從《1699·桃花扇》的導(dǎo)演風(fēng)格看田沁鑫的舞臺(tái)表達(dá)?

朱夢(mèng)穎

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從《1699·桃花扇》的導(dǎo)演風(fēng)格看田沁鑫的舞臺(tái)表達(dá)?

朱夢(mèng)穎

摘要：作為當(dāng)代中國(guó)新銳戲劇女導(dǎo)演，田沁鑫對(duì)昆曲經(jīng)典劇目《桃花扇》進(jìn)行改編與執(zhí)導(dǎo)，在尊重傳統(tǒng)戲曲審美特征的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代舞臺(tái)手段，創(chuàng)作出《1699·桃花扇》。田沁鑫在對(duì)認(rèn)知昆曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的舞臺(tái)相融合，又將戲曲舞臺(tái)與話劇劇場(chǎng)相交合。在場(chǎng)面調(diào)度上更是做到了“文武兼?zhèn)洹?，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，做出了有意的創(chuàng)新和改革。

關(guān)鍵詞：《1699·桃花扇》；田沁鑫；導(dǎo)演風(fēng)格；舞臺(tái)表達(dá)

?本文為2012年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)古代表演藝術(shù)理論研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：12YSC014）；江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目資助“中國(guó)特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”研究成果之一（項(xiàng)目編號(hào)：2015ZSTD008）。

田沁鑫作為中國(guó)當(dāng)代新銳戲劇女導(dǎo)演，在戲劇創(chuàng)作過程中將西方戲劇思維和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀念相糅合，探索出一條在戲劇舞臺(tái)上運(yùn)用肢體語言表述內(nèi)心感受的途徑。田沁鑫的導(dǎo)演風(fēng)格表現(xiàn)為：在舞臺(tái)視覺形象上，以象征為主要手段，以樸拙與力度為原則，以寫意為理念，營(yíng)造出整體視覺效果。其導(dǎo)演構(gòu)思體現(xiàn)在諸多方面，即設(shè)計(jì)演出的總體形象和技術(shù)方案，這其中又包括舞臺(tái)環(huán)境、人物造型、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、演出節(jié)奏等。田沁鑫導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)話劇多年，話劇舞臺(tái)的表達(dá)大膽而賦有張力?！?699·桃花扇》是一出昆劇，作為戲曲，在表達(dá)形式上與話劇有很多不同，但是田沁鑫一方面在舞臺(tái)空間上力求將傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代技術(shù)的舞臺(tái)相融合，追求戲曲舞臺(tái)和話劇劇場(chǎng)相交合的創(chuàng)新理念。另一方面在場(chǎng)面調(diào)度方面運(yùn)用“文武兼?zhèn)洹钡膱?chǎng)面調(diào)度手法，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，進(jìn)行了有效的創(chuàng)新與改革。

一、田沁鑫：導(dǎo)演風(fēng)格對(duì)昆曲藝術(shù)的認(rèn)知

《1699·桃花扇》是由江蘇省昆劇院根據(jù)清初孔尚任的經(jīng)典劇目《桃花扇》改編而精心打造的一部昆曲舞臺(tái)劇。田沁鑫導(dǎo)演在談及《1699·桃花扇》緣起時(shí)寫道：“昆劇憑口傳親授，六百年流傳至今，歷經(jīng)朝代更替，一直在舞臺(tái)上演出，變化較少，保留完好；昆劇劇本文辭典雅，演唱起來流麗婉轉(zhuǎn)，演員憑表演定身段，靠演唱定譜式。”［1］田沁鑫在執(zhí)導(dǎo)本劇之前已經(jīng)對(duì)昆曲藝術(shù)有一定的認(rèn)識(shí)。在劇本整理方面，導(dǎo)演田沁鑫牢牢把握原作的精神主旨，本著只刪不改的原則，不擅自增補(bǔ)和改動(dòng)原著的一字一句，最終將原有的44出戲濃縮為六場(chǎng)：第一場(chǎng)《相識(shí)》，侯方域和李香君在秦淮河畔相遇、相識(shí)、相愛；第二場(chǎng)《完婚》，李香君與侯方域完婚，當(dāng)?shù)弥獖y奩乃阮大鋮所送，李香君將其退回，也因此激怒阮大鋮；第三場(chǎng)《哭主》，崇禎帝亡，明王朝即將覆滅，滿場(chǎng)哭聲悲切；第四場(chǎng)《分離》，阮大鋮記恨報(bào)復(fù)，致使侯方域和李香君不得不分離，從此天各一方；第五場(chǎng)《尋覓》，侯方域和李香君互相尋找，卻總是因諸多誤會(huì)而不能相見；第六場(chǎng)《重逢》，侯方域和李香君終于重逢，卻因國(guó)家覆滅而使得愛情也隨之灰飛煙滅。六場(chǎng)戲在保留了原著最精彩部分的前提下，不忘展現(xiàn)亂世。

在演出形式方面，田沁鑫導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)空間和場(chǎng)面調(diào)度上都做出了大刀闊斧的改變和創(chuàng)新。減掉了枝枝蔓蔓的人物和唱詞，用擅長(zhǎng)表現(xiàn)風(fēng)月情濃的昆曲，烘托出沉郁頓挫的興亡喟嘆和沉思，并在舞臺(tái)空間上做出了大膽創(chuàng)新的改造，在保留最初戲曲舞臺(tái)空間元素的基礎(chǔ)上引進(jìn)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代話劇劇場(chǎng)，使其有機(jī)結(jié)合。田沁鑫此次舞臺(tái)空間的改造，不僅僅只是對(duì)于舞臺(tái)的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)，更多的是對(duì)劇場(chǎng)表演與觀劇行為的設(shè)計(jì)。田沁鑫對(duì)舞臺(tái)空間的改造力求還原當(dāng)年昆曲鼎盛時(shí)期的觀劇模式，在整體空間的設(shè)計(jì)上可謂是做足了功夫?！?699·桃花扇》的整個(gè)舞臺(tái)空間也體現(xiàn)了田沁鑫的導(dǎo)演風(fēng)格，復(fù)雜而又簡(jiǎn)潔。說它復(fù)雜是因?yàn)椋麄€(gè)劇的舞臺(tái)空間大體可以分為三層空間：“第一層空間——西方主流劇場(chǎng)中的中國(guó)式露天劇院=西方鏡框式舞臺(tái)上的中國(guó)古戲臺(tái)；第二層空間——博物館式的展演空間；第三層空間——秦淮河樓臺(tái)空間。”［1］88說它簡(jiǎn)潔是因?yàn)?，三層空間融為一體，沒有過多的擺設(shè)與道具，基本遵照古代戲曲的“空”的舞臺(tái)。整個(gè)舞臺(tái)的三層空間，層層相扣，層層相依。每一層既有其傳統(tǒng)依據(jù)，又有西方現(xiàn)代技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用。每一層既有保留戲曲舞臺(tái)元素，又有現(xiàn)代話劇劇場(chǎng)形式的融入。在昆劇鼎盛時(shí)期，不僅劇目繁多，而且文武兼?zhèn)?。?dǎo)演田沁鑫此次在場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)用上做到了“文武雙全”，既有侯方域和李香君相識(shí)相愛的文戲，又有黃得功和左良玉交鋒的武戲。整個(gè)劇組進(jìn)京人數(shù)達(dá)120多人，場(chǎng)上同臺(tái)演出演員多的時(shí)候就有幾十人，她試圖恢復(fù)昆劇曾經(jīng)的規(guī)模和輝煌。整體而言用田沁鑫自己的話說就是，“我們要做的是還原明末清初昆曲鼎盛時(shí)期人們的生活方式”［2］。

二、《1699·桃花扇》：傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的舞臺(tái)融合

《桃花扇》鼎盛于明末清初，“明代中期以后，農(nóng)村出現(xiàn)了許多戲臺(tái)，有一面觀的，也有三面觀的，多為磚石木瓦結(jié)構(gòu)，普遍特點(diǎn)是臺(tái)面加寬，以適應(yīng)大量觀眾欣賞的需要?！保?］田沁鑫從事舞臺(tái)劇工作多年，她致力于在技術(shù)上學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，在內(nèi)容上始終堅(jiān)持中國(guó)的文化內(nèi)涵。蕭麗河是《1699·桃花扇》的舞美設(shè)計(jì)師，她在上海戲劇學(xué)院畢業(yè)后赴美國(guó)耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院深造，有著中國(guó)的文化底蘊(yùn)又有著常年海外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)。兩位在對(duì)東西方戲劇藝術(shù)的認(rèn)知上有相似之處，在創(chuàng)作理念上也十分契合。創(chuàng)作伊始，田沁鑫便提出恢復(fù)六百年前昆曲鼎盛時(shí)期的原貌的理念，對(duì)舞臺(tái)空間的改造有著自己的認(rèn)識(shí)。蕭麗河則本著田沁鑫的這一理念，盡量按照明代的劇場(chǎng)來設(shè)計(jì)，她對(duì)《南都繁繪圖》進(jìn)行了仔細(xì)研究?！赌隙挤崩L圖》可以說是明代的《清明上河圖》，其參考價(jià)值可見一斑。“中國(guó)歷史博物館藏《南都繁繪圖》市井戲臺(tái)，較前所列戲臺(tái)有進(jìn)步，雖仍都是木構(gòu)件，但臺(tái)上鋪臺(tái)毯，造型也比較講究。另有《南都繁會(huì)景物圖卷》中的戲臺(tái)，反映的是都市公共場(chǎng)所演戲的舞臺(tái)，規(guī)模較大，前臺(tái)頂部出脊、光頂、卷檐，后臺(tái)平頂，周圍有女臺(tái)若干，觀眾站在臺(tái)下看戲”［3］96。蕭麗河把在《南都繁繪圖》中的發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用到《1699·桃花扇》的場(chǎng)景布置上，先是放大畫軸，將《南都繁繪圖》制作成三面半透明的墻壁布景，將樂隊(duì)置于布景之后，在舞臺(tái)兩側(cè)擺放了一些座椅，讓演員在布景圖前來回行走時(shí)，仿佛置身當(dāng)年繁華的南京一般。更重要的是如此便形成了三面觀賞的效果，從而重現(xiàn)了當(dāng)年的生活場(chǎng)景。誠(chéng)如田沁鑫所說：“這次《桃花扇》的舞臺(tái)，繼承了中國(guó)古代戲曲的精神。表達(dá)方式的空靈和寫意是中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，受儒家思想中和之美的影響，受道家超脫之虛的影響，還受到楚騷文化的影響。兩千多年來，從先秦到優(yōu)戲，到漢代百戲，再到宋金院本；到元雜劇，到昆曲劇本，再到京劇劇本，中國(guó)戲曲的美學(xué)積淀源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我們這次正是吸取了中國(guó)戲曲美學(xué)精髓——極簡(jiǎn)主義?！保?］田沁鑫所說的“極簡(jiǎn)主義”舞臺(tái)是自古就有的，只不過是隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，戲劇舞臺(tái)也隨之發(fā)生著變化，由實(shí)到虛，直至這次田沁鑫所說的“空靈”，可以說是戲劇舞臺(tái)的一次“回歸之旅”。

田沁鑫認(rèn)為劇本內(nèi)容必須堅(jiān)持中國(guó)化，但舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以運(yùn)用西方技術(shù)，對(duì)西方技術(shù)的合理運(yùn)用，并非“去中國(guó)化”，而是以先進(jìn)的技術(shù)將中國(guó)戲曲的韻味更加生動(dòng)地展現(xiàn)出來。在這樣的創(chuàng)作理念下，《1699·桃花扇》所呈現(xiàn)出來的設(shè)計(jì)方案，就是舞臺(tái)中的臺(tái)中臺(tái)。主要舞臺(tái)區(qū)是一個(gè)可移動(dòng)的“亭臺(tái)樓閣”，它的內(nèi)部是傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”舞臺(tái)景物造型，為人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所，邊框由四個(gè)大紅柱子構(gòu)成，可以根據(jù)劇情發(fā)展變化的需要而變換位置。后方兩個(gè)柱子中間掛著傳統(tǒng)戲臺(tái)以寫意為主的背景幕布，背景幕布可隨著劇情發(fā)展而升降轉(zhuǎn)換，其卷軸技術(shù)就是從德國(guó)引進(jìn)的。為了體現(xiàn)當(dāng)年秦淮河邊生活的狀態(tài)，特地添置了兩百臺(tái)成像燈，專門從英國(guó)進(jìn)口了鏡面式的地板，用光影技術(shù)將舞臺(tái)地板打造出河水流動(dòng)的效果，再現(xiàn)秦淮河波光粼粼的情景。這樣的設(shè)計(jì)即遵從了中國(guó)戲曲舞臺(tái)空間“無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場(chǎng)”的虛擬性，也擴(kuò)大了舞臺(tái)的時(shí)空，使人物的表演更加自由，不受時(shí)空的限制，隨時(shí)可以跳進(jìn)跳出，即使臺(tái)中臺(tái)在移動(dòng)切換，舞臺(tái)中的戲仍然可以繼續(xù)，從而將“一桌二椅”的藝術(shù)語匯，闡釋為富有隱喻性質(zhì)的圖景，既象征著傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，又具有現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換創(chuàng)造，也使戲劇的舞臺(tái)背景與戲曲表演、戲劇導(dǎo)演有機(jī)結(jié)合，從而增加了戲劇效果，烘托出舞臺(tái)氣氛。

三、《1699·桃花扇》：戲曲舞臺(tái)與話劇劇場(chǎng)的交合

即便運(yùn)用了大量的西方技術(shù)手段，《1699·桃花扇》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)仍是以中國(guó)的戲曲元素為核心的，畢竟《1699·桃花扇》的表演形式是傳統(tǒng)昆曲，西方技術(shù)只是實(shí)現(xiàn)表演的手段，而舞臺(tái)真正要體現(xiàn)的是昆曲清俏柔遠(yuǎn)的唱腔、細(xì)膩傳神的身段，從而敘述興亡不盡秦淮水的故事。臺(tái)中臺(tái)的中臺(tái)，其正上方寫著“霓裳同詠”四個(gè)大字，兩側(cè)還分別寫著“出將”、“入相”，這與北京保存較為完好的四座戲館之一的湖廣會(huì)館的戲樓舞臺(tái)頗為相似，“舞臺(tái)為方形開放式，正中掛有‘霓裳同詠'的匾額，兩側(cè)對(duì)聯(lián)是：‘魏闕共朝宗，氣象萬千，宛在洞庭云夢(mèng)；康衢偕舞蹈，宮賞一片，依然白雪陽春。'戲臺(tái)前沿有矮欄，坐南朝北，一層中部為池座，東西北三面各有兩層看樓，可容千人”［5］。舞臺(tái)中的“霓裳同詠”應(yīng)該是借鑒于此，充分表現(xiàn)出了古典劇場(chǎng)的格調(diào)。

《1699·桃花扇》對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的保留和舞臺(tái)空間的改造做到了很好的融合?！耙蛔蓝危河址Q堂桌、堂椅，臺(tái)中以堂桌為中心，劃分內(nèi)外場(chǎng)與大小邊，桌椅數(shù)量隨著表演的需要增加或減少，位置亦可前后左右移動(dòng)或組合。可以表示室內(nèi)、山坡、橋梁、船艙、臥床等?！保?］臺(tái)中臺(tái)舞臺(tái)上的“一桌二椅”、“門簾臺(tái)帳”，和整個(gè)大舞臺(tái)空間看上去并不顯的突兀，反而別有一番情致，更顯得舞臺(tái)虛實(shí)相生、張弛有度。臺(tái)中臺(tái)移動(dòng)到舞臺(tái)右后方時(shí)，隨著幕布背景的轉(zhuǎn)換變成了門窗圖案，此時(shí)的“一桌二椅”表現(xiàn)的就是李香君的住所——媚香樓。傳統(tǒng)戲曲也正是運(yùn)用這些舞臺(tái)裝置格式，再結(jié)合演員程式化、虛擬化的表演，創(chuàng)造了豐富的時(shí)空展示和變化的藝術(shù)手段?！霸趫?zhí)導(dǎo)戲曲時(shí)，話劇導(dǎo)演充分尊重戲曲舞臺(tái)時(shí)空特點(diǎn)，考慮到現(xiàn)代舞臺(tái)的特點(diǎn)，合理地改變戲曲舞臺(tái)，上下場(chǎng)不走‘出將'、‘入相'二門，演出時(shí)間也不像連臺(tái)本戲曲連著演，場(chǎng)次的安排設(shè)計(jì)具有了更強(qiáng)的時(shí)間觀念。導(dǎo)演所具有的話劇與戲曲相通素養(yǎng)成就了戲曲舞臺(tái)的豐富多樣，現(xiàn)代舞臺(tái)元素的介入構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)的重要特征，體現(xiàn)出了現(xiàn)代的舞臺(tái)觀念?！保?］田沁鑫在第一場(chǎng)《相識(shí)》中就遵循了戲曲舞臺(tái)時(shí)空特點(diǎn)，既考慮了現(xiàn)代舞臺(tái)的特點(diǎn)，又合理地改造了戲曲舞臺(tái)。侯方域和兩個(gè)好友在舞臺(tái)的左前方，也就是河對(duì)岸，李香君則在右后方的亭臺(tái)花樓上。虛擬化的臺(tái)中臺(tái)和三面回廊，使舞臺(tái)顯得立體而生動(dòng)，全景地呈現(xiàn)了明朝繁榮時(shí)期花街樓上樓的風(fēng)貌。這種臺(tái)中臺(tái)的設(shè)置抽象地還原了此岸飲茶的侯方域與彼岸媚香樓上的李香君暗送秋波、心有靈犀的情景。這樣一來原本要用三場(chǎng)戲表達(dá)的情節(jié)，用一場(chǎng)戲就解決了。這種利用空間疊合的方式，可謂是銜接流暢，讓觀眾賞心悅目。

在《1699·桃花扇》之前，白先勇先生策劃推出了昆曲青春版《牡丹亭》，所以人們難免將兩者進(jìn)行對(duì)比，兩者有異曲同工之妙，但是從某些方面來說，田沁鑫導(dǎo)演的《1699·桃花扇》似乎更勝一籌。田沁鑫不僅僅是在《桃花扇》的曲美、文學(xué)美上下功夫，還著意“還昆曲以本來面目”，通過舞美燈光等，營(yíng)造出一種真正的古香古色之美。而西方技術(shù)的引用更是她有別于其他導(dǎo)演戲曲作品的特點(diǎn)之一，并且取得了較好的效果。在舞臺(tái)空間上青春版《牡丹亭》更多地遵循傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”和話劇的“鏡框式”舞臺(tái)，雖然在舞臺(tái)邊上加了一個(gè)斜坡和舞臺(tái)后方有一些臺(tái)階在其幾場(chǎng)戲中可以突破“出將入相”，但是其他的舞臺(tái)空間并未作出什么改變。相較于青春版《牡丹亭》，田沁鑫則在舞臺(tái)空間上把東方傳統(tǒng)內(nèi)容與西方技術(shù)相結(jié)合，古典戲曲舞臺(tái)與現(xiàn)代話劇劇場(chǎng)相融合，更為靈活地利用了舞臺(tái)，得到了眾多好評(píng)。

四、《1699·桃花扇》：場(chǎng)面調(diào)度的文武兼?zhèn)?/h2>

“傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)面調(diào)度，即由演員的表演或舞蹈活動(dòng)以及龍?zhí)椎年?duì)列運(yùn)行，他們所形成的焦點(diǎn)和畫面組合等形式結(jié)構(gòu)，可以歸納為一心、二線、三角、四斗?！保?］75田沁鑫在《1699·桃花扇》的場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)用上不僅遵循了傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)面調(diào)度，也運(yùn)用了話劇及電影的場(chǎng)面調(diào)度手法。而“在我國(guó)，一般將場(chǎng)面調(diào)度理解為演員在舞臺(tái)上的位置和移動(dòng)，即演員與演員、演員與舞臺(tái)與觀眾的空間關(guān)系”［8］。但是現(xiàn)在最新的理解則是：“一、場(chǎng)面調(diào)度是一個(gè)整體的概念，它包括了所有的演出成分；二、它是一個(gè)結(jié)構(gòu)的概念，即所有的演出成分的關(guān)系，它們?nèi)绾伪唤豢椩谖枧_(tái)時(shí)間與舞臺(tái)空間中；三、因此，場(chǎng)面調(diào)度不是導(dǎo)演的一個(gè)手段，而是導(dǎo)演的功能?！保?］15田沁鑫的場(chǎng)面調(diào)度功能在整場(chǎng)三個(gè)小時(shí)的戲中無處不體現(xiàn)出來。場(chǎng)面調(diào)度有其功能，戲曲舞臺(tái)調(diào)度也有著如下具體功能：“1.表現(xiàn)行為動(dòng)作。2.突出人物性格。3.揭示心理活動(dòng)。4.幫助抒發(fā)情緒。5.刻畫精神世界。6.延伸舞臺(tái)時(shí)空。7.強(qiáng)化戲劇矛盾。8.營(yíng)造舞臺(tái)氣氛。9.升華劇本主題。”［9］這一系列的舞臺(tái)調(diào)度功能在田沁鑫導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度中都有所運(yùn)用。

《1699·桃花扇》中很大一部分都是“文戲”?！拔膽颉钡膱?chǎng)面調(diào)度盡管比較簡(jiǎn)單，但是與話劇的舞臺(tái)相比較，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)面積較小，話劇的舞臺(tái)與戲曲的調(diào)度方式也有一定的差別，“話劇舞臺(tái)面積大，區(qū)界劃得比較清楚，便于舞臺(tái)機(jī)械和管理部門的操作，便于導(dǎo)演及設(shè)計(jì)的統(tǒng)一調(diào)度和指揮；傳統(tǒng)戲曲的戲臺(tái)面積小，舞臺(tái)部位的區(qū)界模糊，可以互相借用和包容，外場(chǎng)與內(nèi)場(chǎng)、大邊與小邊，只是大體前后左右的指向，并無具體界線”［6］74?！?699·桃花扇》的舞臺(tái)，既有臺(tái)中臺(tái)之內(nèi)的戲曲舞臺(tái)，也有臺(tái)中臺(tái)之外的大舞臺(tái)，田沁鑫要在這面積相對(duì)較大的舞臺(tái)上調(diào)度，必須糅合話劇與戲曲的方法，可謂是做到了“因地制宜”。在第二場(chǎng)《完婚》中，演員只有侯方域和李香君時(shí)，導(dǎo)演就將全場(chǎng)的燈暗下只亮臺(tái)中臺(tái)的燈，突顯主要區(qū)域，這無形當(dāng)中制造出了空間感。但是在第三場(chǎng)《哭主》中，左良玉的將士、侯方域的幾個(gè)友人、李香君和其他一些妓女等，幾十名演員同時(shí)在場(chǎng)上悲聲痛哭，此時(shí)舞臺(tái)正中幕布后的樂隊(duì)也逐漸顯現(xiàn)從而與舞臺(tái)上的演員相互呼應(yīng)，形成了將近五十人的“哭主”大場(chǎng)面。五十人同臺(tái)，依舊可以層次分明，主次有序，和青春版《牡丹亭》中的“大場(chǎng)面”《離魂》一出戲中眾花神在舞臺(tái)上行走，有異曲同工之妙，帶動(dòng)了整個(gè)舞臺(tái)氣氛的流動(dòng)。從而使得表演者在情緒上和觀眾產(chǎn)生共鳴。

如果說“文戲”還未能完全展現(xiàn)田沁鑫導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的功力的話，那么，將“文戲”與“武戲”有機(jī)結(jié)合，則更能展現(xiàn)田沁鑫導(dǎo)演的才華。文武同臺(tái)也成為田沁鑫導(dǎo)演的一大特色。昆曲在其后期的發(fā)展過程中由于文人雅士的偏好，文戲越發(fā)精致，武戲相對(duì)受到冷落。田沁鑫導(dǎo)演以文武同臺(tái)的形式來恢復(fù)鼎盛時(shí)期的昆曲面目。武戲的加入無疑會(huì)給場(chǎng)面調(diào)度增加了難度，比如左良玉和黃得功交鋒的一場(chǎng)，黃得功和左良玉先比劃了一番，接著各自士兵又一番交鋒。這出武戲在場(chǎng)面調(diào)度上利用“一點(diǎn)”、“兩線”、“三角”、“四斗”的方法，既使武戲打得精彩，也讓觀眾看得清楚明白。起先是“兩線”，讓左良玉的一隊(duì)人馬斜字上，體現(xiàn)出急行軍的動(dòng)感，之后黃得功的人馬和左良玉的人馬雙線交叉，這又體現(xiàn)了交匯的沖突感。兩隊(duì)人馬交匯之后，左良玉和黃得功在“一點(diǎn)”也就是中心點(diǎn)交鋒。這樣的對(duì)稱式構(gòu)圖，恰到好處地利用了舞臺(tái)中心點(diǎn)這個(gè)焦點(diǎn)位置，緊緊地吸引了觀眾的注意力。

舞臺(tái)調(diào)度需要導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)編排，一場(chǎng)好的舞臺(tái)調(diào)度不僅要有深刻的概括性，還要有一定的典型性。這就要求做到動(dòng)靜、疏密、濃淡三者有機(jī)結(jié)合。與此同時(shí)，在舞臺(tái)調(diào)度中還要避免使其單調(diào)、重復(fù)、繁亂、隨意、松散。田沁鑫導(dǎo)演從整體上進(jìn)行把握，在場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換和每場(chǎng)內(nèi)的銜接，做到鮮活有力、節(jié)奏有度。在處理武戲時(shí)盡量避免技藝的重復(fù)，使場(chǎng)面具有層次感。田沁鑫以往的話劇作品在場(chǎng)面調(diào)度上主要運(yùn)用電影場(chǎng)面調(diào)度的方式，讓觀眾在觀看時(shí)有看特寫的感覺，而此次則不同，她想讓觀眾有看“全景電影”的感覺?！?699·桃花扇》基本上都是全景，幾乎都是在體現(xiàn)秦淮河兩岸人們生活、娛樂的盛景。

結(jié) 語

中國(guó)戲曲的舞臺(tái)是以“一桌二椅”為本質(zhì)的表達(dá)意象，有了“一桌二椅”便有了戲曲舞臺(tái)的虛擬性世界，這種虛擬性、程式性、假定性是戲曲表演的內(nèi)在核心，也是傳統(tǒng)戲曲高度寫意的核心精神，使戲曲在極簡(jiǎn)的虛擬表演中帶來獨(dú)特的審美感受。但是，今天的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，又處于聲、光、電飛速發(fā)展的時(shí)代，面對(duì)高科技的舞臺(tái)手段，戲曲不可能故步自封，排斥現(xiàn)代聲、光、電的技術(shù)手段。其實(shí)聲、光、電本身是中性的，運(yùn)用恰當(dāng)便能凸顯戲曲表演的意境，而過度浮夸，便會(huì)喧賓奪主，破壞戲曲獨(dú)特的審美趣味?，F(xiàn)代科技進(jìn)入戲曲舞臺(tái)，最基本的原則，就是不破壞戲曲舞臺(tái)的虛擬原則，尊重戲曲作為古典藝術(shù)的美學(xué)精神。田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《1699·桃花扇》面對(duì)高科技與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的如何結(jié)合的問題，本著遵守昆曲寫意性、程式化的表演規(guī)律，“臺(tái)中臺(tái)”亭臺(tái)樓閣的“一桌二椅”設(shè)計(jì)，保留了戲曲作為古典藝術(shù)的審美元素，光影技術(shù)打造的秦淮水流動(dòng)效果，在不破壞戲曲虛擬之美的前提下，將原本抽象、空靈的舞臺(tái)空間在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下更為寫意、靈動(dòng)，這些舞美設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代技術(shù)手段的幫助下，以符合戲曲藝術(shù)語匯的手段去改造突破，將舞臺(tái)形式與昆曲表演，恰到好處的融合，是在戲曲本體基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新與發(fā)展，為觀眾提供了更為直觀感受舞臺(tái)空間的介質(zhì)，在一定程度上使昆曲變得“更好看”。在場(chǎng)面調(diào)度方面，田沁鑫導(dǎo)演不偏廢“武戲”，并使“文武并重”的做法，恢復(fù)昆曲原來的本來面貌，讓更多的人了解傳統(tǒng)昆曲的表演形式。盡管導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度在某種程度上會(huì)影響演員的表演，但是“流暢”的場(chǎng)面調(diào)度，將傳統(tǒng)戲曲的戲劇性更加突出，憑借演員的表演，將一出精彩的戲呈現(xiàn)給觀眾，這也是傳統(tǒng)戲曲的一條創(chuàng)新之路。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：周立波）

On Tian Qinxin's Stage Expression from the Directing Style of 1699，Peach Blossom Fan

ZHU Mengying

Abstract：As a cutting-edge contemporary Chinese female theater，Tian Qinxin adapted and directed 1699，Peach Blossom Fan，which is based on the aesthetic features and respection of traditional drama and combined with modern stage expression. On the basis of the cognition of kunqu opera art，Tian Qinxin combined the technology of the traditional stage with the modern stage，and the opera stage with the drama stage. Tian Qinxin expressed both civil and military scenes on the stage，and made a deliberate innovation and reform for the development of the traditional opera.

Key words：1699，Peach Blossom Fan；Tian Qinxin；directing style；stage expression

中圖分類號(hào)：J811

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2015-11-25

作者簡(jiǎn)介：朱夢(mèng)穎（1989— ），女，河南焦作人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所藝術(shù)史方向碩士研究生。（南京210013）