥劉三爺為代表的強(qiáng)權(quán)階層和以富紳周老爺為代表的有錢階層，他們欺壓良善、好色荒淫、無惡不作，道德敗壞；另一個(gè)陣營是以女主人公陳依依及其戀人為代表的窮人階層，他們善良、正直，在權(quán)勢(shì)階層的欺壓下先是忍耐順從，后來受到革命者的啟發(fā)，走上抗?fàn)幍牡缆?。?duì)于前者，影片不僅揭示了他們政治上的反動(dòng)性，而且從道德層面對(duì)其進(jìn)行批判和暴露；對(duì)于后者，影片對(duì)他們的遭遇給予深深的同情，并高度肯定了他們的反抗精神。影片通過窮人反抗權(quán)勢(shì)階層進(jìn)而引發(fā)暴力革命的故事，強(qiáng)化了階級(jí)間的矛盾沖突，并最終讓主人公以參加革命軍隊(duì)的方式消滅權(quán)勢(shì)階層，報(bào)仇雪恨。可以說，《孤城烈女》與大多數(shù)的左翼電影有很多相似的特點(diǎn)，譬如對(duì)不合理社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和激進(jìn)表達(dá)，對(duì)弱勢(shì)群體、下層民眾的深切同情和道德頌揚(yáng)，對(duì)權(quán)勢(shì)階層及其道德水準(zhǔn)的徹底否定以及對(duì)暴力革命的肯定等等。和《天明》、《神女》、《小玩意》等左翼電影一樣，《孤城烈女》也為肉體失貞的女主人公安排了死亡的結(jié)局，以維護(hù)政治道德貞節(jié)的完整。

當(dāng)左翼電影勃興時(shí)，王次龍拍了“國防電影”《還我山河》，當(dāng)國防電影運(yùn)動(dòng)興起、影片中的階級(jí)矛盾讓位于中日民族矛盾時(shí)，王次龍卻又拍了左翼電影《孤城烈女》，有意無意地，王次龍總是與時(shí)代潮流保持著一定的距離，要么超前，要么滯后。這種無法整齊劃一的步調(diào)，使其落后于左翼影人的前行步伐，這大概也是左翼電影人沒有把王次龍引為同道的原因吧。

四、偵探片的本土化嘗試

王次龍對(duì)電影藝術(shù)有自己的追求，他不滿20世紀(jì)30年代中國電影界的跟風(fēng)現(xiàn)象，曾撰文指出，“有一部武俠片成功，大家就都競(jìng)制武俠片。觀眾看厭了時(shí)，不久自當(dāng)失敗。后來一部神怪片成功，大家又都制神怪片。當(dāng)然不久觀眾又看厭了，又是失敗。……國片要平坦地永遠(yuǎn)地維持下去，就得先除去這個(gè)毛病?！睘閿[脫跟風(fēng)惡習(xí)，王次龍倡議，“制片家要拿出各人的聰明，各人的魄力，專向某一方面自由發(fā)展?！薄斑@一來造出的影片定會(huì)花樣翻新，孟晉不已”。［18］他自己也身體力行地進(jìn)行類型片創(chuàng)作的多樣化探索，在導(dǎo)演了一系列愛情倫理片、武俠片以及愛國影片之后，王次龍又對(duì)拍攝偵探片產(chǎn)生了興趣，藝華公司為他提供了實(shí)踐藝術(shù)主張的平臺(tái)，使他有機(jī)會(huì)把自己醞釀多年的偵探片搬上銀幕。

《新婚大血案》（1936）是王次龍?jiān)谒嚾A公司拍攝的第一部偵探片，影片講述一伙盜匪騷擾都市，并把蕭將軍殘忍地殺害于結(jié)婚之夜，制造了一起新婚血案。年輕警員黃少鈞被身為警署督察長(zhǎng)的父親任命調(diào)查此案，少鈞表面上風(fēng)流倜儻、放蕩不羈，流連于賭場(chǎng)舞廳，實(shí)際上是在尋找破案線索。父親以為少鈞沉溺酒色，將其革職，父子之間出現(xiàn)矛盾。少鈞忍辱負(fù)重，繼續(xù)偵察，不惜孤身犯險(xiǎn)，深入盜匪巢穴。就在將要水落石出之時(shí)，盜匪識(shí)破了少鈞的身份。危急關(guān)頭，父親帶領(lǐng)大隊(duì)警察趕至，原來父親時(shí)時(shí)關(guān)注著兒子的行蹤和安全。經(jīng)過一場(chǎng)緊張激烈的槍戰(zhàn)，強(qiáng)盜團(tuán)伙全軍覆沒。少鈞與父親的緊張關(guān)系得到緩解，父子和睦如初。

與以往一些簡(jiǎn)單模仿外國偵探片、故事內(nèi)容脫離中國社會(huì)生活的國產(chǎn)影片不同，《新婚大血案》試圖進(jìn)行本土化的嘗試，這與導(dǎo)演王次龍的藝術(shù)主張有很大關(guān)系。王次龍?zhí)岢袊娪霸趦?nèi)容風(fēng)格上的獨(dú)創(chuàng)性，反對(duì)盲目模仿外國影片，認(rèn)為中國“有價(jià)值影片的材料，十年廿年也用不完，又何必定仿效外國影片的內(nèi)容呢？”［18］他把這種理念滲透到偵探片的創(chuàng)作當(dāng)中，使得《新婚大血案》體現(xiàn)出較鮮明的中國色彩和中國氣息。在內(nèi)容方面，《新婚大血案》的故事與20世紀(jì)30年代上海的社會(huì)生活比較接近，當(dāng)時(shí)上海黑幫橫行，盜匪猖獗，因此該片中的案件發(fā)生及偵破過程有一定的社會(huì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)指向。影片選擇“新婚”這一在中國傳統(tǒng)文化和民族心理中占有特殊地位的時(shí)刻，作為血案發(fā)生的特定背景，既能使觀眾產(chǎn)生熟悉且陌生的震驚感，也能激起他們對(duì)片中犯罪者的憎惡之情。在案件偵破的主干情節(jié)之外，影片還增加了富有中國傳統(tǒng)倫理意味的父子情感戲，將表面冷淡但實(shí)際上相互關(guān)心的“中國式”父子關(guān)系較貼切地表達(dá)出來。場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，《新婚大血案》中的舞廳燈光忽明忽暗，光線曖昧，內(nèi)有專門陪舞的舞女，不僅是單純意義上的娛樂休閑場(chǎng)所，也是男性尋求感官刺激和結(jié)交異性伴侶的場(chǎng)合，不同背景的形形色色的人物混跡其間，其氛圍極富那個(gè)時(shí)代的上海特色。人物穿著也都是30年代的上海服飾，比較生活化。

《新婚大血案》劇情緊張刺激，對(duì)中國觀眾有很強(qiáng)的吸引力。王次龍?jiān)诮邮懿稍L時(shí)說，“《新婚大血案》是迎合觀眾的心理而編成的。……國產(chǎn)電影到現(xiàn)在，論歷史也不能說是短促了，然而貢獻(xiàn)給觀眾是什么？就是過去作為電影上的幾種傾向，是否是真正的適合于觀眾所需要的？自然，我們不能否認(rèn)電影是作為教育大眾的工具，但多少也要迎合觀眾的心理才對(duì)，所以，今后的制作電影，是應(yīng)該視觀眾需要與否的。”［22］為增加驚險(xiǎn)緊張的氣氛，影片中設(shè)計(jì)了不少復(fù)雜的機(jī)關(guān)布景，拍攝時(shí)還動(dòng)用了兩輛裝甲軍用車，機(jī)關(guān)槍車隊(duì)，以及步槍、左輪槍等，使警匪之間的槍戰(zhàn)場(chǎng)面顯得激烈壯觀，為影片增添了看點(diǎn)。

由國民黨中央宣傳部主持的國產(chǎn)影片評(píng)選委員會(huì)，評(píng)出1936年出品的“優(yōu)勝片”六部，《新婚大血案》位居第四。［23］然而左翼影評(píng)人凌鶴對(duì)《新婚大血案》的評(píng)價(jià)卻比較低。他認(rèn)為，《新婚大血案》“以‘國家的體面，法律的尊嚴(yán)'之類的詞句來維持制造盜匪的社會(huì)組織。更可怕的是說消滅盜匪也是‘為了大眾的安寧'，難道饑餓線上的貧苦大眾也會(huì)受著盜匪的侵略么？實(shí)際上他們最深切痛恨的是X帝國主義強(qiáng)盜和內(nèi)應(yīng)強(qiáng)盜的賣國賊漢奸，可惜作者不能正面的暴露這等大奸大盜的罪惡。”［24］不同的評(píng)價(jià)，體現(xiàn)出兩種不同意識(shí)形態(tài)之間的差異。國民黨政府的官方評(píng)價(jià)認(rèn)為，影片成功之處在于“描寫警探人員為社會(huì)服務(wù)除惡，務(wù)盡不惜犧牲自己精力而卒達(dá)事業(yè)成功之目的，映射人生服務(wù)社會(huì)，如能克忠厥職，鮮有不能達(dá)到目的者?！保?3］評(píng)價(jià)的著眼點(diǎn)在于影片的教育意義，即教育人們要盡忠職守，維護(hù)現(xiàn)行制度的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。而左翼影評(píng)人凌鶴則認(rèn)為，《新婚大血案》最大的敗筆是沒有揭示出盜匪猖獗的社會(huì)原因，將強(qiáng)盜的惡歸結(jié)為天性，陷入了唯心論和人性論的泥潭，在某種程度上起到了維護(hù)現(xiàn)行社會(huì)組織及其制度的消極作用，而現(xiàn)行的社會(huì)組織和制度，恰恰是產(chǎn)生盜匪的根源。凌鶴的觀點(diǎn)，顯然是從階級(jí)分析的角度來立論的。

無論是國民政府的官方褒獎(jiǎng)還是左翼影評(píng)人的強(qiáng)烈批判，都是從意識(shí)形態(tài)角度進(jìn)行評(píng)價(jià)的，雙方均未注意到《新婚大血案》在類型片探索上取得的成績(jī)。這部影片以偵探片劇情為基礎(chǔ)，揉入了驚險(xiǎn)片和警匪片的元素。片中機(jī)關(guān)層層，陷阱密布，神秘的破廟，恐怖的棺材，自動(dòng)的墻壁等，俱屬新奇詭秘，其驚險(xiǎn)程度讓人心驚肉跳，毛骨悚然；而表現(xiàn)主人公同盜匪等黑暗勢(shì)力進(jìn)行艱苦頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)以及激烈的警匪槍戰(zhàn)，則是警匪片中常見的敘事模式。因此，《新婚大血案》堪稱是一部類型雜糅的影片，也是一部對(duì)國產(chǎn)偵探片有一定突破創(chuàng)新的影片。

王次龍為藝華公司編導(dǎo)的另一部偵探片《三○三大劫案》，其基本劇情是：方少華在義弟洪小奎的店中幫忙，二人合力將欺負(fù)朋友的流氓楊東萊打跑。警察袁德之女小莉在書場(chǎng)賣唱，與少華漸生情意。楊東萊偷去袁德的303號(hào)手槍，第二天城中發(fā)生巨大劫案，五人死于槍擊，現(xiàn)場(chǎng)留下303手槍一支，袁德和少華作為重大嫌疑人被逮捕。少華因夜間曾與小莉幽會(huì)，為保護(hù)小莉清白，遂承認(rèn)自己是兇手，袁德卻為成全女兒亦自認(rèn)兇手，公堂之上一片混亂。后袁德氣絕身死，小奎之母發(fā)現(xiàn)人群中的楊東萊正是入袁家盜槍之人，真兇最終落入法網(wǎng)。影片故事情節(jié)糅合了偵探片與愛情倫理片的有關(guān)橋段，“劇旨是充分刻畫出善良者與奸惡者的天性，啟示正路與邪途之歸宿”，［25］符合中國觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和觀賞心理，體現(xiàn)出一定的本土化色彩，上映后也受到了普通市民觀眾的歡迎。

不可否認(rèn)，藝華公司投資拍攝《新婚大血案》等偵探片，主要目的是為了賺錢，并不關(guān)注影片的藝術(shù)美感和思想內(nèi)涵。然而，王次龍?jiān)谂臄z這些影片時(shí)，絕不僅僅是為了牟利，而是出于對(duì)多種電影風(fēng)格的嘗試與追求?！缎禄榇笱浮贰度鹑蠼侔浮返扔捌狭水?dāng)時(shí)以上海為中心的市民觀眾的觀賞趣味和社會(huì)心理，體現(xiàn)出創(chuàng)作者把電影作為文化消費(fèi)產(chǎn)品的藝術(shù)功能觀點(diǎn)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值理念，不能一概否定。

五、“孤島”時(shí)期的古裝片和時(shí)裝片

上海“孤島”時(shí)期，古裝片和時(shí)裝片一度非常流行，王次龍也未能免俗，先后拍攝了《楚霸王》《絕代佳人》等古裝片和《家》《歌女紅牡丹》等時(shí)裝片，其中古裝片《楚霸王》影響較大，并在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的爭(zhēng)議。

《楚霸王》是由藝華公司投資拍攝的，而且是“孤島”時(shí)期該公司出品的第一部古裝片。為了達(dá)到先聲奪人的效果，公司當(dāng)局投入了大量的人力財(cái)力，據(jù)有關(guān)宣傳報(bào)道稱，該片投入資金達(dá)二十萬之巨，［26］僅服裝一項(xiàng)，就耗費(fèi)了數(shù)萬元，制作成本甚至超過了同時(shí)期新華公司的《木蘭從軍》和國華公司的《孟姜女》。筆者曾在中國電影資料館看到過保存下來的《楚霸王》一片，其布景和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面設(shè)計(jì)確實(shí)相當(dāng)壯觀，在當(dāng)時(shí)的影片中是不多見的。藝華公司事先抱有極大的信心，將這部豪華巨片看作是立足“孤島”影壇的招牌之作。然而事與愿違，該片并沒有取得預(yù)期的票房收入，上映后還引來一片批評(píng)之聲，讓導(dǎo)演王次龍和藝華公司大感意外。

從影片內(nèi)容上看，《楚霸王》講述了項(xiàng)羽和劉邦爭(zhēng)奪天下而最終失敗的故事，主干情節(jié)基本與《史記》相符，細(xì)節(jié)之處則進(jìn)行了一些想象和虛構(gòu)。影片由項(xiàng)羽、劉邦兵分兩路向咸陽進(jìn)發(fā)拉開帷幕，兩人在古廟結(jié)為兄弟，并約定先攻下咸陽者為王。劉邦占領(lǐng)咸陽后，項(xiàng)羽大怒，鴻門設(shè)宴欲殺劉邦，被劉邦用計(jì)逃脫。項(xiàng)羽引兵入咸陽屠城，殺死投降的秦王子?jì)?，并火燒宮室。韓信在項(xiàng)羽軍中得不到重用，改投劉邦，在蕭何的舉薦下被封為大將，他屢出奇兵，使楚漢強(qiáng)弱形勢(shì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)。項(xiàng)羽最終被困九里山，四面楚歌聲中虞姬自殺，項(xiàng)羽逃至烏江，自刎而死。影片依照史書中對(duì)西楚霸王項(xiàng)羽的記述，將項(xiàng)羽塑造成一個(gè)雖敗猶榮的悲劇英雄，劇情上并無明顯的意識(shí)形態(tài)傾向。制作者試圖通過項(xiàng)羽慷慨悲壯的傳奇人生以及華麗的布景和壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面來吸引觀眾，影片上映時(shí)的廣告宣傳也極力突出這些亮點(diǎn)：“舸艦迷津、旌旗蔽空、雕梁畫棟、桂殿蘭宮”，“金盔金甲、鐵騎成群、軸轆連綿、士卒成群；征塵滾滾、漫山遍野、鼓角吼吼、震動(dòng)天地”。［26］從豪華布景和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面來看，《楚霸王》堪稱是一部“視覺盛宴”。然而，當(dāng)時(shí)的評(píng)論界由項(xiàng)羽爭(zhēng)奪天下失敗這一故事內(nèi)容，推論出影片《楚霸王》表達(dá)了“失敗主義”觀念和悲觀絕望的情緒，含有影射之意，暗示抗日戰(zhàn)爭(zhēng)必將失敗，因此是對(duì)中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的誹謗。

這些負(fù)面評(píng)論直接影響了《楚霸王》在觀眾心目中的印象，其票房收入也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于1939年春節(jié)期間同時(shí)上映的《木蘭從軍》和《孟姜女》，甚至沒能收回制作成本。而新華公司的《木蘭從軍》因表達(dá)了抗敵御侮的愛國情感引起了“孤島”電影界的轟動(dòng)，受到愛國輿論的大力支持和觀眾的熱烈歡迎，成為三部影片中最大的贏家。［27］為了彌補(bǔ)《楚霸王》票房失利造成的經(jīng)濟(jì)損失，藝華公司當(dāng)局在張善琨和川喜多長(zhǎng)政的拉攏利誘下，試圖將這部影片發(fā)行到日軍占領(lǐng)區(qū)南京、蘇州等地上映。［28］消息傳出后，引起外界強(qiáng)烈反對(duì)，隨之而來的又是一片批評(píng)之聲。藝華公司迫于輿論壓力，不得不“把合同撕毀”，發(fā)行出去的拷貝也“陸續(xù)地收回來”。而且有些違心地承認(rèn)《楚霸王》“事先沒有經(jīng)過審慎的考慮，就草率地制成影片”，以至于“全劇的主題不明鮮”，“公映以后，經(jīng)過大家的指正，才發(fā)覺許多流弊”。不過，對(duì)于評(píng)論界所指責(zé)的“失敗主義”情緒，藝華公司則予以堅(jiān)決的否認(rèn)，聲明影片中“絕對(duì)沒有一點(diǎn)點(diǎn)隱射作用”。［29］王次龍受此打擊，退出了藝華公司，轉(zhuǎn)而加入新華公司?！冻酝酢芬渤蔀橥醮锡垶樗嚾A公司拍攝的最后一部影片?！啊冻酝酢肥录背浞诛@示出“孤島”電影人在復(fù)雜政治意識(shí)形態(tài)夾縫中的無力感和尷尬處境，時(shí)代留給導(dǎo)演們的自由空間實(shí)在太有限了。1941年，王次龍與兄長(zhǎng)王元龍赴香港組建星海影片公司，因發(fā)生意外不幸去世，年僅34歲。

結(jié) 語

李道新先生認(rèn)為，“中國早期電影是在相對(duì)純粹的商業(yè)語境下發(fā)生和發(fā)展起來的商業(yè)電影實(shí)踐，類型策略不僅是中國早期電影經(jīng)營者所能操持的主導(dǎo)性策略，而且是大多數(shù)電影企業(yè)家以電影的手段掙扎沉浮于20世紀(jì)上半葉中國特定政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化‘亂象'之中的護(hù)身符?！保?0］其實(shí)，不僅電影企業(yè)經(jīng)營者是如此，對(duì)于大多數(shù)中國早期電影導(dǎo)演來說，也是如此，唯有依靠類型的創(chuàng)制與轉(zhuǎn)換，才能在復(fù)雜的社會(huì)政治、文化語境和有限的市場(chǎng)空間中存在下去。因此，王次龍?jiān)陬愋推瑒?chuàng)作上的多樣化探索，不能簡(jiǎn)單理解為沒有堅(jiān)定藝術(shù)信念的見異思遷或隨波逐流，而應(yīng)看作是適應(yīng)電影市場(chǎng)需求的主動(dòng)自我調(diào)整和獨(dú)特生存智慧，是對(duì)多種電影類型風(fēng)格的不斷嘗試與實(shí)踐。他導(dǎo)演的武俠片、愛情倫理片、偵探片、古裝片等在當(dāng)時(shí)均產(chǎn)生過一定的影響，其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)對(duì)今天的商業(yè)類型片創(chuàng)作也有一定的借鑒意義，其歷史貢獻(xiàn)是值得肯定的。

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［16］張赤楓.〈逃情的哥哥〉：一部國片復(fù)興聲中的聯(lián)華旗幟下大中華百合偉大出品［J］.影戲雜志，1930，1（9）.

［17］翠嵐.從國片復(fù)興說到〈義雁情鴛〉［J］.影戲雜志，1930，1（10）.

［18］王次龍.現(xiàn)代的電影［J］.現(xiàn)代電影，1933，1（3）.

［19］陸質(zhì)夫.今日的國產(chǎn)電影題材的商榷［J］.現(xiàn)代電影，1933，1（4）.

［20］丹楓.評(píng)〈還我山河〉［N］.申報(bào)·電影?？?，1934-09-23.

［21］袁慶豐.〈孤城烈女〉：左翼電影在1936年的余波回轉(zhuǎn)和傳遞［J］.青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（6）.

［22］朱啟民.〈新婚大血案〉導(dǎo)演王次龍先生訪問記［J］.藝華，1936（2）.

［23］國產(chǎn)影片評(píng)選委員會(huì)二十五年度影片評(píng)選報(bào)告書［N］.《申報(bào)》本埠增刊《電影》，1937-07-24.

［24］凌鶴.最近期間的中國電影新作［J］.讀書生活，1936，4（5）.

［25］攝制中之〈三○三大劫案〉［N］.《申報(bào)》本埠增刊《電影》，1937-07-04.

［26］〈楚霸王〉上映廣告［N］，申報(bào)，1939-02-18.

［27］希同.歷史影片的三種觀后感［N］.申報(bào)，1939-03-08.

［28］傅葆石.雙城故事：中國早期電影的文化政治［M］.劉輝，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：77-78.

［29］海翼.藝華公司訪問記［N］.《申報(bào)》副刊《游藝界》，1939-04-08.

［30］李道新.中國電影的史學(xué)建構(gòu)［M］.北京：中國廣播電視出版社，2004：29.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Wang Cilong and the Varied Aesthetic Exploration of Early Type Film

ZHOU Zhongmou

Abstract：Wang Cilong was an excellent director just like a comet in the history of early Chinese films. He scripted and directed many films in his fleeting life，and explored valuably at type films including romance film，martial film，patriotic film，detective film and costume film. The process from Europeanization to nationalization expressed exploring spirit and commercial wisdom，and accelerated the development of early Chinese films.

Key words：Wang Cilong；type film；aesthetic exploration；diversification；nationalization

中圖分類號(hào)：J909. 2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2016-01-12

作者簡(jiǎn)介：周仲謀（1982— ），男，河南南陽人，蘭州大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事中國電影史、當(dāng)代影視文化研究。（蘭州730020）