詩(shī)體文學(xué)中的視覺(jué)節(jié)奏與翻譯

毛靜林，董偉娟

（臺(tái)州學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 臨海 317000）

詩(shī)體文學(xué)中的視覺(jué)節(jié)奏與翻譯

毛靜林，董偉娟

（臺(tái)州學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 臨海 317000）

文本節(jié)奏在中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)被等同于格律，被視為語(yǔ)音領(lǐng)域的裝飾性材料，這是對(duì)節(jié)奏的誤解。文本節(jié)奏是動(dòng)態(tài)言語(yǔ)的組織手段，表現(xiàn)在文本的音、形、義等各個(gè)領(lǐng)域。這些手段有機(jī)地整合在一起共同參與文本意義、價(jià)值的生成，其中視覺(jué)表現(xiàn)是文本價(jià)值中不可或缺的一部分，這在近現(xiàn)代詩(shī)體文學(xué)中尤其明顯。譯者必須系統(tǒng)解讀文本方方面面的節(jié)奏表現(xiàn)，才有可能在譯文中最大限度地重現(xiàn)其價(jià)值。

詩(shī)體文學(xué)；視覺(jué)節(jié)奏；翻譯；節(jié)奏；格律

一、新舊節(jié)奏觀

節(jié)奏是中國(guó)譯界一個(gè)富于爭(zhēng)議的重要話題，近百年來(lái)出現(xiàn)過(guò)三次大的討論。首次討論發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)20年代中后期至30年代初，是聞一多、郭沫若之間的內(nèi)外部節(jié)奏之爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的主要參與者聞氏在詩(shī)論中提到“節(jié)奏”、“音節(jié)”、“格律”三個(gè)概念，并將三者等同混用，還提到格律表現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)兩個(gè)領(lǐng)域。另一位熱議者郭沫若提出，聽(tīng)覺(jué)表現(xiàn)不過(guò)是“詩(shī)歌的外在韻律”［1］337，其精神重在“內(nèi)在韻律”（即情緒的自然消漲）［1］337。聞氏或許沒(méi)有想到，他此番的“格律節(jié)奏說(shuō)”被學(xué)界默認(rèn)，在隨后20年代中后期、50年代及之后的多次討論熱潮中，學(xué)者始終在其規(guī)約下研究節(jié)奏，如第二輪熱議探討節(jié)奏模式，學(xué)者們分別提出了從語(yǔ)音輕重角度出發(fā)的“輕重節(jié)奏說(shuō)”和從語(yǔ)音單位的時(shí)值角度出發(fā)的“音頓節(jié)奏說(shuō)”；第三輪有關(guān)詩(shī)歌形式的討論主要圍繞“格律”展開(kāi)，如何其芳、卞之琳認(rèn)為“頓”是新詩(shī)的基本節(jié)奏單位，林庚提出“半逗律”的概念，王力構(gòu)建漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)等；八十年代后，出現(xiàn)了一些零星散論，也未能突破前人理論成果。

不可否認(rèn)，近百年的節(jié)奏熱論取得了一定成就：基本構(gòu)建了學(xué)界比較認(rèn)同的理論框架，對(duì)“格律”進(jìn)行了較為全面且有一定深度的分析，這些都為后人的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。不過(guò)這些論斷在揭示規(guī)律的同時(shí)也帶來(lái)了一些新的困惑：其一，“節(jié)奏”與“格律”是否能夠等同？后世將聞的“格律節(jié)奏說(shuō)”坐實(shí)為規(guī)則，把節(jié)奏視為格律，對(duì)節(jié)奏的研究基本上就是對(duì)格律的研究。那么文本節(jié)奏與詩(shī)歌的格律是否能夠劃等號(hào)？?jī)烧叩男再|(zhì)、功能、意義是否完全一致？這一論斷能否有效地解釋文本中的一切節(jié)奏現(xiàn)象？其二，基于傳統(tǒng)節(jié)奏觀，學(xué)界歷來(lái)對(duì)于訴諸語(yǔ)音領(lǐng)域的節(jié)奏表現(xiàn)關(guān)注較多，對(duì)其他領(lǐng)域的節(jié)奏表現(xiàn)關(guān)注較少。那么文本節(jié)奏表現(xiàn)是否僅僅限于語(yǔ)音領(lǐng)域？其他領(lǐng)域是否能夠承載節(jié)奏？聞提到的“語(yǔ)形”與郭的“內(nèi)在韻律”是否是節(jié)奏？如果是，具體模式又有哪些？除此之外是否還存在其它的節(jié)奏承載方式？

真正把這些困惑擺在人們眼前的，是近現(xiàn)代相繼在東西方推廣的新詩(shī)。這類詩(shī)歌不論語(yǔ)句鋪排方式還是韻式都較舊體詩(shī)有了很大突破，“舊詩(shī)大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩(shī)反之，自由成章而沒(méi)有一定的格律”［2］。由于長(zhǎng)期被格律束縛，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)節(jié)奏觀在解讀這類不拘字?jǐn)?shù)、不拘格律的新詩(shī)時(shí)尤其顯得捉襟現(xiàn)肘。

相比之下，西方詩(shī)學(xué)中的節(jié)奏觀倒是較早掙脫了格律的桎梏。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派和英美“新批評(píng)”等各派開(kāi)始質(zhì)疑傳統(tǒng)節(jié)奏觀，對(duì)其性質(zhì)、意義等提出了新的觀點(diǎn)。根據(jù)新型節(jié)奏觀，節(jié)奏是“對(duì)言語(yǔ)活動(dòng)——指索緒爾意義上的言語(yǔ)——的組織，它同時(shí)體現(xiàn)了話語(yǔ)的特殊性、主體性、歷史性，和它的系統(tǒng)性”［3］，而非“格律詩(shī)的特有屬性”［4］51，一種外在的裝飾性手法。曹紅丹梳理了西方詩(shī)學(xué)視野下的新型節(jié)奏觀后如是總結(jié)道：

“節(jié)奏是文本的組織形式，這就意味著翻譯節(jié)奏不僅僅是對(duì)音調(diào)、音步等格律因素的再現(xiàn)，而是對(duì)文本中將形式和內(nèi)容融于一體的言語(yǔ)組織方式的再現(xiàn)”［4］54；“由于節(jié)奏代表的是文本的特殊性，也就是文本的詩(shī)性及其價(jià)值，因此對(duì)節(jié)奏進(jìn)行忠實(shí)再現(xiàn)的過(guò)程，實(shí)際上也是令文本的詩(shī)性和文學(xué)價(jià)值在譯語(yǔ)環(huán)境中獲得重生的過(guò)程?！保?］55

如此一來(lái)，文本中的節(jié)奏就被提到了一個(gè)很高的層次。我們可以這樣理解西方詩(shī)學(xué)中的新型節(jié)奏觀：第一，節(jié)奏并非靜態(tài)語(yǔ)言的裝飾材料，而是動(dòng)態(tài)言語(yǔ)的組織手段，因此，它的表現(xiàn)不僅僅限于聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域，而是表現(xiàn)在文本的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、涵義等各個(gè)領(lǐng)域；第二，節(jié)奏作為動(dòng)態(tài)言語(yǔ)的一種組織手段，必然會(huì)系統(tǒng)地參與文本意義、價(jià)值的生成。因此，要忠實(shí)地傳遞源文本的詩(shī)性與價(jià)值，就需要從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、涵義等領(lǐng)域全面解析其節(jié)奏表現(xiàn)，并盡可能再現(xiàn)出來(lái)?？梢钥闯觯@種新型節(jié)奏觀為解讀音、形、義之于文本的價(jià)值，為解讀詩(shī)體文學(xué)、乃至所有文學(xué)體裁的言語(yǔ)組織手段，為在譯文中實(shí)現(xiàn)價(jià)值重現(xiàn)都提供了一個(gè)全新的視角。本文試以這一觀點(diǎn)為切入點(diǎn)，結(jié)合幾首小詩(shī)，簡(jiǎn)要探析各領(lǐng)域中較少為人關(guān)注的視覺(jué)節(jié)奏表現(xiàn)，以及再現(xiàn)文本價(jià)值時(shí)需要考慮的因素。

二、文本視覺(jué)節(jié)奏與翻譯

文本，尤其是詩(shī)體文學(xué)文本的視覺(jué)節(jié)奏形態(tài)是多種多樣的，不可能被幾種模式所囊括，本文僅選取幾種常見(jiàn)模式略作討論，勉強(qiáng)充做前人相關(guān)研究的“續(xù)貂”之作罷。

（一）視覺(jué)重復(fù)與翻譯。重復(fù)是文本的一種組織手段，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這種手段，可以收到美化語(yǔ)言、強(qiáng)化語(yǔ)氣、渲染氣氛、深化主題等藝術(shù)效果。重復(fù)可表現(xiàn)為韻式等聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域的復(fù)現(xiàn)，表現(xiàn)為字詞句等涵義領(lǐng)域的復(fù)現(xiàn)，也可表現(xiàn)為語(yǔ)句排列方式等視覺(jué)領(lǐng)域的復(fù)現(xiàn)。最后這一點(diǎn)在詩(shī)體文學(xué)，尤其是在主要訴諸視覺(jué)效果的具象詩(shī)中表現(xiàn)尤為突出，美國(guó)詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Car?los Williams）的代表作A Red Wheel Barrel（《紅色手推車》）就是一個(gè)典型的例子。該詩(shī)共四節(jié)，每節(jié)一長(zhǎng)一短頂格排列，這一偏離常規(guī)的排列方式自然不是信筆之作，而是匠心獨(dú)運(yùn)——特殊的詩(shī)形既隱約傳遞了載物時(shí)的負(fù)重感，又臨摹了“手推車”這一實(shí)物，本詩(shī)的主旋律也在特殊版式中得以強(qiáng)化。某些譯者由于沒(méi)有深刻把握視覺(jué)價(jià)值，使譯作偏離了原作之形，削弱了原作的藝術(shù)感染力。本文且以美國(guó)詩(shī)人沃爾特·惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）的經(jīng)典之作Oh Captain！My Captain！（《船長(zhǎng)，哦，我的船長(zhǎng)！》）與江楓譯本為例，簡(jiǎn)要探討“重復(fù)型”視覺(jué)節(jié)奏在詩(shī)體文學(xué)中的運(yùn)用以及對(duì)傳遞原作精神的一點(diǎn)啟示（篇幅所限，僅選取第一節(jié)）。

O Captain！my Captain！our fearful trip is done；The ship has weather'd every rack，the prize we sought is won；

The port is near，the bells I hear，the people all exulting，

Whilefolloweyesthesteadykeel，thevessel grim and daring：

But O heart！heart！heart！

O the bleeding drops of red，

Where on the deck my Captain lies，

Fallen cold and dead.

江楓譯：

哦，船長(zhǎng)，我的船長(zhǎng)！我們險(xiǎn)惡的航程已經(jīng)告終，

我們的船安渡過(guò)驚濤駭浪，我們尋求的獎(jiǎng)賞已贏得手中。

港口已經(jīng)不遠(yuǎn)，鐘聲我已聽(tīng)見(jiàn)，萬(wàn)千人眾在歡呼吶喊，

目迎著我們的船從容返航，我們的船威嚴(yán)而且勇敢。

可是，心??！心啊！心啊！

哦，殷紅的血滴流瀉，

在甲板上，那里躺著我的船長(zhǎng)，

他已倒下，已死去，已冷卻。［5］

19世紀(jì)60年代中期，美國(guó)總統(tǒng)林肯領(lǐng)導(dǎo)聯(lián)邦政府軍經(jīng)過(guò)四年奮戰(zhàn)后擊潰南方軍，廢除了奴隸制，然而卻在舉國(guó)歡慶之際遇襲身亡。消息一出，全國(guó)震驚?；萏芈鼞阎鵁o(wú)比悲痛的心情創(chuàng)作了數(shù)篇詩(shī)作以悼念這位偉大的英雄，這是其中最著名的一首。

本詩(shī)一改傳統(tǒng)律詩(shī)的規(guī)則與格調(diào)，在律式、修辭、語(yǔ)句鋪設(shè)方面都做了大膽的突破，其中律式與修辭引起了廣泛重視，而語(yǔ)句鋪設(shè)這方面則鮮有論述。事實(shí)上，惠特曼創(chuàng)造性地運(yùn)用了靈活的詩(shī)形，不拘泥詩(shī)行和詩(shī)節(jié)長(zhǎng)短，甚至以詩(shī)形臨摹實(shí)物，這種獨(dú)特的鋪設(shè)形式在構(gòu)建文本價(jià)值、深化主題方面發(fā)揮著不容小覷的作用，同樣值得學(xué)界關(guān)注。

熊沐清指出：“圖形象似性指文本呈現(xiàn)某種可見(jiàn)的物理形式，與意義、意圖、情感、效果之間有著摹寫性的關(guān)聯(lián)，或者形式與意義、情感、美學(xué)效果之間有著某種隱喻性或轉(zhuǎn)喻性的關(guān)系。”［6］圖形象似可以表現(xiàn)在語(yǔ)篇層面，如具象詩(shī)，從詩(shī)形來(lái)看，本詩(shī)就是一首具象詩(shī)。首先，詩(shī)歌主題與“輪船”有關(guān)，詩(shī)歌每節(jié)都由四長(zhǎng)四短組成，長(zhǎng)句部分長(zhǎng)短不一，短句部分每行縮進(jìn)一格，整體視覺(jué)效果就猶如一艘揚(yáng)帆起航的巨輪。以形擬神，此關(guān)聯(lián)一也。船長(zhǎng)是巨輪的最高指揮者、領(lǐng)導(dǎo)者，在人們心中享有至高無(wú)上的地位，也是本文悼念頌揚(yáng)的核心，而詩(shī)歌每節(jié)都把“船長(zhǎng)”一詞放在了最吸引人眼球的首行。以形喻神，此關(guān)聯(lián)二也。長(zhǎng)句部分呈現(xiàn)的意象為“獎(jiǎng)賞”、“鐘聲”、“歡呼”、“旌旗”等等，內(nèi)容蓬勃向上，讓人感到激昂振奮，視覺(jué)上鋪排不規(guī)整的四長(zhǎng)句猶如迎風(fēng)飄揚(yáng)的風(fēng)帆，風(fēng)帆的聯(lián)想意義也是積極向上、令人振奮的；后四句描寫遇襲的船長(zhǎng)，措辭有“倒下”、“死去”、“冷卻”、“夢(mèng)”等，給人沉痛悲愴之感，而逐行縮進(jìn)的短句有似船艙，船艙是冰冷堅(jiān)硬之物，同樣容易引發(fā)沉重、悲哀的聯(lián)想感受。以形應(yīng)神，此關(guān)聯(lián)三也。凡此種種，不勝枚舉，可以說(shuō)，創(chuàng)作者濃烈的情感不僅訴諸文字，更訴諸于形式，反過(guò)來(lái)，形式對(duì)內(nèi)容的呼應(yīng)又增強(qiáng)了文字的表意功能。本詩(shī)共三節(jié)，其意義、情感與形式之間的映射關(guān)系始終貫徹如一，主旋律也在不斷重復(fù)的視覺(jué)節(jié)奏中得到強(qiáng)化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的抒情效果。

既然形式之于文本有如此意義，那么傳遞原作精神時(shí)就不能不小心對(duì)待了?？梢钥闯?，江楓的譯本除內(nèi)容的精心雕飾外，視覺(jué)節(jié)奏也基本上是亦步亦趨地復(fù)寫了原文的模式，原因正如他所說(shuō)，“譯詩(shī)，形似而后神似?！保?］383

（二）視覺(jué)遞進(jìn)與翻譯。遞進(jìn)是將語(yǔ)言按一定的邏輯次序?qū)訉油七M(jìn)的一種言語(yǔ)組織手段，適當(dāng)運(yùn)用此手段可使讀者產(chǎn)生越來(lái)越深刻的印象。遞進(jìn)作為文本一種潤(rùn)色詞句、裝飾文采的手段，可以存在于語(yǔ)義、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等各個(gè)領(lǐng)域。情感的濃淡、音響的高低、語(yǔ)句的展縮，都可見(jiàn)遞進(jìn)。本文關(guān)注的是容易被忽視的視覺(jué)遞進(jìn)，以美國(guó)詩(shī)人克雷普西（Adelaide Crapsey，1878—1914）獨(dú)創(chuàng)的無(wú)韻五行詩(shī)為例，此類詩(shī)體詩(shī)行依次加長(zhǎng)，末行驟然縮短，如下面的這首November Night：

Listen……

With faint dry sound，

Like steps of passing ghosts，

The leaves，frost-crisp'd，break from the trees

And fall.

譯一（譯者不詳）：

聽(tīng)……

伴隨干澀微弱的聲響

幽靈般腳步

枯葉和著嚴(yán)寒，一同折斷在樹(shù)上

然后墜落

譯二（辜正坤）：

聽(tīng)啊……

卷脆霜葉

宛如幽魂腳步，

發(fā)著枯聲悄然離樹(shù)

而下。［8］

這首小詩(shī)分五行排列，音步數(shù)分別為1-2-3-4-1，視覺(jué)層遞一目了然。翻譯此類小詩(shī)自然應(yīng)當(dāng)遵循原作的形式，再現(xiàn)其創(chuàng)作特色。此外細(xì)讀之下，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的視覺(jué)模式并非脫離文字的刻意裝飾，它與詩(shī)歌的內(nèi)涵相連，與人類的認(rèn)知相合，與人類的情緒相諧。本詩(shī)的主題是秋日的夜晚，詩(shī)歌氛圍神秘而幽晦，隨語(yǔ)句的漸次伸展，隨意象與內(nèi)涵的逐漸豐富，讀者的潛意識(shí)慢慢被激活。順次變化的詩(shī)行與詩(shī)歌內(nèi)涵交織在一起，引領(lǐng)著讀者感受緩緩展開(kāi)的畫卷，推動(dòng)著讀者的情緒一起脈脈流淌。敘述內(nèi)容由少而多、由淺而深、欣賞者隨之漸入佳境，整個(gè)欣賞過(guò)程平靜、自然、和諧。從這一角度來(lái)看，詩(shī)形用意可謂深矣，譯作非存其形而不能達(dá)意。

以上兩個(gè)譯本有諸多可評(píng)析之處，且不說(shuō)其他方面與原作的吻合度如何，語(yǔ)句的鋪排方式就頗不相同。譯一完全拋開(kāi)了原創(chuàng)漸次展開(kāi)的詩(shī)形，以自由的散句翻譯全文，文本的思緒情感完全被重置，讀來(lái)感覺(jué)與原文意境出入很大。譯二以頓代步，兩字一頓，詩(shī)行逐層展開(kāi)，引導(dǎo)著讀者的思緒逐漸深入，且停頓模式為1-2-3-4-1，與原作的音步模式完全相符，因此相較之下明顯強(qiáng)于譯一。

（三）視覺(jué)參差與翻譯。有一類詩(shī)每節(jié)行數(shù)多寡不均，每行字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短不一，結(jié)構(gòu)自由、詩(shī)形隨義而轉(zhuǎn)，其視覺(jué)節(jié)奏可歸為參差式。這類詩(shī)視覺(jué)上能帶給人一種錯(cuò)落有致的美感，表意方面也具有很大的彈性和張力，能自如地傳達(dá)更豐富、更細(xì)膩的情感，比起形式上有嚴(yán)格限制的格律詩(shī)，似乎更易于討好廣大讀者。陳望道先生提及“變化”的藝術(shù)效果時(shí)，也曾有過(guò)這樣一段精辟的論述：“人類心理卻愛(ài)好富于變化的刺激，大抵喚起意識(shí)須變化，保持意識(shí)的覺(jué)醒狀態(tài)也是須要變化的。若刺激過(guò)于齊一無(wú)變化，意識(shí)便將有了滯鈍、停息的傾向?！保?］新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，此類詩(shī)歌就逐步取代舊體格律詩(shī)，占領(lǐng)了詩(shī)體文學(xué)的主流地位，如徐志摩的《再別康橋》、舒婷的《致橡樹(shù)》、戴望舒的《雨巷》等；而西方主要出現(xiàn)于自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，如美國(guó)詩(shī)人惠特曼的《草葉集》、英國(guó)詩(shī)人艾略特的《荒原》和《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》等。詩(shī)形如是，那么翻譯時(shí)應(yīng)當(dāng)如何把握呢？本文且以英國(guó)詩(shī)人Mathew Arnold（馬修·阿諾德，1822—1888）的名作Dover Beach（《多佛海灘》）與郭沫若、辜正坤譯本為例（篇幅所限，僅選取首節(jié)）。

The sea is calm to-night.

The tide is full，the moon lies fair

Upon the straits；on the French coast the light

Gleams and is gone；the cliffs of England stand；

Glimmering and vast，out in the tranquil bay.

Come to the window，sweet is the night-air！

Only，from the long line of spray

Where the sea meets the moon-blanched land，

Listen！you hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back，and fling，

At their return，up the high strand，

Begin，and cease，and then again begin，

With tremulous cadence slow，and bring

The eternal note of sadness in.

郭譯：

今夕海波平，潮滿月如鏡，海峽之上空，流光照遙境。彼岸法蘭西，燈光時(shí)明滅，英倫森峭壁，閃爍而阢臬。請(qǐng)來(lái)窗邊坐，夜氣何清和！只見(jiàn)月光下，遙岸滾銀波，請(qǐng)聽(tīng)細(xì)石音，隨潮去復(fù)來(lái)，打上高岸頭，方退又再回。萬(wàn)古恒如斯，音調(diào)徐而悲。［10］

辜譯：

蒼海靜入夜。

正潮滿，長(zhǎng)峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風(fēng)煙一時(shí)絕。

憑窗立，覺(jué)夜氣清和透心冽！

遠(yuǎn)望，月洗平沙千萬(wàn)里，

排浪一線翻霜雪。

聽(tīng)！濤吼如咽，

潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側(cè)。

才至也，又消歇，

慢調(diào)如泣輕吟處，

愁音萬(wàn)古聲聲切?。?1］

馬修·阿諾德是英國(guó)維多利亞時(shí)期的著名詩(shī)人，一生留下的詩(shī)作并不多，但他的詩(shī)篇比同時(shí)代人的作品更敏銳地揭示了工業(yè)繁榮景象之下的社會(huì)危機(jī)，《多佛海灘》就是這樣一篇經(jīng)典之作。該詩(shī)以多佛海灘象征看似繁華實(shí)則危機(jī)四伏的維多利亞時(shí)代，海灘遠(yuǎn)望潮滿月圓，光華熠熠，一切都那么寧?kù)o美好，走到近處才發(fā)現(xiàn)海浪在咆哮、礫石被卷起又拋下，大海嗚咽不已，遠(yuǎn)不似那般平靜和諧。

全詩(shī)共四節(jié)，每節(jié)語(yǔ)句長(zhǎng)短不一，如此排列的詩(shī)形自然有其深意：一方面，本詩(shī)的主題是暗流洶涌、象征著岌岌可危的社會(huì)的大海，而參差不齊的詩(shī)句恰好有似于洶涌澎湃的海浪；第二，創(chuàng)作者的思維與作品形式之間存在一定的關(guān)聯(lián)性。思維的規(guī)整嚴(yán)密可表現(xiàn)為形式上的規(guī)整嚴(yán)密，同樣地，思維的萌動(dòng)奔流也可表現(xiàn)為形式上的萌動(dòng)與奔流。詩(shī)人對(duì)于日益尖銳的社會(huì)矛盾，對(duì)于日益淪喪的古文明，對(duì)于無(wú)數(shù)人沉醉于迅速繁榮的工業(yè)，而對(duì)繁華背后的罪惡毫無(wú)知覺(jué)感到憂慮彷徨，眼前澎湃的海灘景象恰好觸動(dòng)了詩(shī)人的敏感神經(jīng)，令他不吐不快。在這種激烈沖突的心理狀態(tài)之下，掙脫了形式束縛的散句確實(shí)更能承載詩(shī)人那種奔瀉憤懣不能自已的情緒。

郭譯以工整的五言律詩(shī)譯之，雖然看似內(nèi)容未做太大改變，但意境情趣改變太大，讀來(lái)更像是峨冠博帶的老夫子在搖頭吟詠，原詩(shī)英倫才子憑海吟嘆、收放自如的意境情趣完全感受不到了。相比之下，辜譯要折中得多。它以散曲體譯之，保留了原詩(shī)參差的詩(shī)形，如此一來(lái)，詩(shī)形對(duì)主題的呼應(yīng)、詩(shī)形承載的情緒也就都保留了下來(lái)。因此，不論“形”還是“神”，辜譯都更接近原作。通過(guò)譯本對(duì)比可以看出，在重現(xiàn)自由詩(shī)意象和藝術(shù)效果方面，選擇散句有其必然性，在民族化的過(guò)程中“強(qiáng)求莎士比亞或拜倫、雪萊全都穿上長(zhǎng)袍馬褂”不討好［7］382，也沒(méi)有必要。

三、結(jié)　語(yǔ)

數(shù)十年來(lái)，學(xué)界把節(jié)奏等同于“格律”，把它視為“語(yǔ)音領(lǐng)域的裝飾性材料”，這是對(duì)節(jié)奏的誤解。事實(shí)上，它在自由詩(shī)面前的蒼白無(wú)力也恰好證實(shí)了這一點(diǎn)。如西方詩(shī)學(xué)所論，節(jié)奏應(yīng)當(dāng)是一種動(dòng)態(tài)言語(yǔ)的組織手段，有其主體性、特殊性、系統(tǒng)性、歷史性，表現(xiàn)在具體文本的音、形、義等各個(gè)領(lǐng)域，這些組織方式有機(jī)地整合在一起，共同參與文本意義、價(jià)值的生成，而視覺(jué)表現(xiàn)是其中不可或缺的一部分，因?yàn)樗安⒉恢皇莾?nèi)容的外衣、信息的載體，在多數(shù)情況下，形式就是內(nèi)容，載體就是信息，這一點(diǎn)在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤其明顯”［7］381。作為譯者，必須盡可能參透原作方方面面的節(jié)奏表現(xiàn)，以期在譯文中最大限度地重現(xiàn)文本價(jià)值。

［1］郭沫若.文藝論集.論詩(shī)三札［M］//沫若文集：第10卷.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

［2］康白情.新詩(shī)底我見(jiàn)［J］.少年中國(guó)，1920（3）：1-14.

［3］Meschonnic，Henri.Poétique du traduire［M］.Lagrasse：Verdi?er，1999：29.

［4］曹丹紅.西方詩(shī)學(xué)視野中的節(jié)奏與翻譯［J］.中國(guó)翻譯，2010（4）. ［5］江楓.美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)抄［M］.西寧：青海人民出版社，1986：7-8.

［6］熊沐清.試論詩(shī)學(xué)象似性的涵義與形式［J］.外國(guó)語(yǔ)文，2012（6）：11.

［7］江楓，許鈞.形神兼?zhèn)洌涸?shī)歌翻譯的一種追求［A］.海岸.中西詩(shī)歌翻譯百年論集［C］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2007.

［9］陳望道.陳望道文集［M］.上海：上海人民出版社，1980，25：42.

［10］郭沫若.英詩(shī)譯稿［M］.上海：上海譯文出版社，1981：41.

［11］辜正坤.世界名詩(shī)鑒賞詞典［Z］.北京：北京大學(xué)出版社，1990：383-385.

Visual Rhythm of Verse Literature and Its Translation

Mao Jinglin，Dong Weijuan
（School of Foreign Languages，Taizhou University，Linhai，Zhejiang 317000）

It has been long in China since textual rhythm was identified with meter or was taken as ornamental material in voice.It is a misunderstanding of it.Textual rhythm，actually，is an organiz?ing device of dynamic parole which can find its expression in voice，form and meaning of text.All those devices are organically combined to construct text value.Among them the form constitutes an in?separable part of it，which is even more distinct in the verse literature of modern times.Consequently，translators cannot reproduce value of source texts to the utmost before the analying it comprehensively.

verse literature；visual rhythm；translation；rhyme；meter

10.13853/j.cnki.issn.1672-3708.2016.04.011

2016-04-28

本文為臺(tái)州學(xué)院2015年校立培育基金研究課題“文學(xué)作品中的視覺(jué)節(jié)奏與譯文價(jià)值重構(gòu)初探（2015PY005）”研究成果之一；臺(tái)州學(xué)院2016年校立培育基金課題“熟語(yǔ)的概念隱喻研究——以臺(tái)州方言中飲食類熟語(yǔ)為例（2016PY012）”研究成果之一。

毛靜林（1977-），女，湖北十堰人，講師。董偉娟（1979-），女，浙江臨海人，講師。