論門羅與伍爾夫作品中女性的自我實(shí)現(xiàn)——從人物互文性視角解讀

趙宇霞

(長(zhǎng)治學(xué)院　外語(yǔ)系，　山西　長(zhǎng)治　046011)

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【文學(xué)】

論門羅與伍爾夫作品中女性的自我實(shí)現(xiàn)——從人物互文性視角解讀

趙宇霞

(長(zhǎng)治學(xué)院外語(yǔ)系，山西長(zhǎng)治046011)

[摘要]女性運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性的“自我實(shí)現(xiàn)”一直是女性主義者們所關(guān)注的焦點(diǎn)。作為二次女性運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，弗吉尼亞·伍爾夫通過(guò)其“雌雄同體”式的女性觀為廣大女性構(gòu)想了一條自我實(shí)現(xiàn)之路。然而，身為二次女性運(yùn)動(dòng)的“女兒”，加拿大作家艾利絲·門羅通過(guò)對(duì)“雌雄同體”式女性人物的戲仿，拒絕并解構(gòu)了這條女性自我實(shí)現(xiàn)之路。同時(shí)，在還原女性最真實(shí)的生存空間及內(nèi)心感受后，門羅也提供了女性自我實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)途徑，即在現(xiàn)實(shí)空間與理想空間間雙重棲居，去發(fā)現(xiàn)最真實(shí)的自我。

[關(guān)鍵詞]艾利絲·門羅；戲仿；雌雄同體；女性自我實(shí)現(xiàn)

加拿大當(dāng)代著名女作家艾利絲·門羅以短篇小說(shuō)創(chuàng)作蜚聲國(guó)際文壇，并榮獲2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。與英國(guó)女性作家弗吉尼亞·伍爾夫一樣，門羅也通過(guò)其作品中對(duì)女性身份、意識(shí)等要素的觀照表達(dá)了作者的女性關(guān)懷情愫。西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)前，文學(xué)作品中的女性形象以“房中天使”為主。所謂“房中天使”即傳統(tǒng)意識(shí)中被男性、女性共同認(rèn)可并接納的傳統(tǒng)女性形象，一種典型的維多利亞式的順從女性，她們無(wú)論從物質(zhì)上還是精神上都依附于男性。作為20世紀(jì)女性運(yùn)動(dòng)的代表人物，伍爾夫通過(guò)《到燈塔去》、《達(dá)洛維夫人》、《奧蘭多》等作品豐富了“房中天使”的形象，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了一種全新女性形象——“書(shū)寫女性”，即新女性。這兩種女性間的完美結(jié)合共同演繹了伍爾夫的理想女性形象，即“雌雄同體”的完美女性。

艾利絲·門羅出生于1931年，作為二次女性運(yùn)動(dòng)浪潮的“女兒”，門羅無(wú)數(shù)次地讓“書(shū)寫女性”與“房中天使”活躍于自己的作品中。門羅與伍爾夫作品中的人物互文性不僅僅表現(xiàn)為前者對(duì)后者的繼承，更多表現(xiàn)為門羅對(duì)伍爾夫倡導(dǎo)的“雌雄同體”女性意識(shí)的再思考。其短篇小說(shuō)《多維的世界》、《逃離》、《庫(kù)特斯島》中，這兩種女性的命運(yùn)及相互間的關(guān)系便是這一思考的文學(xué)表現(xiàn)。

一、“雌雄同體”——伍爾夫的女性觀

活躍于20世紀(jì)初的英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫在西方女性主義思想史中占有非常重要的地位，被尊為西方女性運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。這不僅是因?yàn)樗鴧⒓游鞣綃D女運(yùn)動(dòng)的第一次浪潮，更因?yàn)樗膶懽魍怀隽伺砸庾R(shí)和經(jīng)驗(yàn)，幫助建構(gòu)了女性價(jià)值體系，繼而成為第二次女性運(yùn)動(dòng)浪潮的領(lǐng)軍人物。與第一次女性運(yùn)動(dòng)浪潮的主張不同，伍爾夫認(rèn)為女性在政治權(quán)利上的解放并不等于心靈的自由。她認(rèn)為正是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)男性與女性所從事活動(dòng)內(nèi)容、活動(dòng)范圍及活動(dòng)性質(zhì)的不同才最終導(dǎo)致男女兩性不同的價(jià)值觀及思維模式。[1]26女性要想真正獲得靈魂上的獨(dú)立唯有意識(shí)到男女間的差異、忠實(shí)自己的感覺(jué)、客觀老實(shí)地書(shū)寫自身特有的不同之處。而要做到這一點(diǎn)，首要的便是殺死傳統(tǒng)意識(shí)中的“房中天使”，即一味迎合男性價(jià)值觀而否定女性自我意識(shí)的順從女性。基于這樣的女性觀，伍爾夫通過(guò)其作品《到燈塔去》、《達(dá)洛維夫人》及《奧蘭多》為“房中天使”賦予了新的內(nèi)涵，并開(kāi)創(chuàng)了一種全新的女性形象，即“書(shū)寫女性”。

縱觀伍爾夫的上述三部作品，“房中天使”集中體現(xiàn)在拉姆齊夫人和達(dá)洛維夫人兩位女性人物身上。與傳統(tǒng)意識(shí)中的“房中天使”一致，小說(shuō)中的兩位女性均專注于家庭，并且以其獨(dú)有的女性善良與慈祥溫暖著各自的家庭。然而，這類女性在兼顧滿足以男性為代表的社會(huì)主流意識(shí)的同時(shí)也保留著女性自身的獨(dú)立意識(shí)。這種雙重意識(shí)也正是拉姆齊夫人能夠理解、欣賞莉麗，達(dá)洛維夫人厭惡基爾曼、鼓勵(lì)女兒伊麗莎白成為獨(dú)一無(wú)二的原因所在。因此，伍爾夫筆下的“房中天使”儼然已超越了傳統(tǒng)中依附于家庭、丈夫的順從女性，其自身所保有的女性意識(shí)使這類女性成為無(wú)論男性和女性心中的完美女性。

除賦予“房中天使”以理性外，伍爾夫還塑造了另一種更加獨(dú)立與自由的“書(shū)寫女性”，即精神上不依附于任何人的獨(dú)立新女性。小說(shuō)《到燈塔去》中的莉麗可以被視為這類新女性的代表。她們沒(méi)有家庭和婚姻的束縛，因此有著“房中天使”無(wú)法觸及的自由。也正是因著這種自由，這類女性才可以追求自己的夢(mèng)想。

值得注意的是，伍爾夫在塑造“房中天使”與“書(shū)寫女性”的同時(shí)，重點(diǎn)呈現(xiàn)了二者間的和諧。這種和諧也間接地詮釋了伍爾夫一直以來(lái)所推崇的一種抽象意義上的、概念化了的新女性——“雌雄同體”式的新女性。這類女性有著傳統(tǒng)女性固有的溫暖，同時(shí)也兼顧男性特質(zhì)中的理性與精神獨(dú)立。這群被理想化了的新女性在用自己的愛(ài)溫暖著家人的同時(shí)也憑借著精神的理性與獨(dú)立成就著自己的夢(mèng)想。

二、戲仿與解構(gòu)——門羅視域下的“雌雄同體”

艾利絲·門羅成長(zhǎng)于女性運(yùn)動(dòng)二次浪潮的大背景下，在其近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作中，門羅為讀者呈現(xiàn)了栩栩如生卻又各具特色的女性形象。無(wú)論是未婚的少女、初婚的小新娘還是離異或喪夫的中年女性，門羅作品中的女性形象不外乎伍爾夫畢生探討的兩種女性——“書(shū)寫女性”及“房中天使”。這兩種女性或通過(guò)不同人物加以顯性展示，或通過(guò)某一人物的兩面性加以隱性顯示，門羅通過(guò)這兩種女性間的對(duì)話、妥協(xié)甚至決裂完成了一次次與伍爾夫“雌雄同體”女性意識(shí)的對(duì)話，對(duì)話中有門羅對(duì)伍爾夫“新女性”的致敬與繼承，但更多的是一種質(zhì)疑乃至解構(gòu)。

(一)門羅筆下的“房中天使”與“書(shū)寫女性”

《庫(kù)斯特島》、《逃離》及《多維的世界》三部短篇分別選自門羅早期作品集《好女人的愛(ài)情》、中期作品集《逃離》及后期作品集《幸福過(guò)了頭》。

《庫(kù)斯特島》以第一人稱為敘事視角，以倒敘為敘事手段，講述了女主人公——“小新娘”由初為人妻到為人母的心路歷程。故事中，“小新娘”并不介意做一個(gè)“房中天使”，因?yàn)椤扒兴桂B(yǎng)著我，我不必逼自己走進(jìn)外面的世界”[2]130。閑暇時(shí)刻，“小新娘”又會(huì)躲在床腳的一道簾子后間歇地讀著《到燈塔去》，并且還買來(lái)一個(gè)練習(xí)簿在上面嘗試創(chuàng)作。如故事中所言：“除了當(dāng)讀者，我現(xiàn)在似乎還想當(dāng)個(gè)作者?！盵2]128與《到燈塔去》中畫者莉麗一樣，門羅筆下的“小新娘”也在嘗試著用書(shū)寫的方式來(lái)構(gòu)建自我。就這樣，“小新娘”享受著她的新婚生活，直到有一天從房東格里太太那里聽(tīng)到“庫(kù)特斯島”這一名稱時(shí)，“我突然驚醒了”[2]125。隨著故事的推進(jìn)，“庫(kù)特斯島”儼然已成為“小新娘”內(nèi)心中質(zhì)樸、天然甚至帶有一絲荒蠻的最本質(zhì)狀態(tài)的象征。隨著“小新娘”搬離租住格里夫婦的房間并且漸漸成為一位母親，“我也沒(méi)再走過(guò)那條街”[2]148。但是“我有時(shí)會(huì)夢(mèng)見(jiàn)格里先生。我們的床——格里先生和我的——總是礫石沙灘、粗糙的甲板或者戳人的一捆捆油膩繩索”[2]149。那片雖具有一種天然的混亂卻又比任何東西都要豐富和自然的庫(kù)特斯島就這樣不時(shí)地出現(xiàn)在“小新娘”的夢(mèng)里。

如果說(shuō)《庫(kù)特斯島》中，“房中天使”與“書(shū)寫女性”這兩種女性形象是通過(guò)“小新娘”的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境隱性展示的話，《逃離》與《多維的世界》中這兩種女性便是通過(guò)小說(shuō)中具體人物加以顯性展示的。

短篇小說(shuō)《逃離》講述了小鎮(zhèn)女子卡拉為擺脫丈夫、逃離婚姻，在鄰居西爾維婭的幫助下而計(jì)劃的一次出走。小說(shuō)中，卡拉與丈夫克拉克經(jīng)營(yíng)著一家馬場(chǎng)。面對(duì)粗暴的丈夫，卡拉只能上馬廄棚找點(diǎn)兒雜活來(lái)干或是躲進(jìn)廚房抑或布滿水坑的小道上默默淌眼淚。打理馬場(chǎng)之余，卡拉也會(huì)上鄰居賈米森家?guī)椭鳡柧S亞打掃房間或照顧生命垂危的賈米森先生。與卡拉不同，西爾維亞思想獨(dú)立，并且也希望卡拉與她自己一樣能“擁有這片土地的一小塊”[3]19。當(dāng)卡拉向西爾維亞述說(shuō)她的痛苦，并表示想離開(kāi)丈夫時(shí)，西爾維亞毅然決定幫助卡拉。因?yàn)橐恢币詠?lái)，她對(duì)卡拉心存著一種移位的母愛(ài)，她希望卡拉能獲得幸福與自由。然而，與西爾維亞的安排相悖的是，就在卡拉“乘著大巴希望能尋回自己”時(shí)，她“逐漸看出那個(gè)逐漸逼近的未來(lái)世界的奇特之處與可怕之處……克拉克仍然在她的生活里占據(jù)著一個(gè)位置?？墒堑忍与x一結(jié)束，她自顧自往前走自己的路時(shí)，她又用什么來(lái)取代他的位置呢？”[3]34不知所措中，卡拉掙扎著下了車，在附近的一處公用電話廳請(qǐng)求克拉克來(lái)接自己。如《庫(kù)特斯島》中習(xí)慣了夜里粗野夢(mèng)境的“小新娘”一般，卡拉漸漸地也“習(xí)慣了埋在心里的那個(gè)刺痛”[3]47。

與《逃離》中的卡拉相似，《多維的世界》主人公多麗長(zhǎng)期遭受丈夫勞埃德在思想及行為上的苛責(zé)。當(dāng)多麗最終因不堪忍受而選擇暫時(shí)出逃至好友瑪吉家時(shí)，不幸自此降臨。多麗不得不面對(duì)丈夫殺死三個(gè)孩子并被送進(jìn)精神病院接受治療、自己也被帶到一個(gè)全新環(huán)境的現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)新的環(huán)境中，桑茲太太與多麗進(jìn)行每周一次的常規(guī)對(duì)話以幫助多麗徹底從創(chuàng)傷中走出。然而，對(duì)于桑茲太太，多麗的態(tài)度與其對(duì)曾經(jīng)的好友瑪吉一樣：關(guān)于丈夫勞埃德，多麗不愿談及過(guò)多。因?yàn)樗J(rèn)為“他們之間的關(guān)系，他們之間的凝聚力，別人不會(huì)明白，也不需要明白”[4]14。聽(tīng)從著內(nèi)心，多麗一次次地背著桑茲太太去看望勞埃德。當(dāng)勞埃德在信中告訴多麗他看到了他們的孩子們?cè)诹硪粋€(gè)維度快樂(lè)地生活時(shí)，多麗的內(nèi)心至此“有了一個(gè)安全的港灣”[4]32。而這個(gè)港灣“是勞埃德給了她”[4]32。小說(shuō)結(jié)尾處，多麗依據(jù)勞埃德所教方法成功從車禍中救助了另一個(gè)陌生男孩。同時(shí)，多麗也似乎已經(jīng)有了足夠的勇氣從過(guò)往的創(chuàng)傷中走出。拯救多麗的，不是桑茲太太，更不是瑪吉，而是曾經(jīng)傷害多麗的勞埃德。

(二)別樣的“房中天使”與“書(shū)寫女性”——門羅對(duì)伍爾夫女性人物的戲仿

戲仿又被稱作戲謔，小說(shuō)間情節(jié)或人物的戲仿構(gòu)成了小說(shuō)文本間的互文性。[5]78門羅與伍爾夫作品間的互文性更多的體現(xiàn)在門羅對(duì)于伍爾夫理想化了的“雌雄同體”式的新女性的戲仿。然而，門羅的戲仿并不是一味地戲謔，在質(zhì)疑伍爾夫關(guān)于女性人物建構(gòu)理想化的同時(shí)，也表述了自己關(guān)于女性生存空間的獨(dú)特思考。

首先，門羅通過(guò)戲仿解構(gòu)了“雌雄同體”概念中的“房中天使”。如前所述，伍爾夫筆下的“房中天使”無(wú)論在男性還是女性中都堪稱為完美女性。這種女性不但具備男性要求的美麗、善良、順從，還保有自身獨(dú)立的思維與價(jià)值觀。這類女性以《到燈塔去》中的拉姆齊夫人為代表，她們雖然不夠理性、不合邏輯，但是在以自身獨(dú)有的善良溫暖各自家庭的同時(shí)也構(gòu)成對(duì)男權(quán)社會(huì)有力的挑戰(zhàn)。[6]39門羅在其作品中也將其主要人物塑造為善良、順從的“房中天使”形象，但是這樣的“房中天使”并未能如拉姆齊夫人、達(dá)洛維夫人般自如地穿行于男、女兩性間，更不能如她們般對(duì)主流男性意識(shí)構(gòu)成挑戰(zhàn)。以《逃離》中的卡拉及《多維的世界》中的多麗為例，照顧家庭占據(jù)著兩人生活的絕大部分：卡拉每天干著馬廄的雜活；多麗則將幾乎所有的時(shí)間都放在照顧三個(gè)孩子生活的具體事務(wù)上。兩人的日常生活狀態(tài)與每天圍繞著一大家子日?，嵤碌睦俘R夫人一致。然而，卡拉與多麗既沒(méi)能如拉姆齊夫人一般用自己的善良及溫柔溫暖著家人，也沒(méi)能如拉姆齊夫人一般在丈夫情緒不好時(shí)給予安慰。面對(duì)來(lái)自家庭的壓抑，卡拉與多麗不約而同地選擇了出逃。她們非但不能溫暖各自的家庭更談不上對(duì)自己的丈夫形成絲毫的挑戰(zhàn)。雖然卡拉與多麗也企圖通過(guò)“出逃”對(duì)家中的男性進(jìn)行挑戰(zhàn)，但是挑戰(zhàn)的結(jié)局或者是自行結(jié)束或者是家庭的毀滅。

其次，門羅也通過(guò)筆下“房中天使”與“書(shū)寫女性”間的隔閡或決裂戲仿了“雌雄同體”概念中兩種女性間的完美結(jié)合。除去女性自身的善良與順從外，伍爾夫女性觀中還強(qiáng)調(diào)女性要具有男性般精神理性與獨(dú)立的一面?；谶@種“雌雄同體”的女性觀，伍爾夫筆下的“房中天使”與“書(shū)寫女性”總會(huì)呈現(xiàn)出彼此間的惺惺相惜。小說(shuō)《到燈塔去》中，拉姆齊夫人欣賞莉麗的獨(dú)立、莉麗則愛(ài)慕夫人的無(wú)私奉獻(xiàn)，二者共同構(gòu)成小說(shuō)整體和諧基調(diào)中的一部分。然而，門羅對(duì)于伍爾夫的這一浪漫構(gòu)想并不認(rèn)同。《逃離》中的西爾維亞及《多維的世界》中的瑪吉分別是兩位具有自我獨(dú)立意識(shí)的女性人物。西爾維亞是一位大學(xué)植物學(xué)教師，面對(duì)丈夫的遺物，西爾維亞更希望“能將它們?nèi)咳M(jìn)焚化爐一把火燒得干干凈凈”[3]16；瑪吉?jiǎng)t在結(jié)婚前曾獨(dú)自背包艱苦環(huán)游世界。與拉姆齊夫人和莉麗間的相互理解不同，卡拉與西爾維亞、多麗與瑪吉間似乎多了一份距離或是隔閡?！短与x》中，西爾維亞對(duì)卡拉存在著一份移位的母愛(ài)，也正是因?yàn)檫@份愛(ài)促使西爾維亞幫助卡拉出逃?！抖嗑S的世界》中的瑪吉也是一位了解多麗并且愿意幫助多麗獨(dú)立的女性。盡管多麗不愿對(duì)瑪吉多談與丈夫的關(guān)系，但是瑪吉似乎能明白多麗的處境并且不會(huì)將其揭穿。出于對(duì)卡拉與多麗的同情，西爾維亞與瑪吉在兩人出逃時(shí)均給予了最大的理解與幫助。然而，卡拉與多麗似乎并不能完全接納她們的友誼?！抖嗑S的世界》中，即便多麗受盡丈夫的精神控制，也不會(huì)向瑪吉傾訴。因?yàn)樗冀K認(rèn)為“他們之間的關(guān)系，他們之間的凝聚力，別人不會(huì)明白，也不需要明白”[4]14。這里的“別人”暗示著多麗內(nèi)心對(duì)于瑪吉的排斥。隨著卡拉逃離計(jì)劃的終止、多麗丈夫殺死三個(gè)孩子，卡拉與多麗不約而同地將西爾維亞及瑪吉永遠(yuǎn)排除了各自的世界。

(三)戲仿后的徹底解構(gòu)與全新建構(gòu)

通過(guò)筆下的女性人物，門羅徹底解構(gòu)了二次女性運(yùn)動(dòng)伍爾夫所倡導(dǎo)的完美女性實(shí)現(xiàn)之路。然而，解構(gòu)的目的并不僅局限于否定，還在于一種全新的建構(gòu)。因此，作為二次女性浪潮的“女兒”，門羅在拒絕了前輩給出的女性自我實(shí)現(xiàn)之路之后也提供了一條與之不同的自我尋求之路，即在理想空間與現(xiàn)實(shí)空間間真實(shí)、堅(jiān)忍地生活。

加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中將“意識(shí)”、“存在”與空間聯(lián)系起來(lái)，并且認(rèn)為：“空間并非空洞的容器，而是人類意識(shí)的居所。人可以借助外部存在空間來(lái)激活關(guān)于空間的記憶，給意識(shí)個(gè)體內(nèi)在的存在一個(gè)外在的命運(yùn)，以確定我們內(nèi)心空間的位置，進(jìn)而認(rèn)識(shí)自我”[7]68?？v觀門羅上述三部短篇小說(shuō)中的女性，無(wú)論是卡拉、多麗還是“小新娘”，女性自我身份的追尋也正是通過(guò)她們所處空間的變化展示出來(lái)的。

小說(shuō)《逃離》中，身處家園空間中的卡拉因無(wú)法找到自我而痛苦。少女時(shí)代，卡拉為了與克拉克在一起而逃離自己的父母家?；楹?，卡拉所謂的家也只是一個(gè)“活動(dòng)房子”。丈夫克拉克脾氣火暴，總是對(duì)卡拉實(shí)施冷暴力。就連小說(shuō)中象征著卡拉的小羊弗洛拉也是一只毫無(wú)發(fā)情跡象的母羊。所有這些元素都暗示了現(xiàn)實(shí)中卡拉的身份缺失。女兒、妻子或母親這些女性應(yīng)有的身份在卡拉這里都無(wú)跡可尋。出于對(duì)現(xiàn)實(shí)空間自我缺失的失望與沮喪，卡拉決定再一次逃離去尋找真正的自己。然而，就在從現(xiàn)實(shí)空間通往自我空間的過(guò)程中，卡拉看到了“那個(gè)逐漸逼近的未來(lái)世界的奇特之處與可怕之處，就在于，她并不能融入其間。她只能在它周邊走走，張嘴，說(shuō)話，干這，干那，卻不能真正進(jìn)入到里面去”[3]34。在這生命中的緊要關(guān)頭，卡拉最終返回了現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)家。重返家園后的卡拉漸漸發(fā)現(xiàn)，“對(duì)于埋在心里的那個(gè)刺痛她已經(jīng)能夠習(xí)慣了”[3]47?！霸诟赏暌惶斓碾s活后，她會(huì)作一次傍晚的散步，朝向樹(shù)林的邊緣，也就是禿鷲在那里聚集的枯樹(shù)的跟前”[3]47。她就像枯樹(shù)上的那只禿鷲，“蹲在枝子上，晾干自己厚實(shí)的羽翼，偶爾才騰起身子試飛一下……等它們恢復(fù)過(guò)來(lái)了，便會(huì)往高空飛去，盤旋，再落到地面，消失在樹(shù)林里，只是在需要休息時(shí)才回到熟悉的枯樹(shù)上來(lái)”[3]44。顯然，卡拉已經(jīng)懂得了如何在這個(gè)不完美的現(xiàn)實(shí)空間中堅(jiān)忍地生活。她不再逃避現(xiàn)實(shí)空間中身份的缺失，而是懂得了將現(xiàn)實(shí)空間作為自己的棲息地，執(zhí)著地追尋著自我、完善著自我。

卡拉對(duì)于現(xiàn)實(shí)的接納并不意味著一種退讓。相反，這是作家門羅對(duì)女性現(xiàn)實(shí)處境與自我實(shí)現(xiàn)的一種理性思考。不同于伍爾夫的理想與浪漫，門羅希望還原女性最真實(shí)的處境，而這種“真實(shí)”不僅是歷史記錄上的真實(shí)，也是人心感覺(jué)上的真實(shí)。[8]156小說(shuō)《庫(kù)特斯島》中的小新娘便是另一個(gè)故事中的卡拉。與卡拉相似，小新娘為了完善現(xiàn)實(shí)空間中妻子、母親的角色，不得不放棄早年一直夢(mèng)想的寫作而與“自我”漸行漸遠(yuǎn)。對(duì)于這種現(xiàn)狀，小新娘感到恐慌。如小說(shuō)中的描寫一般，“當(dāng)我把一本書(shū)在手里捏一會(huì)兒”的時(shí)候“會(huì)有瞬間的恐慌，就像在夢(mèng)中你突然發(fā)現(xiàn)自己位于一幢錯(cuò)誤的大樓，或者忘了考試時(shí)間，心里知道這預(yù)示著某種不為人知的大災(zāi)或者某個(gè)終身大錯(cuò)將要來(lái)臨”[2]142。這種惶恐恰如扎在卡拉心頭的那根刺，是女性在意識(shí)到自我丟失之后內(nèi)心的疼痛。然而一如卡拉般的堅(jiān)忍，小新娘最終也學(xué)會(huì)了在現(xiàn)實(shí)與理想間真實(shí)地生活。小說(shuō)結(jié)尾處，小新娘娓娓講述著自己夜里那個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)，“我會(huì)從這些粗野的夢(mèng)中驚醒，心頭一片空白，連一絲驚訝和羞恥都沒(méi)有，旋即又睡著”[2]149。這里，無(wú)論是夢(mèng)還是夢(mèng)境都契合了小新娘最質(zhì)樸、狂野的內(nèi)心，成為小新娘心頭那片可以自由翱翔的天空。它終日伴隨著小新娘，“就像那種地方：你在，或者不在，它都自成一體，遺世而獨(dú)立”[2]149。

三、結(jié)論

戲仿作為后現(xiàn)代作家常用的一種敘事手段保證了作家隨時(shí)與歷史某一個(gè)時(shí)刻的重新對(duì)話。這種對(duì)話也促成了伍爾夫與門羅作品間互文性的產(chǎn)生。作為一名女性作家，門羅一如既往地講述著女人的故事，同時(shí)也不自覺(jué)地回望19世紀(jì)以來(lái)女性運(yùn)動(dòng)中女性的種種自我追尋途徑。作為20世紀(jì)初第二次女性運(yùn)動(dòng)的代表人物，伍爾夫通過(guò)其作品為廣大女性塑造了一種完美女性形象——“雌雄同體”，并且希翼這一形象能為廣大女性指出一條出路。然而，門羅在用其后現(xiàn)代的眼光打量這一完美女性之后將其徹底解構(gòu)。在門羅看來(lái)，女性只有在真正確定自己的身份之后才能談及完美。而這種女性身份的確定也只有放置于最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中才能從真正意義上得以解決。這種真實(shí)不僅是歷史記錄上的真實(shí)，也是人心感覺(jué)上的真實(shí)。也正是這種最真實(shí)的存在使得門羅筆下的女性在現(xiàn)實(shí)空間與理想空間的夾縫中背負(fù)著各自的傷痛堅(jiān)忍地生活，并且執(zhí)著地追尋著自我。在通往完美女性的路上，也許她們才剛起步。

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【責(zé)任編輯馮自變】

Females’ Self-realization in Munro’s and Woolf’s Works from the Perspective of Intertextuality

ZHAO Yu-xia

(DepartmentofForeignLanguages,ChangzhiUniversity,Changzhi046011,China)

Abstract:Parody, the postmodern narrative device, allows the narrators to return to previous moments to contact with certain ideas. As the representative figure of the second feminist movement, Virginia Woolf presented her androgynous ideas through her female images. Like Virginia Woolf, Alice Munro also shows great interests in the females’ self realization. Munro, however, deconstructed Woolf’s concept of androgyny by parodying Woolf’s female images, and presented a new interpretation which is to know one’s real self by dwelling in both realistic space and ideal space.

Key words:Alice Munro; parody; the concept of androgyny; females’ self-realization

[文章編號(hào)]1672-2035(2016)02-0082-05

[中圖分類號(hào)]I106.4

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[基金項(xiàng)目]長(zhǎng)治學(xué)院科研基金資助項(xiàng)目：《敘事學(xué)視角下意識(shí)流小說(shuō)中的自由間接引語(yǔ)研究》(201411)

[作者簡(jiǎn)介]趙宇霞(1974-)，女，山西長(zhǎng)治人，長(zhǎng)治學(xué)院外語(yǔ)系講師，碩士。

[收稿日期]2015-10-20