論晚明民窯青花寫意花鳥的風(fēng)格及成因

陳 春，周 星

(1.景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)科技藝術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333001；2.景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

論晚明民窯青花寫意花鳥的風(fēng)格及成因

陳 春1，周 星2

(1.景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)科技藝術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333001；2.景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

明代晚期作為我國陶瓷發(fā)展史上一個重要的節(jié)點，其發(fā)展形勢呈現(xiàn)出與歷代不同的格局，民窯突破制度枷鎖脫穎而出。民窯青花是其中的代表性作品。本文試圖從晚明時期民窯青花寫意花鳥的筆墨及題材入手，對其藝術(shù)風(fēng)格及形成過程作概要分析。

民窯；青花；風(fēng)格；成因

青花裝飾中的諸多形態(tài)多來源于詩文辭賦，這是因為其中許多文化藝術(shù)形式都是從民間底層被逐漸引入文人階層的。所謂“藝術(shù)源于生活”，不論是文學(xué)作品，還是藝術(shù)及工藝形式，其創(chuàng)作靈感多源自這種對生活元素的兼收并蓄、海納百川的胸懷；繼而結(jié)合文人、士大夫自身的審美觀念及思想境界，最終形成具有一定溫度形態(tài)的藝術(shù)風(fēng)貌。其中，晚明民窯青花中的寫意性花鳥尤其值得關(guān)注。

一、題材特征

(一)文人畫花草題材

在我國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域中，花鳥這類微觀題材一直是文人畫的重要題材。在明代晚期的民窯青花中，花鳥題材同樣大量存在。其中不可否認(rèn)的是，相當(dāng)一批繪畫題材是從傳統(tǒng)花鳥繪畫之中吸收借鑒而來的。典型的如“四君子系列”、“歲寒三友”等。當(dāng)然，與書畫領(lǐng)域的表現(xiàn)所不同的是，晚明時期寫意青花花鳥風(fēng)格是在經(jīng)歷了院體風(fēng)格的工筆花鳥以及文人畫特質(zhì)的寫意花鳥之后形成的。因而，其裝飾風(fēng)格中往往同時包含了多重表現(xiàn)手法的基因；同時，在題材的選取上，亦不可避免地受到文人畫題材的影響。

從現(xiàn)存的不少考古發(fā)掘的器物來看，瓷上裝飾繪畫題材往往受到傳統(tǒng)繪畫的重要影響。譬如，以“梅蘭竹菊”這類題材為例，以蘭為瓷器紋飾始于宋代，洪武民窯飾有蘭草紋的器物極為常見；以菊花裝飾瓷器始于宋代，元代時已成熟，花形近似團(tuán)形；以梅為裝飾紋樣，始于宋代，元代更為常見。此外，繪制于宋代磁州窯瓷器之上的墨色竹枝，均有著濃重的宋代繪畫中的筆法特點。而通過將這些題材的延續(xù)表現(xiàn)整理成為一條鏈?zhǔn)骄€索，則不難發(fā)現(xiàn)，從時間節(jié)點上來分析，晚明時期民窯青花寫意花鳥明顯是受到了傳統(tǒng)繪畫的重要影響。

此外，結(jié)合晚明時期特殊的瓷器發(fā)展形態(tài)來看，在優(yōu)化傳統(tǒng)工藝及技法的同時，晚明時期的瓷工亦能更好地控制其燒制成本。由此，原本僅為文人士大夫所推崇的文人畫題材，逐漸成為尋常百姓家的陳設(shè)瓷畫面。包括菊花、蘭花、雞冠花、梅花、石榴花、月季、青菜花、荷花、牡丹、君子蘭等等。于是，這類題材從書畫的題材逐漸發(fā)展成為更加普適性的題材。

(二)魚、蟲、禽、鳥等文人畫題材

與明代中前期的花鳥題材相比，晚明時期的民窯青花花鳥題材在風(fēng)格及具體呈現(xiàn)表達(dá)方式上更具生活化情趣，體現(xiàn)出一種對民間大眾審美趣味的觀照。這體現(xiàn)了其逐漸走向邊緣化的發(fā)展特點。晚明時期的文人畫派在創(chuàng)作心態(tài)上相對開放，他們并不拘泥于某一類題材的某一種形態(tài)的展現(xiàn)。譬如，對鳥的表現(xiàn)方式上，有昂首遠(yuǎn)瞻佇立枝頭的，有頷首若有所思的，有將喙藏于羽毛之中小憩的，亦有獨立于寒煙衰草之間的……這些表現(xiàn)特征皆展現(xiàn)出某些情境化的藝術(shù)場景；同時在效果的烘托與表達(dá)上具有通感的特點，將自身的情感寓于畫面之中，畫中之情景乃為人發(fā)聲。而觀者亦能夠在對畫面形體的感知過程中感受那種來自作者內(nèi)心深處的自由獨白。這種表達(dá)方式及手法同樣多見于這一時期的諸多民窯青花紋飾中。此外，這一時期的文人派創(chuàng)作者已大大拓寬了自身的創(chuàng)作視角，除了傳統(tǒng)官窯或民窯瓷器中所涉及的題材范圍之外，還擴(kuò)展至多種蟲魚鳥獸如魚、蝦、蟾蜍、青蛙、雞、鴨、鵝、猴、兔子等等。這些題材均在更為開闊的空間內(nèi)賦予了紋飾形象以更為多元的形態(tài)表達(dá)語言，傳達(dá)給觀者更具親和力的感受。

二、技法特征

(一)用筆特點

在整體風(fēng)貌上，晚明民窯青花展現(xiàn)出與官窯截然不同的特點。筆法簡練的同時刻意凸顯筆墨的痕跡，更具書卷的意味。同時，點染皴擦之間又表現(xiàn)出“糊涂起筆”的特點，即不追求具象的象形表達(dá)，而是更具形態(tài)的概括性。畫面之中似有一種“八大山人”筆下的花鳥情境，凄寒、孤高，冷眼看世。此外，在對國畫吸收借鑒的同時，它根據(jù)青花工藝特點的具體情形進(jìn)行技法上的轉(zhuǎn)換。例如，在對草木的表現(xiàn)上，國畫中多以“魚鱗皴”繪制松樹，而在晚明民窯寫意青花中，則多以中鋒起筆，取消對樹干紋理的具象表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而以體現(xiàn)樹木蜿蜒走勢的線條為主，體現(xiàn)出更多的概括性成分。不過對其它細(xì)節(jié)的處理，往往又是對國畫筆法的借鑒式延伸。譬如在對樹葉部分的表現(xiàn)上，常采用由國畫勾勒技法演化而來的“復(fù)葉點法”進(jìn)行展現(xiàn)，這種筆法表現(xiàn)介于點法與線法之間，多以雙勾匹配表現(xiàn)，走筆迅速，筆觸短促而犀利。在具體葉脈形態(tài)上包括橢圓形、“介”字形、菊花形等等。這里的局部表現(xiàn)與國畫中參差錯落的風(fēng)格不同，其強(qiáng)調(diào)的是樹木枝葉的秩序感和完整性，凸顯層次感及對比效果。

在晚明民窯青花寫意花鳥中最具代表性的“梅蘭竹菊”題材的表現(xiàn)上，有著更具針對性的表現(xiàn)特征。由于歷代文人畫對這類題材推崇備至，加之題材本身又具有與文人精神氣質(zhì)相符合的文脈，因而特別具有一種不拘泥于固定程式及章法的“野性”特點。此類題材的筆法表現(xiàn)更是代表了這一時期民窯青花寫意花鳥的整體風(fēng)貌，其中最為典型的包括兩種，一種曰“白描勾線”，另一種則為“勾點寫影”。其中，前者受古典文人畫的筆法特點影響，畫面之中取消了傳統(tǒng)紋飾及吉祥圖案的世俗化特點，轉(zhuǎn)而向注重筆墨表現(xiàn)的大寫意風(fēng)格轉(zhuǎn)移。線條多以釘頭鼠尾描、行云流水描等展現(xiàn)，運(yùn)筆時以中鋒的勁道筆力起筆，隨線條走勢提筆漸收；加之起筆時的停頓，致使其線條呈現(xiàn)出前豐后銳的特點。譬如在對竹的表現(xiàn)上，其筆法就具有類似徐渭雙勾畫竹的特點，以釘頭鼠尾描的短促線條繪制形體，在竹節(jié)與竹葉的表現(xiàn)上不求形似，而是更加凸顯筆法生動的韻律感。如在崇禎青花高山四皓圖筆筒中，采用雙鉤的線條及中鋒的用筆特點，皆展現(xiàn)出不求形似但求意韻的徐渭之風(fēng)。此外，在其它如梅、蘭、菊等題材表現(xiàn)上，對于花枝與花瓣的表現(xiàn)皆有上述之特點。

而另一種所謂“勾點寫影”的筆法，是特別針對青花料色在繪畫過程中的發(fā)色特點來展現(xiàn)的。它主要是以勾線結(jié)合青花分水、暈染之法而形成的由點面共同交織的點染之法，所強(qiáng)調(diào)的是一種類似國畫中筆墨頓于宣紙之上漸漸化開的墨跡效果。這種用筆手法在晚明民窯青花寫意花鳥中尤其是“四君子”題材中極為常見，在具體表現(xiàn)方式上往往與“白描勾線”配合運(yùn)用。如在表現(xiàn)竹這一題材過程中，往往以短而有力的單勾線，相互交叉而呈現(xiàn)出倒“V”狀，葉尖朝下，竹干筆直挺立，展現(xiàn)出一種剛正不阿的氣節(jié)。此外，在梅、蘭、菊等題材的表現(xiàn)中，線描與點墨結(jié)合的綜合表現(xiàn)也十分常見。應(yīng)該說，這類筆法表現(xiàn)是與特定的文人畫題材相匹配的，筆法的自然、生動、妙趣凸顯出題材本身的文化特質(zhì)。其與吳門畫派的沈周所推崇的花鳥思想境界在精神上是一致的。所謂“寫生之道，貴在意到情適非拘泥于形似之間”，即將關(guān)注重心重新回歸于創(chuàng)作者主體的內(nèi)心情感的抒發(fā)和表達(dá)。

(二)墨色表現(xiàn)

1.料色與料韻

晚明時期，青花的工藝改進(jìn)使得色料從早期的青色系逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛牧恋恼克{(lán)色，這種色澤表現(xiàn)沉穩(wěn)而不乏個性。能夠使人聯(lián)想到天空、湖水等清遠(yuǎn)、野逸的自然情境。這一時期，青花色料純度的提高使得畫面題材的表現(xiàn)色澤更加清純、素凈，加之雜質(zhì)更少的潔白胎質(zhì)，更映襯出其發(fā)色的細(xì)膩、幽亮與蒼翠。從發(fā)色效果來看，晚明民窯青花的料色主要呈現(xiàn)出兩種風(fēng)貌。一種是與官窯同樣的上等青料，這類色料多來源于中東部國家的進(jìn)口，因而價格昂貴，但在呈色效果上更具清新雅致之風(fēng)，也更接近于文人心中特殊的文化情結(jié)；而另一種則是品質(zhì)相對低劣的中等及下等青料，發(fā)色純凈不足，往往青中帶灰，在表現(xiàn)文人畫題材裝飾繪畫上，自然不如上等青料那樣韻致煥發(fā)。然而，這類料色用以表現(xiàn)晚明時期文人士大夫面對朝政腐敗、山河破碎時的心境反而恰到好處，晦暗的格調(diào)較好地映襯了其報國無門的悲涼心情。

料色材料屬性的發(fā)揮，離不開表現(xiàn)技法的呈現(xiàn)。石濤曾指出：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神”。以繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)渠道為例，對墨色的發(fā)揮可以以干枯的筆墨，亦可以濃重的潤墨；對于青花來說，有“五色”之說，即頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡這五種色階。如同音樂中的音階一樣，將同一音色按高低起伏劃分為數(shù)種不同的音階標(biāo)準(zhǔn)。而這種相對更加精細(xì)的劃分標(biāo)準(zhǔn)使得這一時期民窯青花的繪制過程對墨韻的發(fā)揮更為極致。譬如，頭濃與正淡在畫面的表現(xiàn)形式及方向上便存在差異，前者一般多用以表現(xiàn)近景中的草木花鳥，而后者往往呈現(xiàn)于遠(yuǎn)景的山巒起伏、霧氣氤氳環(huán)境的特征表現(xiàn)上。

2.青白關(guān)系

所謂青白關(guān)系，是類似于國畫之中“黑白關(guān)系”的概念。它強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)生在筆墨與表現(xiàn)載體之間的一種對比關(guān)系。在青花中，這種關(guān)系被演繹成“青”與“白”兩種色系的沖突與調(diào)和。在晚明民窯青花寫意花鳥的料色表現(xiàn)中，其繪畫性得到了重要凸顯。首先，其有著與國畫的“黑白關(guān)系”相一致的形式法則。由于這一時期青花多為白地青花，因而青白分明的對比凸顯出畫面主體與背景之間的層次關(guān)系；同時，運(yùn)用淡墨進(jìn)行暈染的位置為“青白共存”部分，從構(gòu)圖表現(xiàn)來看，這些畫面位置部分在“虛”與“實”之間游弋，虛中有實，動靜結(jié)合。此外，與傳統(tǒng)國畫中“留白”手法類似，青花中的青白關(guān)系也蘊(yùn)含著留白的思想。例如在明天啟山水人物圖盤中，山與水、樹木與涼亭等之間的對比表現(xiàn)恰恰反映了這種青白關(guān)系。整個畫面中，以大片的留白手法呈現(xiàn)出遠(yuǎn)山與近水的空間關(guān)系，人物與流水之間的隔空對白。尤其在對流水的表現(xiàn)上，幾乎不著一墨，但那種山水意境卻自然而然的流轉(zhuǎn)于畫面之間，蕩漾在觀者的心底。而在許多寫意花鳥題材作品中，這種留白手法又多體現(xiàn)在對背景的簡化處理上，畫面之中，除了一只鳥棲于枝頭，其它并無任何事物的顯現(xiàn)。這種極為大膽的布局手法，也是對青白關(guān)系的一種生動詮釋。

三、晚明民窯青花寫意花鳥風(fēng)格成因分析

(一)政治因素——晚明動蕩的社會現(xiàn)狀

縱觀有明一代，只有開國皇帝朱元璋至朱瞻基對國家的政治、軍事有一定程度上的重視。盡管明末時期，崇禎皇帝曾試圖通過自身的努力來挽救明朝的敗局，但卻因為其個人在性格等方面的原因?qū)е聫?fù)興無望，大勢漸去，直至滅亡。明代中晚期，自永樂皇帝之后，出現(xiàn)了宦官專權(quán)的現(xiàn)象。曾經(jīng)一度集權(quán)的政治決策權(quán)落到了宦官的手中，加之晚明的帝王大多數(shù)不關(guān)心朝政、昏庸無道、親小人而遠(yuǎn)賢臣，致使國力日益衰敗。尤其是在以魏忠賢為首的宦官掌控之下，明代江山岌岌可危。在這種政治背景之下，許多原本懷有家國情懷及政治抱負(fù)的文人士大夫苦于報國無門，因而選擇歸隱山林，將自己的一腔熱情寄托于山水之間，吟詩作畫，對酒當(dāng)歌。正是這股歸隱之風(fēng)推動了這一時期文人畫的迅速崛起，許多表現(xiàn)文人氣節(jié)及情操的隱逸風(fēng)格題材大量出現(xiàn)，如翠竹、“歲寒三友”等。而這種文人之風(fēng)亦隨之顯現(xiàn)于其它工藝及藝術(shù)性表現(xiàn)形式中，成為以紋飾形態(tài)存在的畫面樣式。

在儒家思想中有“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨善其身”的家國情懷，而文人則多受這種思想的影響，價值與儒家思想互補(bǔ)的釋家與道家思想的共同作用，在文人心中形成一種特殊的文化意識形態(tài)。而這種意識又在文化藝術(shù)表現(xiàn)形式中得到顯現(xiàn)。此外，與大多朝代更替時期一樣，晚明也處于外族入侵的政治環(huán)境之下，因而許多有識之士的家國情懷與民族氣節(jié)被激發(fā)；但同時又由于身處內(nèi)憂外患、進(jìn)退兩難的境地，因而許多文人志士面對“山河破碎風(fēng)飄絮”的國家面貌，只能將情緒寄托于山水花鳥之中，并經(jīng)繪畫及裝飾藝術(shù)形態(tài)以諸多圖樣紋飾的方式記錄下來。

(二)人文因素——文人畫特質(zhì)的繼承與心學(xué)的影響

在我國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，寫意風(fēng)格的出現(xiàn)及延續(xù)總是離不開文人這一特殊群體，無論是花鳥題材抑或是山水題材等。從本質(zhì)上看，文人畫的概念實則暗含了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中老莊思想的重要品質(zhì)，是社會形成過程中多重因素綜合形成的一種文化現(xiàn)象，其中文人畫便是最為典型的表現(xiàn)形態(tài)。而當(dāng)這種文人畫風(fēng)以繪畫的形式大量盛行之時，便帶動了這一時期相應(yīng)的審美思想的文化生態(tài)。由此，相應(yīng)的一些圖案紋飾便逐漸被移植到工藝類表現(xiàn)形式中，繼而得到更大空間范圍的顯現(xiàn)。而對于青花來說，由于其筆墨及工藝特質(zhì)中本身就包含類似書畫的特征，因而更容易為這種文化潮流所影響。

此外，明代的文化結(jié)構(gòu)中還包括另一種文化特質(zhì)，即王陽明及其提出的“心學(xué)”。作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的重要表現(xiàn)形式之一，心學(xué)對于這一時期的文人思想亦有著深刻的影響。其對于“心性”的強(qiáng)調(diào)充分肯定了人的主觀能動性，認(rèn)為人為天地萬物的主宰，進(jìn)而有“人定勝天”的論斷。王陽明在《歇庵集》中指出：“隱，顯跡也。非聞道不能了隱，非聞道又豈能顯？而能以道隱者，必能以道顯者也?！边@其中涵蓋了諸多關(guān)于“隱”與“顯”的哲學(xué)解釋，并且為人們樹立了重要的處世觀念。而當(dāng)這種觀念與晚明時期特殊政治環(huán)境發(fā)生碰撞時，則恰如其分地在文人階層中展現(xiàn)出“隱逸”文化的心性表達(dá)。這種“隱”既是一種出世態(tài)度，同時亦是一種入世態(tài)度。這種思想促使他們在繪畫創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新、勇于變革，去除院體風(fēng)格中的工筆性“匠氣”，轉(zhuǎn)而引入更多來自宋元寫意書畫中的“士氣”、“逸氣”等?？梢姡蹶柮鞯男膶W(xué)實則對晚明時期的文人有一種心理上的促進(jìn)作用，促發(fā)他們追求個性解放的人文主義思潮。

四、結(jié) 語

晚明之時，社會動蕩，不少政治上不得志的文人士大夫紛紛隱退，將自身對時政的不滿宣泄于書畫筆墨之中。而這種風(fēng)格由于受到民間的推崇漸成瓷上裝飾的畫樣。加之工藝技法的改進(jìn)，紙上繪畫的寫意之風(fēng)亦逐漸遷移到瓷畫之中，民窯青花逐漸產(chǎn)生書畫的筆墨特點。其中，民窯青花寫意花鳥在從紙畫過渡到瓷畫過程中，在筆墨、題材及風(fēng)格上得以保留；但在具體表現(xiàn)手法上又有所調(diào)整和改良。而從經(jīng)濟(jì)層面看，海禁的打開使得當(dāng)時海外瓷器貿(mào)易迅速發(fā)展龐大，隨著“官搭民燒”的出現(xiàn)，官窯逐漸失去原有的地位優(yōu)勢，民窯則迅速突圍，占領(lǐng)市場的主導(dǎo)位置。對于創(chuàng)作者而言，官窯范式的消解，賦予了他們以新的瓷繪觀念，并逐漸能夠在過程中融入自身對于工藝及藝術(shù)形態(tài)的部分自由化表達(dá)。這使得工藝及藝術(shù)形態(tài)的多樣性得到拓展，晚明的民窯青花便在這樣的文化氛圍中成長起來。

[1] 鐵源. 明清民窯瓷器鑒定[M]. 洪武、永樂、宣德卷. 朝華出版社, 2005, 86.

[2]方李莉. 景德鎮(zhèn)民窯[M]. 人民美術(shù)出版社, 2002, 66.

[3]左漢中. 中國民間青花瓷畫[M], 湖南美術(shù)出版社m 1998, 6.

[4] 方李莉. 景德鎮(zhèn)民窯[M]. 人民美術(shù)出版社, 2002, 58.

[5] 劉萱, 董偉. 明末民窯青花瓷藝術(shù)文人畫風(fēng)探究. 景德鎮(zhèn): 中國陶瓷, 2010.

Origins and Art Styles of Freehand Blue and White Flowers and Birds Paintings on Late Ming Commercial Wares

CHEN Chun1, ZHOU Xing2
(1. College of Science, Technology and Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333001, Jiangxi, China; 2. Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China)

Late Ming Dynasty as an important period in China’s ceramic history witnessed a pattern of development different from those of other dynasties. Commercial ceramic plants broke through the confinements of the government to come to the fore. Among their products, folk art blue and white porcelain wares were most prominent. This paper attempts to analyze the origins and art styles of blue and white decorations on late Ming commercial wares by examining the freehand brushstrokes and motifs of flowers and birds paintings in underglaze blue.

commercial ware; blue and white decoration; style; origin

TQ174.74

A

1000-2278(2016)06-0759-04

10.13957/j.cnki.tcxb.2016.06.033

2016-04-07。

2016-06-03。

陳春(1982-), 女，碩士，講師。

Received date: 2016-04-07. Revised date: 2016-06-03.

Correspondent author:CHEN Chun(1982-), female, Master, Lecturer.

E-mail:53739618@qq.com