《活著》：從小說(shuō)到影視改編的敘事轉(zhuǎn)換

李麗琴

（福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院，福建 泉州 362300）

［語(yǔ)言與文學(xué)研究］

《活著》：從小說(shuō)到影視改編的敘事轉(zhuǎn)換

李麗琴

（福建師范大學(xué)閩南科技學(xué)院，福建 泉州 362300）

余華的小說(shuō)《活著》和改編后的同名電影在敘事情境、敘述態(tài)度、敘述情節(jié)上有很大的不同。小說(shuō)是以“我”這個(gè)采風(fēng)者的角度來(lái)聆聽(tīng)主人公福貴的故事，敘述態(tài)度客觀冷靜，說(shuō)明了人活著只是一種存在，不為活著之外的事物而活著。改編后的影片，用鏡頭的聚焦直觀感性地展示了福貴的一生，有意放大了時(shí)代背景，探討了福貴一家死亡的原因與強(qiáng)大的政治話(huà)語(yǔ)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，同時(shí)也頌揚(yáng)了生命的偉大。

小說(shuō)；影視；改編；敘事

余華的小說(shuō)《活著》和張藝謀在原著基礎(chǔ)上改編的同名電影，同在藝術(shù)領(lǐng)域取得了很大成就，但兩者所屬藝術(shù)形式不同。前者是印刷藝術(shù)，通過(guò)語(yǔ)言文字表達(dá)文本核心思想；后者是媒體藝術(shù)，利用人們的視覺(jué)，以畫(huà)面的形式來(lái)徑直敘事。從小說(shuō)到電影的改編，需要經(jīng)歷文字到畫(huà)面之間的轉(zhuǎn)換，所以，二者在各自敘述手法上也存在不少差別。

一、敘事情境

羅鋼在《敘事學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中，對(duì)敘事情境是這樣解釋的：“敘事情境這一概念主要是用來(lái)闡明敘事文本中敘述者與故事之間的種種復(fù)雜關(guān)系……構(gòu)成敘事情境的要素有三項(xiàng)，即敘事方式、敘事人稱(chēng)、敘事聚焦?！笔紫龋瑪⑹路绞街饕卮鸬氖恰皵⑹稣摺钡膯?wèn)題，他要么是獨(dú)立于文本之外的一位具有個(gè)性的人物，要么是隱藏在文本背后讓讀者幾乎感覺(jué)不到他存在的人物。小說(shuō)《活著》就是由一位獨(dú)立于故事之外的“我”——一個(gè)流連于鄉(xiāng)間的采風(fēng)者敘述的，他講述了一個(gè)關(guān)于“福貴”的故事，但在講述時(shí)，“我”隱藏幕后，讓“福貴”自己發(fā)聲，這就構(gòu)成了小說(shuō)的雙層敘述結(jié)構(gòu)，一層外敘述者即“我”，一層內(nèi)敘述者即“福貴”。而改編后的同名電影，則采用單層敘述結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演一手操刀，剪掉了小說(shuō)中關(guān)于“我”的故事，在銀幕上，推著鏡頭向觀眾慢慢展開(kāi)了“福貴”的一生。

其次，敘事人稱(chēng)上也有了相應(yīng)變化。小說(shuō)中，雖然以“我”這個(gè)采風(fēng)者為線(xiàn)索，講述了“我”的故事和“福貴”的故事，但“我”的故事只是為了引出“福貴”的故事，所以在后一個(gè)故事中，作者設(shè)計(jì)讓福貴用第一人稱(chēng)的口吻來(lái)講述自己的故事。因?yàn)閷?duì)第一人稱(chēng)的敘述者來(lái)說(shuō)，敘事動(dòng)機(jī)是切身的，是植根于他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情感需要的，這樣，故事本身就具有了一種真實(shí)性，更容易感染讀者。同時(shí)，第一人稱(chēng)敘述者身上有兩種自我，“經(jīng)驗(yàn)”自我和“敘述”自我的對(duì)立、交叉、統(tǒng)一等，常常造成獨(dú)特的戲劇性張力。給小說(shuō)增添了一絲哲理的意味，也給讀者留下了思考的空間。小說(shuō)主人公在講述自己親人死亡故事時(shí)，態(tài)度很淡然，這是“敘述”自我在經(jīng)歷了生活之痛和時(shí)間撫慰后的一種從容表達(dá)，但在死亡體驗(yàn)時(shí)，“經(jīng)驗(yàn)”自我的心情卻是激蕩起伏的?！拔倚亩家鰜?lái)……我眼前立刻黑了一下……我扔下鋤頭就往城里跑，心里亂成一團(tuán)……我腦袋里嗡嗡亂叫著……我聽(tīng)后一怔，心想是不是弄錯(cuò)了……我的腿馬上就軟一了，站在那里哆嗦起，腦袋里黑乎乎一片，只有眼淚嘩嘩地掉出來(lái)……我哭了又哭……沖到病房看到一個(gè)醫(yī)生就抓住他，也不管他是誰(shuí)，對(duì)準(zhǔn)他的臉就是一拳……當(dāng)時(shí)，我想殺人了……吼完抬腳去踢他”這是福貴在知道兒子死亡時(shí)產(chǎn)生的一系列動(dòng)作與心理變化，但沉痛過(guò)后，化作的只是平和的回憶和淡淡的憂(yōu)傷。電影的敘事人稱(chēng)是全知敘述者——導(dǎo)演，影片中，人物的命運(yùn)除了小說(shuō)原著者的操控和人物本身性格發(fā)展規(guī)律決定外，還要聽(tīng)從小說(shuō)改編者和影片導(dǎo)演的指揮。于是，我們?cè)谄聊簧峡吹搅诉@樣一個(gè)福貴：身兼封建地主、城市貧民、國(guó)民黨壯丁、對(duì)解放軍有特殊貢獻(xiàn)者、俘虜、父親、丈夫、兒子等多重身份，經(jīng)歷過(guò)軍閥割據(jù)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)內(nèi)解放戰(zhàn)爭(zhēng)、大躍進(jìn)、三年自然災(zāi)害、三反五反、“文化大革命”等重大歷史事件的中國(guó)小人物。導(dǎo)演選擇這一典型形象，不僅還原了生活本真，更有力地表現(xiàn)了普通中國(guó)人身上強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

再次，敘事聚焦的不同。敘述聚焦也稱(chēng)敘事視角，根據(jù)申丹的《敘述學(xué)和小說(shuō)文體學(xué)》，視角或聚焦模式分為四種：零視角（非聚焦型）、內(nèi)視角、第一人稱(chēng)外視角和第三人稱(chēng)外視角（外聚焦）。零視角即全知視角，小說(shuō)中人物的歷史、現(xiàn)在、未來(lái)全在扮演全能上帝的敘述者的視野之內(nèi)，讀者只是被動(dòng)地接受故事和講述。內(nèi)視角，即敘述者“采用故事中人物的眼光來(lái)敘述”，包括主人公視角和見(jiàn)證人視角兩種。外視角，即“敘事眼光=外部觀察者的眼光”。小說(shuō)《活著》使用的是多重視角重疊的方式，即第一人稱(chēng)外視角“我”（即見(jiàn)證人敘述中處于故事邊緣的“我”的眼光）講述“福貴”的故事時(shí)，放棄了外部眼光，轉(zhuǎn)用福貴（即第一人稱(chēng)外視角，主人公“我”追憶往事的眼光）的眼光來(lái)講述自己的故事，構(gòu)成了整個(gè)小說(shuō)故事的主體。而后者在講述時(shí)，又使用了內(nèi)視角（即第一人稱(chēng)主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光）的敘述方式。通過(guò)這樣的敘事聚焦，我們看到了兩個(gè)福貴，一個(gè)是故事中災(zāi)難重重的福貴，另一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中飽經(jīng)風(fēng)霜卻樂(lè)觀的老人福貴。而電影的敘事聚焦就沒(méi)有那么復(fù)雜，全片采用零聚焦方式、蒙太奇的手法將時(shí)間作為片段，如“20世紀(jì)40年代、50年代……”進(jìn)行變換，在“小人物大時(shí)代”的主題下，用傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，將各個(gè)年代的典型事件串聯(lián)起來(lái)，進(jìn)行不可逆的紀(jì)實(shí)性敘事。偶爾也使用內(nèi)視角“福貴”的眼光，如20世紀(jì)40年代福貴被拉壯丁后看到的慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面；有慶死時(shí)的場(chǎng)景，夜色中，一群學(xué)生拉著福貴告訴他有慶出事了，緊接著，顯得有些呆滯的福貴就聽(tīng)到了鎮(zhèn)長(zhǎng)和送尸體的人的對(duì)話(huà)，看到了擔(dān)架上有慶的尸體；二喜在墻上畫(huà)毛主席像時(shí)，從街上趕回來(lái)的福貴看到了二喜和鳳霞之間互相滿(mǎn)意的互動(dòng)和二喜走后，鳳霞照鏡子、戴帽子的動(dòng)作等。這類(lèi)視角的間換出現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人在看到事情真相時(shí)的心理特征表達(dá)，給演員的演技發(fā)揮提供了空間，從而撼動(dòng)觀眾的心靈。

二、敘述態(tài)度

據(jù)余華自己回憶，賀拉斯曾警告其說(shuō)，人的幸福要等到最后，在他的生前和葬禮前，無(wú)人有權(quán)說(shuō)他幸福。所以，在小說(shuō)中，外敘述者“我”在福貴的故事中沒(méi)有介入任何情感或價(jià)值判斷，僅扮演了聆聽(tīng)者的角色，跟讀者一起了解到了主人公的一生：福貴原本是家世顯赫的大少爺，因吃、喝、嫖、賭敗光了家產(chǎn)，淪為貧民，后來(lái)在中國(guó)社會(huì)變遷近40年的歷程中，經(jīng)歷了身邊親人一個(gè)個(gè)離世的慘痛悲劇，最后剩下一頭老黃牛與之作伴，但經(jīng)歷了這一系列之后的福貴，對(duì)“活著”的態(tài)度卻顯得非常平靜：“我也想通了，輪到自己死時(shí)，安安心心就是……我不會(huì)讓別人白白埋我的，我在枕頭底下壓了十元錢(qián)，這十元我餓死也不會(huì)去動(dòng)它的，村里人都知道這十元錢(qián)是給替我收尸的那個(gè)人……家里人全部都是我送的葬，全部都是我埋的”。余華這一段對(duì)“死”的冷靜敘述和福貴對(duì)”死“的淡定，均掀起過(guò)評(píng)論者對(duì)生命“活著”意義的思考。余華自己也表達(dá)過(guò)：“‘活著'在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿(mǎn)了力量，它的力量不是來(lái)自于喊叫，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸。”“人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物所活著?！?/p>

電影中，導(dǎo)演改變了小說(shuō)中的敘述態(tài)度，雖然呈現(xiàn)的也是“死亡”事件，但強(qiáng)調(diào)的是死亡背后的時(shí)代圖景，增加了更多荒誕的社會(huì)氣息和政治符號(hào)。如人民公社辦大食堂期間，有慶端了一碗拌了很多紅辣椒的寬帶面，倒在了欺負(fù)鳳霞的小孩頭上，小孩的父親大為生氣，抓著有慶就上綱上線(xiàn)，“誰(shuí)知道你們知道不知道，這事就是搞破壞，就是破壞大食堂。對(duì)！破壞大食堂就是破壞大躍進(jìn)，反正小孩干不出這種事來(lái)”；福貴送有慶上學(xué)路上：“咱們家現(xiàn)在也就是一只小雞，雞養(yǎng)大了變成了鵝，鵝養(yǎng)大了變成了羊，羊再養(yǎng)大了變成了牛啦…….牛以后呢？牛以后就是共產(chǎn)主義啦！就天天吃餃子，天天吃肉啦！”“共產(chǎn)主義”口號(hào)貌似深入人心，但老百姓對(duì)這一概念的認(rèn)知只停留在物質(zhì)層面，并天真地認(rèn)為其指日可待，起到了反諷的效果；鳳霞的婚禮上，處處可見(jiàn)毛主席的身影，就連二喜要接走鳳霞時(shí)，也要向毛主席請(qǐng)示，一場(chǎng)關(guān)于毛主席大集中的婚禮，不僅給觀眾帶來(lái)了歡笑，也增強(qiáng)了人們對(duì)那個(gè)時(shí)代強(qiáng)大的政治話(huà)語(yǔ)的認(rèn)識(shí)。小人物的命運(yùn)與國(guó)家政治、時(shí)代風(fēng)云有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。小說(shuō)中，死亡的無(wú)常與偶然性，也歸因于時(shí)代和社會(huì)造成的歷史悲劇。有慶的死是因“大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)”間接導(dǎo)致的，鳳霞的死是因“文革”期間沒(méi)有婦科專(zhuān)業(yè)醫(yī)生（關(guān)進(jìn)了牛棚）接生而造成的。

此外，電影對(duì)“活著”的命題理解也與小說(shuō)不同，除了表達(dá)“活著”是人的生存狀態(tài)外，更多強(qiáng)調(diào)的是活下去比什么都重要。影片中，20世紀(jì)40年代國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，福貴望著一大片死人對(duì)春生說(shuō)：“家里人都不知道——就這么死了！……回去了，可得好好活??！”……“文化大革命”時(shí)期，春生被打倒萌生自殺念頭，因?yàn)閮鹤铀劳鍪虑椋瑢?duì)春生拒絕原諒的家珍在后面喊道：“春生，你記著——你還欠了我們家一條命呢，你得好好活著”。這兩句“好好活著”既是對(duì)家人的責(zé)任、對(duì)生命的尊重和珍惜，也是一種不向命運(yùn)低頭的精神特征。所以，影片整體上是在頌揚(yáng)生命的堅(jiān)韌，尤其結(jié)尾處，二喜、饅頭、家珍、福貴一家四口、三代同堂的溫馨畫(huà)面更突顯了這一主題。皮影箱里的小雞是新生命的象征，“小雞長(zhǎng)大了就會(huì)變成鵝，鵝長(zhǎng)大了就會(huì)變成羊，羊長(zhǎng)大了就會(huì)變成了牛，牛長(zhǎng)大了就會(huì)變得越來(lái)越好”，給予了廣大觀眾活著的希望和對(duì)新社會(huì)的無(wú)限期待。

三、敘述情節(jié)

由于電影藝術(shù)形式的限制，所以在情節(jié)敘述上，對(duì)原著進(jìn)行了不少的刪、改、增的變動(dòng)。

首先，故事背景的變化。原著取材于作者熟悉的地方——南方農(nóng)村；影片改動(dòng)為張藝謀熟悉的地方——北方小鎮(zhèn)，突出了小鎮(zhèn)從20世紀(jì)40年代開(kāi)始每個(gè)階段的政治特征，加入了當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕?，如陜西寬帶面、皮影戲、二胡音?lè)及厚重的秦腔表演，這些都是張導(dǎo)在原著基礎(chǔ)上的匠心獨(dú)運(yùn)，不僅表達(dá)作品的主題，也向世界觀眾展現(xiàn)了東方藝術(shù)的魅力，還創(chuàng)造性地將皮影作為貫穿全片的情節(jié)線(xiàn)索，成為了一個(gè)有象征含義的文化意象：既是一個(gè)生存的工具，也是生的希望的象征，同時(shí)也有“人如玩偶”的意味。

其次，人物命運(yùn)的改寫(xiě)。小說(shuō)中關(guān)于人物苦難的描寫(xiě)，似乎是一次次死亡的大展覽，氣氛濃厚奇異。福貴父親死在糞缸上，母親死于重病，老全中流彈，龍二被槍斃，有慶因抽血過(guò)多而死，春生在“文革”期間不堪折磨上吊自殺，鳳霞難產(chǎn)大出血而死，二喜被水泥板夾死，家珍得軟骨病去世，苦根因太餓吃豆子撐死。死亡的反復(fù)與無(wú)常，刺激了讀者，強(qiáng)化了主題“活著”的本能意義。改編后的影片減少了死亡的人數(shù)，突出了部分非正常的死亡，強(qiáng)調(diào)了死因與時(shí)代背景有著密切關(guān)系，反諷了政治。福貴父親因福貴敗家氣郁而亡，使用了跳躍式蒙太奇鏡頭；有慶因煉鋼太累，躺在學(xué)校的一堵墻根下，不幸被春生的汽車(chē)誤撞，致墻倒壓死，鳳霞因“文革”期間紅衛(wèi)兵小將們的浮夸、專(zhuān)業(yè)婦產(chǎn)科醫(yī)生的被關(guān)牛棚、王教授吃饅頭喝水噎著的無(wú)厘頭鬧劇而大出血死亡。家珍雖然得了軟骨病，但在影片結(jié)束時(shí)，還能看到她溫和慈祥的面容，二喜也沒(méi)有遭遇不幸，獨(dú)自撫養(yǎng)著饅頭成長(zhǎng)。影片末尾，一家人喂養(yǎng)著一群小雞，其樂(lè)融融的場(chǎng)景淡去了死亡的陰影，留下了溫暖的期待。

最后，情節(jié)的刪減。由于電影要做到在有限的時(shí)間內(nèi)將更簡(jiǎn)潔清晰的故事線(xiàn)索呈現(xiàn)給觀眾，所以導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上刪減了小說(shuō)中的一些內(nèi)容和次要人物，強(qiáng)化了戲劇沖突的表現(xiàn)。如采風(fēng)者“我”的故事，福貴父親生活中的細(xì)節(jié)，鳳霞生病變啞的過(guò)程，家珍的身世，鳳霞和王四爭(zhēng)地瓜、被送人，有慶放羊等情節(jié)被刪除。在表現(xiàn)有慶慘死一段時(shí)，張導(dǎo)故意在悲劇來(lái)臨前設(shè)計(jì)了一段福貴演繹皮影戲、有慶送辣子湯等一家歡聲笑語(yǔ)的場(chǎng)景，與后面有慶尸體血肉模糊、福貴與家珍撕心裂肺的痛哭場(chǎng)面形成了強(qiáng)烈的反差，震撼了觀眾，讓人不得不去追究到底是什么原因讓一個(gè)如此可愛(ài)、脾氣倔強(qiáng)、能跑仗義、懂得愛(ài)護(hù)姐姐的小男孩死于非命，從而達(dá)到很好的觀影效果。鳳霞死亡前，張導(dǎo)也用同樣的手法進(jìn)行了情節(jié)鋪墊，鳳霞與二喜感情越好、越幸福，就越襯托出了鳳霞之死的悲哀與歷史的荒謬。

小說(shuō)《活著》盡管與在敘述情景、敘述態(tài)度、敘述情節(jié)上與改編后的同名電影有諸多的不同，但作為兩種藝術(shù)形式，都各具藝術(shù)和魅力。小說(shuō)在情節(jié)敘述和細(xì)節(jié)描寫(xiě)上，比電影更全面、更具有深度和廣度，在敘事情景上，更能彰顯出敘事藝術(shù)的魅力，敘事主題上也留給讀者更多想象的空間和發(fā)揮的余地。而電影更接近真實(shí)生活，通過(guò)聲音、畫(huà)面的組合給讀者最直接的感官體驗(yàn)，配以人物詼諧幽默的臺(tái)詞對(duì)白和情節(jié)設(shè)計(jì)，給電影厚重的基礎(chǔ)上增加了喜劇的色彩，刻上了張藝謀導(dǎo)演獨(dú)有的印記。總之，兩者都是值得讓人尊敬的藝術(shù)作品。

［1］羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論［M］.昆明：云南人民出版社，1994：163-164，171.

［2］申丹.敘述學(xué)和小說(shuō)文體學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)，1999.

［3］余華.活著［M］.北京：作家出版社，2010：3-5，8.

G718.5

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1673-0046（2016）7-0185-03