“貝多芬”在“文化大革命”前后的命運沉浮

·讀史札記·

雷 頤

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“貝多芬”在“文化大革命”前后的命運沉浮

雷 頤

貝多芬及其音樂傳入中國已有百余年歷史。有關(guān)研究表明，1906年2月，留日學(xué)生李叔同在由他于日本創(chuàng)辦、東京三光堂印刷而成的《音樂小雜志》上，根據(jù)日本音樂家石原小三郎著《西洋音樂史》，第一次圖文并茂地向中國人編譯介紹了貝多芬*趙仲明：《文本的歷史性與歷史的文本性——中國語境中的貝多芬傳記研究述評》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2007年第2期。。隨后，多部關(guān)于貝多芬的傳記出版，使貝多芬在知識界產(chǎn)生了一定影響，上海工部局樂隊在20 世紀(jì)初就演出過貝多芬的作品*張樂心：《關(guān)于中國貝多芬接受歷史的幾個問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。。但在此后很長一段時間里，貝多芬與中國政治幾無關(guān)系。然而，在“文化大革命”前后，貝多芬突然一度與中國政治發(fā)生密切關(guān)系。對“貝多芬”在“文化大革命”前后特殊經(jīng)歷的分析，有助于更為深入地透視這一歷史時段中的意識形態(tài)與政治生態(tài)。

一

在國際共產(chǎn)主義運動的無產(chǎn)階級話語體系中，貝多芬一直被肯定。如恩格斯在致其妹妹瑪麗亞的信中高度評價貝多芬的《第五交響曲》:“昨晚聽到的是一部多么好的交響曲啊! 要是你還沒有聽過這部壯麗的作品的話, 那么你一生可以說是什么也沒聽過?！?《馬克思恩格斯全集》第47卷 ，人民出版社，2004年，第280頁。列寧喜歡貝多芬更為人熟知，列寧夫人回憶說：“印涅薩是個很好的音樂家，她鼓動大家去聽演奏貝多芬作品的音樂會，而她自己把貝多芬的許多作品演奏得很好。伊里奇喜歡音樂特別喜歡‘Sonate pathetque’，經(jīng)常請求她演奏。后來，在蘇維埃時代，他還到過瞿魯巴那里去聽某著名音樂家怎樣演奏這一奏鳴曲?！?〔蘇〕克魯普斯卡婭著，哲夫譯：《列寧回憶錄》，人民出版社，1960年，第237頁。“Sonate pathetque”即貝多芬著名的《悲愴奏鳴曲》。據(jù)高爾基回憶，列寧也非常喜歡貝多芬的《熱情奏鳴曲》：“有一個晚上，在莫斯科，在葉·彼·彼什科娃(高爾基的前妻——作者注)的住宅里，列寧聽到伊撒亞·多波洛所奏的貝多芬的幾支奏鳴曲，他說：‘我不知道還有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽。這是絕妙的、超越人力的音樂。我總帶著也許是幼稚的夸耀想，人能夠創(chuàng)造怎樣的奇跡?。　谑遣[起眼睛，露出微笑，他不大快樂地添加道：‘但是我不能常常聽音樂，它會刺激神經(jīng)，使我想說一些漂亮的蠢話，撫摸人們的腦袋，因為他們住在骯臟的地獄里，卻能創(chuàng)造出這樣美麗的東西來?！?高爾基：《憶列寧》，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第2卷，人民文學(xué)出版社，1960年，第885頁。無論“悲愴”還是“熱情”，列寧都喜歡，確鑿無誤地說明列寧對貝多芬的熱愛。即使在嚴(yán)酷的斯大林時期，蘇聯(lián)也一直沒有禁止貝多芬，沒有禁止古典交響樂。

在50年代初期和中期對蘇“一邊倒”的政策指導(dǎo)下，貝多芬等創(chuàng)作的西方古典交響樂受到國家支持，并派留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，以能演奏貝多芬等高難度交響樂作為新中國的文藝成就之一。但是，隨著50年代末中蘇兩黨分歧日漸嚴(yán)重，國內(nèi)陸續(xù)開展了反右派斗爭等政治運動，意識形態(tài)及文藝政策也日漸趨緊，西方古典交響樂開始受到質(zhì)疑甚至批判。

1960年，著名指揮家李德倫率中央樂團(tuán)到武漢演出，與武漢文藝界聯(lián)合演出了貝多芬《第九交響曲》，中央樂團(tuán)只來了交響樂隊，合唱部分由武漢合唱團(tuán)、歌劇院、音樂學(xué)院合唱隊聯(lián)合組成的大合唱團(tuán)擔(dān)任。但在演出結(jié)束后召開的座談會上，有人提出：“你們演這些古典音樂有什么用？”“怎么為工農(nóng)兵服務(wù)？”“提倡這些究竟好不好？”雖然沒有明確否定，但明顯有“意見”。李德倫支吾回答幾句后，有人反而尖銳地責(zé)問“介紹這些西方資產(chǎn)階級的東西到底好不好”，他無言以答。*羅筠筠：《李德倫傳》，作家出版社，2001年，第325—326頁。

60年代初，鑒于國民經(jīng)濟(jì)遭遇嚴(yán)重困難，中共中央決定從1961年起采取“調(diào)整、鞏固、充實、提高”的八字方針，文藝界相應(yīng)進(jìn)行了調(diào)整。1961年6月，在北京舉行的全國文藝座談會總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，糾正已經(jīng)出現(xiàn)的偏差。中央宣傳部制定“文藝八條”，經(jīng)文化部黨組、文聯(lián)黨組下發(fā)全國文藝單位貫徹執(zhí)行。當(dāng)時在中央人民廣播電臺工作的邵燕祥回憶指出，小形勢跟著大形勢走，文藝方面也有所松動，傳達(dá)了高層精神，“現(xiàn)在物質(zhì)匱乏，要讓文化生活豐富起來”，播出節(jié)目尺度有所放寬，“我在一九六一年到一九六二年的上半年，為中央臺文藝廣播編寫過一些節(jié)目，《列寧喜愛的音樂作品》有七八個單元，播出后有反饋，故有印象。這一套專題，不但有《國際歌》、《馬賽曲》、《華沙革命歌》打頭，還陸續(xù)請出了貝多芬、舒伯特、李斯特、蕭邦這些久違的大師的名曲”*邵燕祥：《一個戴灰帽子的人》，江蘇鳳凰文藝出版社，2014年，第57頁。。

但1963年12月，毛澤東就文藝領(lǐng)域作出兩個措詞嚴(yán)厲的批示：“各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著”，“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事”*《建國以來毛澤東文稿》第10冊，中央文獻(xiàn)出版社，1996年，第436—437頁。。此后，文藝界開始“整風(fēng)”“反修”，口氣越來越嚴(yán)厲，外國音樂漸被禁止播出、演奏。當(dāng)時的主流觀點認(rèn)為：“只有民族的才是國家需要的，外國的不行。我們現(xiàn)在反對修正主義，要讓民族的去打頭仗。貝多芬？貝多芬就是資產(chǎn)階級，交響樂都是資產(chǎn)階級思想，怎么反對修正主義？沒法反對?！币粫r間，“取消交響樂”成為代表“革命”的意見，一些地方的管弦樂隊被解散，洋樂隊要改為民樂隊，一些洋樂樂手開始改行。李德倫回憶說：“曾流傳一個‘三十而立’的故事：音樂家從小拉提琴是橫著拉的，到30歲時，被迫立起來改行拉二胡了！”這時，連能不能“洋為中用”也成為問題，于是中央樂團(tuán)能否存在都成為問題。在1963年12月18日召開的首都音樂舞蹈工作者座談會上，針對交響樂不能“革命”、不能“反修”的觀點，李德倫認(rèn)為，只有把外國技術(shù)學(xué)到手，深入虎穴才能真正“打虎”，真正反對資產(chǎn)階級和修正主義，“不能因為怕老虎吃了就膽小鬼不進(jìn)去了。只要有馬列主義武裝起來，老虎就吃不了你了”。他的觀點得到了周揚的支持。*李德倫：《交響人生》，東方出版社，2001年，第207—208頁；羅筠筠：《李德倫傳》，第347頁。

只有“革命”，交響才有“合法性”。為了生存，中央樂團(tuán)在1964年3月到4月間搞了一個“活命月”，對外則稱交響樂“普及月”，就是到基層演出節(jié)目、介紹樂器知識。當(dāng)然，只能演奏革命歌曲，連“大躍進(jìn)”時期為響應(yīng)“洋為中用”政策而創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，因?qū)佟安抛蛹讶恕倍荚诮葜?。盡管許多地方群眾一再要求演“梁?！保踔烈欢劝l(fā)生演出結(jié)束后群眾不讓走、在他們上車后向他們?nèi)邮涌棺h的事件，使他們處在既不能演也不能說明是“上面”不讓演的尷尬境地，只能一再向觀眾道歉。最后，還是周恩來指示，樂隊只要“中國的多，外國的少”就比較合適，“咱們中國多的不搞，搞四個交響樂隊，北京一個，上海一個，廣州一個，沈陽一個，就夠了”，這才使中央樂團(tuán)得以暫時保留。中央樂團(tuán)當(dāng)然格外珍視這次“死里逃生”的機(jī)會，創(chuàng)作排練“革命歌曲大聯(lián)奏”。開始演奏《白毛女》中的低沉歌曲，然后是革命歌曲、抗日歌曲，越來越激昂，最后是《大海航行靠舵手》，全體起立，紅旗一揮，高呼“毛主席萬歲”，背后一個幻燈在銀幕上打出毛主席像，還放著光。為配合時事，他們還排練了諸如《反美漫畫交響詩》等節(jié)目。為了“民族化”，一些人還學(xué)習(xí)民樂的演奏形式，有指揮不用指揮棒而改用呱嗒板打拍子。在學(xué)習(xí)毛澤東著作的政治運動中，創(chuàng)作者要邊創(chuàng)作邊學(xué)習(xí)，演奏者在排練時也要先學(xué)毛澤東著作，而且學(xué)一段、奏一段，奏完總結(jié)，然后再學(xué)再奏，直到排練成功，這時便要說這是學(xué)“毛著”的成果。經(jīng)此努力，中央樂團(tuán)終于獲得了“生存權(quán)”。*李德倫：《交響人生》，第31—32頁；羅筠筠：《李德倫傳》，第357—360頁。

顯然，“文化大革命”的政治話語有一個發(fā)展過程，在中蘇兩黨發(fā)生意識形態(tài)爭論時，對包括貝多芬在內(nèi)的西方古典音樂的批判就成為“反修防修”斗爭的一部分。

二

“無產(chǎn)階級文藝從《國際歌》到‘樣板戲’中間是一片空白”是“文化大革命”時期概括“樣板戲”意義的經(jīng)典論斷。在“文化大革命”中，個人聽西方音樂都是罪過，更不要說演奏這些樂曲。不過，隨著1972年中美最高層接觸之門的打開以及對外交往越來越多，“貝多芬”在中國的命運更為復(fù)雜而奇特，成為當(dāng)時政治斗爭的一種工具。

1972年8月，為慶祝當(dāng)時的羅馬尼亞國慶日，廣播電臺請示中央能否播送一些諸如《云雀》等羅馬尼亞的民間音樂，正借九一三事件批“左”的周恩來批示：“由廣播局和文化組負(fù)責(zé)審查一下，如音樂健康，有民族特點，還可以播放。”但江青針鋒相對地批示道：“千萬不要因為外交關(guān)系把靡靡之音在我們電臺廣播。文化組的同志們應(yīng)提高警惕，慎重對待。”江青堅決反對，此事只能作罷。不過，周恩來仍以婉轉(zhuǎn)的方式表達(dá)自己的不同觀點。10月2日，他與朱德、鄧穎超、康克清接見抗戰(zhàn)時期即與他們認(rèn)識的美國鋼琴家哈登(Haddens)夫婦時明確表示，為了使我們的樣板戲能夠拿到外國去，必須允許外國文藝團(tuán)體如交響樂及民間歌舞來華演出。不久，為歡迎聯(lián)邦德國外長希爾和美國國家安全事務(wù)助理基辛格訪華，周恩來要李德倫準(zhǔn)備指揮中央樂團(tuán)演奏貝多芬交響曲，要他拿出曲目。李德倫提出演奏貝多芬的《命運》，得到周恩來認(rèn)可。但希爾來華時，“文化組”負(fù)責(zé)人于會泳以時間緊張保證不了演出質(zhì)量為由指示停止演出。基辛格來華時，李德倫與江青、于會泳一起討論曲目，《命運》被于會泳認(rèn)為宣揚“宿命論”而否定。李德倫提出演奏《英雄》，又被以“歌頌?zāi)闷苼觥敝駴Q。最終，獲準(zhǔn)通過的是于會泳提出的《田園》，說是歌頌大自然。李德倫暗自忖思，如果按你們的邏輯，《田園》不也可說是歌頌地主莊園嗎？終于，在基辛格訪華時，中央樂團(tuán)為他演奏了《田園》。雖然是專為他開的內(nèi)部音樂會，而且由于十年未演奏過外國作品，因此演出質(zhì)量很低，但這畢竟是十年來第一次演奏外國作品。隨著對外交往的增多，這種演出也有可能增多，周恩來再次專門要李德倫詳細(xì)介紹貝多芬的音樂。當(dāng)李德倫談到《英雄》時，周恩來說：“貝多芬交響曲是好的嘛。拿破侖怎么了？拿破侖并不是那么壞嘛，他是雅各賓黨，是革命的嘛。拿破侖當(dāng)皇帝，不是封建皇帝，是反封建的啊。他的那個拿破侖法，是徹底把封建特權(quán)鏟除了。”談話后，周恩來還要李德倫寫了一個關(guān)于貝多芬音樂的詳細(xì)材料，直接送到國務(wù)院。*李德倫：《交響人生》，第198—199頁；羅筠筠：《李德倫傳》，第405—407頁。

1973年3月至9月，英國倫敦愛樂管弦樂團(tuán)、維也納愛樂交響樂團(tuán)和美國費城交響樂團(tuán)等世界一流交響樂團(tuán)來華演出，在閉關(guān)多年的“文化大革命”時期的確是引人注目的大事。雖然邀請它們來華演出，但中方規(guī)定演奏曲目最終要由中方?jīng)Q定，實際由中共中央政治局開會討論決定。這些樂團(tuán)對中國情況略有所知，所以節(jié)目中都有諸如《黃河》《紅色娘子軍》《工農(nóng)進(jìn)行曲》等中國的革命曲目。費城交響樂團(tuán)報來的演奏曲目中有貝多芬的《命運》，中方未表示反對，但飛機(jī)快著陸時，中方突然要求一定改奏《田園》，只因江青又表示《命運》歌頌“宿命論”。事前商定曲目時江青并不表示反對，此時費城交響樂團(tuán)馬上著陸卻堅決反對，江青明顯是給負(fù)責(zé)外交、具體負(fù)責(zé)此事的周恩來出難題。

美國駐北京聯(lián)絡(luò)處政治部主任卜勵德(Nicholas Platt)消息靈通，知道這是江青的決定，不能改變，但他也知道，要讓費城樂團(tuán)的著名指揮家、已經(jīng)70多歲的奧曼迪(Eugene Ormandy)臨時更改曲目也不容易。如果不能把《田園》列入節(jié)目單而堅持演奏《命運》，則演出可能將無限期推遲，對剛剛開始恢復(fù)接觸、文化交流剛剛起步的中美關(guān)系，負(fù)面影響極大。卜勵德急中生智，終于想出一個向奧曼迪解釋必須演奏《田園》的原因。飛機(jī)著陸后，他立即對奧曼迪說，中國的革命是一場農(nóng)民革命，《田園》中描述的自然風(fēng)光讓革命者感到熟悉和親切，第三樂章中的暴風(fēng)雨是革命經(jīng)歷磨難的寫照，而第四樂章表達(dá)的歡快情緒正與革命勝利后的喜悅合拍，所以中方要求必須演奏此曲。他后來回憶說：“我知道一點中國革命史，不過這些解釋其實都是我急中生智臨時編出來的?！苯?jīng)過這番解說，奧曼迪終于同意改演《田園》，但費城樂團(tuán)并沒有帶《田園》的樂譜，李德倫只得把中央樂團(tuán)的樂譜借給他們使用。*榮筱箐：《“田園”對話“黃河”——費城交響樂團(tuán)跨越35年的訪華之旅》，《南方周末》2008年6月4日。每個指揮都有自己的風(fēng)格和習(xí)慣，都會在自己的樂譜上做一些記號，奧曼迪用李德倫的樂譜指揮，也是勉為其難。這次樂團(tuán)的演出雖然做了公開報道，但并非嚴(yán)格意義上的“公演”，因為并不公開售票，而是內(nèi)部分配給一些單位。在那個年代，得票者必須“政治上可靠”。費城交響樂團(tuán)在北京演出最后一場時，江青出席，以示“友好”，但意大利作曲家列斯皮基(Ottorino Respighi)的《羅馬的松樹》表現(xiàn)羅馬軍團(tuán)進(jìn)軍聲的聲響，卻使她非常反感，她不滿地說：“這哪兒是松樹，松樹有這樣的嗎？”“松濤也沒有這樣響的呀？！”*羅筠筠：《李德倫傳》，第414頁。

中外文化交流的增多必將對國內(nèi)文化生態(tài)產(chǎn)生某種影響，因此周恩來與江青等人的沖突也越來越直接、激烈，在音樂領(lǐng)域也得到明顯反映。1973年9月12日晚，周恩來、江青等陪同來訪的法國總統(tǒng)蓬皮杜出席專場文藝晚會。晚會結(jié)束時，外交部禮賓司經(jīng)請示周恩來，將原擬奏樂曲《大海航行靠舵手》改為由李劫夫譜曲的《我們走在大路上》。李劫夫當(dāng)時被指是林彪集團(tuán)成員，因此江青當(dāng)場大怒，責(zé)令參加文藝晚會演出的中國舞劇團(tuán)作檢討。第二天，中國舞劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)寫信給江青，說明“總理指示”的經(jīng)過。14日，江青就此寫一長信給張春橋、姚文元和吳德，提出：“在這樣的場合下犯這樣的錯誤，實在令人氣憤”，“這是為林彪一伙翻案的行為”。10月，為中央樂團(tuán)赴日演出事，雙方又直接沖突。中央樂團(tuán)應(yīng)日本民間對華友好社團(tuán)“日中文化交流協(xié)會”邀請，原訂11月赴日演出，以展示“文化大革命”成果?！叭罩形幕涣鲄f(xié)會”是民間團(tuán)體，故提出只能接待80人左右樂隊和獨唱演員，周恩來表示尊重日方要求。但江青等人則提出只去樂隊便只能演奏鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和一些獨唱節(jié)目，而無法上演有合唱的交響樂《沙家浜》和《毛主席詩詞五首》，因此堅持要帶上合唱隊，人數(shù)起碼在130人以上。由于日方表示接待有困難，中央樂團(tuán)訪日只能延期。對此，周恩來非常氣憤，在有關(guān)材料中批示指出，“這件事很值得我們深思”，“以后當(dāng)引以為戒”，表示我有關(guān)方面已向日方道歉，強(qiáng)調(diào)樂團(tuán)訪日規(guī)模大小、時間長短都應(yīng)適合日方要求，兩國團(tuán)體友好往來和外交不同，要照顧一點，“他們認(rèn)為去的樂隊只能是小型的，我們非大型不可，這不是強(qiáng)加于人嗎？”“我們完全不為對方設(shè)想，只一廂情愿地要人家接受我們要求，這不是大國沙文主義是什么？”*《周恩來年譜(1949—1976)》下冊，中央文獻(xiàn)出版社，1997年，第622、628頁。

還是在10月，對外友協(xié)準(zhǔn)備邀請兩位土耳其音樂家(一位小提琴演奏家和一位鋼琴家)10月底來華訪問，作為土耳其國慶50周年兩國文化交流的一部分。對外友協(xié)在其委托李德倫審查演奏曲目的上報材料中說：“兩位演奏家合作演出的作品屬于歐洲器樂獨奏音樂會上經(jīng)常演出的‘古典音樂’曲目，這些樂曲大都沒有什么深刻的社會內(nèi)容，也沒有具體的情節(jié)和標(biāo)題，僅僅表現(xiàn)作者某種情緒的變換和對比，音樂一般來講還比較健康明朗?！边@份報告經(jīng)外交部亞洲司和國務(wù)院文化組幾位負(fù)責(zé)人會簽后上報中央，周恩來、王洪文、葉劍英、李德生、張春橋、江青、姚文元、紀(jì)登奎、吳德、華國鋒及在京其他政治局委員依次圈閱，表示同意。

但是，姚文元同時在材料上還寫了一個“注”：“無標(biāo)題音樂是否僅僅是表現(xiàn)某種情緒變換、對比而無社會內(nèi)容？這個理論問題還可以研究一下?！苯鄬σξ脑恕白ⅰ庇钟幸欢闻荆骸巴馕脑镜囊庖?，舒曼，特別是勃拉姆斯的音樂聽起來像哭，有的晦澀難懂，像發(fā)神經(jīng)病似的。不能脫離階級立場空談‘沒有什么深刻的社會內(nèi)容’?！焙髞碛旨优骸坝袠?biāo)題音樂他們也可以完全脫離標(biāo)題亂奏一通，例如費城交響樂團(tuán)演奏的《羅馬的松樹》。李德倫同志應(yīng)為中央提供正確的材料參考，不要使我們上當(dāng)?！睆埓簶蝰R上加批：“同意江青、文元同志批注。中央樂團(tuán)不但應(yīng)向中央作正確介紹，而且應(yīng)當(dāng)考慮如何向群眾作正確介紹。”10月25日，李德倫在巨大壓力下給江青寫檢討信，對自己作了上綱上線的批評。這樣，對外友協(xié)不能不再向中央打補(bǔ)充請求報告，經(jīng)外交部正、副部長閱后再由國務(wù)院文化組負(fù)責(zé)人會簽重報中央。10月29日，周恩來批示，現(xiàn)在兩位音樂家已趕不上土耳其國慶期間來華，“十一月是否愿意來，需與土方商談再定”。這兩位土耳其音樂家絕想不到自己的訪華演出竟會如此復(fù)雜，甚至引發(fā)了中國最高領(lǐng)導(dǎo)層的一場政治風(fēng)波，所以當(dāng)對外友協(xié)與他們商量是否同意延期訪華時，他們?nèi)孕辣硗?。于是對外友協(xié)只能第三次打報告，又經(jīng)層層批準(zhǔn)，報到中央。11月16日，周恩來再次批示：“有關(guān)演出節(jié)目的曲目簡介，李德倫同志已分送春橋、江青、文元同志，請予審閱。本件擬同意，現(xiàn)送洪文、康生(暫不送)、劍英、德生、春橋、文元同志核閱。退外交部?！钡嘁娫摷笥?8日批道：“建議今后少接待或不接待資本主義國家的文藝團(tuán)體，其后果是嚴(yán)重的！”次日，當(dāng)時處境已經(jīng)非常困難的周恩來還是軟中帶硬地針對江青的批示再做批示：“今后應(yīng)盡可能地少接待，或有選擇地接待，完全不接待不甚可能，但我事先可調(diào)查清楚，避免請來我無法接受或不了解其內(nèi)情的文藝團(tuán)體?！?羅筠筠：《李德倫傳》，第419—420頁；《周恩來年譜(1949—1976)》下冊，第633頁。

周恩來的處境之所以越來越困難是因為11月17日毛澤東依據(jù)不可靠匯報，誤認(rèn)為周恩來在與基辛格會談中說了錯話，并提議中央政治局開會討論。當(dāng)晚，周恩來主持中央政治局會議，“會上，江青斥責(zé)周恩來是‘右傾投降主義’。周恩來起而與之爭辯。十八日，周恩來兩次向毛澤東書面報告政治局會議情況，表示自己在此次中美會談中‘做得不夠’”。從11月21日到12月初，根據(jù)毛澤東的意見，中共中央政治局連續(xù)開會批評周恩來和葉劍英的所謂“錯誤”。會上，江青等人對周恩來和葉劍英進(jìn)行圍攻，斥責(zé)此次中美會談是“喪權(quán)辱國”“投降主義”。周恩來違心地作了檢查。*《周恩來年譜(1949—1976)》下冊，第634—635頁。

就在周恩來被政治局開會批評的情況下，12月7日，首都文藝界群眾大會在北京民族宮禮堂召開，并傳達(dá)江青的批示，批判“資產(chǎn)階級無標(biāo)題音樂泛濫”。會議主持人說，“這是與反革命修正主義路線斗爭的問題”，“不要認(rèn)為是個別人心血來潮，偶然提到、無關(guān)緊要，而是要肅清流毒的問題”，“一定要提示出這種思想的實質(zhì)和目的是什么，講這種話的人代表一種思潮，這種思潮就是抽掉階級的人性論”，并說邀請外國音樂家來華演出是“開門揖盜”。12月25日至30日，又在天津召開全國各省市文化局干部和部分音樂界人士參加的大會，主題仍是貫徹江青指示和批判“無標(biāo)題音樂”。主持人說江青批示“對整個文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域都有重要而深刻的意義”，“對抓意識形態(tài)領(lǐng)域的階級斗爭，是很及時、很必要、很重要的”，批判提倡“無標(biāo)題音樂”是“替文藝黑線翻案”，“有的人懷著對無產(chǎn)階級文化大革命的刻骨仇恨，公開跳出來，非常囂張”，“某些人崇洋思想抬頭，對外國資產(chǎn)階級文化滲透喪失警惕，相當(dāng)嚴(yán)重”，批判矛頭直指周恩來。在這種情況下，1973年周恩來與來訪的加拿大總理特魯多(Pierre Elliott Trudeau)商定的翌年溫哥華交響樂團(tuán)的訪華演出被迫取消。*羅筠筠：《李德倫傳》，第421頁。

矛頭指向周恩來的“批林批孔”運動此時已經(jīng)開始，批判“貝多芬”和“無標(biāo)題音樂”自然成為這個運動中的一部分，從1973年12月起，全國報刊突然刊登大量各類“大批判小組”寫的批判無標(biāo)題音樂和西方古典音樂的文章。

1973年12月23日，《文匯報》發(fā)表題為《老譜襲用 舊調(diào)重彈》的批判文章。文章指出：“據(jù)說，有一種‘理論’，認(rèn)為某些西方資產(chǎn)階級古典音樂，沒有什么深刻的社會內(nèi)容，它只是表現(xiàn)了某種情緒的對比和變化，因此，都可以拿來演奏、欣賞。言下之意，是說世上存在著一種超時代、超社會、超階級的音樂，還存在著一種超時代、超社會、超階級的‘情緒’。人們不禁要問：難道馬克思主義的階級分析方法，對這類音樂竟然不適用了嗎？！難道辯證唯物主義的存在決定意識的基本觀點，竟然在這種所謂‘健康’、‘明朗’的‘情緒’的‘對比和變化’面前，化為烏有了嗎？”文章的結(jié)論是：“他們竭力抽去文藝和音樂的時代性、社會性、階級性，正是企圖從文藝領(lǐng)域‘打開窗口’，讓資產(chǎn)階級文藝來毒化空氣，從而為復(fù)辟資本主義準(zhǔn)備條件”，“這種舊調(diào)老譜的重新出籠，正是當(dāng)前文藝戰(zhàn)線兩個階級、兩條路線激烈搏斗的新表現(xiàn)，我們決不可等閑視之”。1974年1月6日，《北京日報》發(fā)表署名“朝華”的《無標(biāo)題音樂沒有階級性嗎？》。文章說：“德國資產(chǎn)階級作曲家貝多芬(1770—1827)的《第十七奏鳴曲》，沒有注明標(biāo)題。當(dāng)有人問他，你那首奏鳴曲是什么意思時，貝多芬回答：‘你去念念莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！’我們知道《暴風(fēng)雨》正是宣揚資產(chǎn)階級人性論的”，“馬克思指出：‘資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。’資產(chǎn)階級的音樂，正是對這種骯臟東西的頌歌”，“資產(chǎn)階級當(dāng)然可以認(rèn)為十八世紀(jì)奧地利資產(chǎn)階級作曲家莫扎特作品中具有‘明朗’、‘健康’的情調(diào)。但是，我們無產(chǎn)階級卻清楚地知道，這種情調(diào)和《白毛女》第七場‘太陽出來了’的大合唱洋溢著的開朗、奔放的情感，是根本不能相提并論的?！栋酌分小柍鰜砹恕拇蠛铣苑序v的豪情，歌頌了中國人民心中的紅太陽毛主席、共產(chǎn)黨，展現(xiàn)了翻身農(nóng)民得解放，‘芙蓉國里盡朝暉’的一派動人景象。這種磅礴的感情，這樣豪放健康的情調(diào)，是那些資產(chǎn)階級音樂根本無法比擬的”。隨后，其他一些地方報紙也發(fā)表了大量批判文章。在此基礎(chǔ)上，1月14日，《人民日報》發(fā)表了文化部大批判寫作小組“初瀾”的《應(yīng)當(dāng)重視這場討論》，對“人性論”作出猛烈批判：“我們還要看到這種反動觀點以及它所代表的崇洋復(fù)古傾向的危害性”，“將會為資產(chǎn)階級文化重新泛濫大開方便之門”，“蘇修搞和平演變，就是利用文藝(包括音樂)作為復(fù)辟資本主義的手段之一”。2月8日，《人民日報》又發(fā)表“初瀾”的《抓住實質(zhì) 深入批判：再談應(yīng)當(dāng)重視關(guān)于標(biāo)題音樂、無標(biāo)題音樂問題的討論》，指出：“那些印象派、現(xiàn)代派的音樂作品不是經(jīng)常寫著什么‘松樹’、‘噴泉’、‘月光’之類的標(biāo)題嗎？但是只要運用階級觀點來加以分析，我們不難透過這些光怪陸離的音響，看到其中所反映的資產(chǎn)階級烏七八糟的腐朽生活和頹廢情調(diào)。特別是現(xiàn)代修正主義的音樂作品，往往在‘革命’標(biāo)題的掩護(hù)下，大肆污蔑、丑化人民革命斗爭和勞動人民英雄形象，惡毒攻擊無產(chǎn)階級專政和社會主義制度。由此可見，音樂作品有沒有標(biāo)題，這絲毫不能改變作品本身所反映出來的政治內(nèi)容和階級實質(zhì)，絲毫不能改變作品本身客觀的社會作用”，“宣揚地主資產(chǎn)階級的人性論，抹煞音樂作品的階級性，這是‘階級斗爭熄滅論’在音樂方面的一種反映。我們必須予以徹底揭穿，進(jìn)行嚴(yán)肅的批判”。不久，《紅旗》雜志第4期發(fā)表了“初瀾”的《深入批判資產(chǎn)階級人性論：從標(biāo)題與無標(biāo)題音樂問題的討論談起》，特別舉“貝九”為例說：“就拿西方古典音樂的代表作——貝多芬的第九交響樂來說，在該曲末樂章的合唱部分，高唱‘一切人類成兄弟’，‘擁抱起來，億萬人民，大家相親又相愛’，就是在宣揚資產(chǎn)階級人道主義思想”，“正是在這種虛假的‘人類之愛’的旗幟掩護(hù)下，資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級和勞動人民進(jìn)行著極其殘酷的剝削”。這篇文章把“將不同時代、不同階級的音樂作品混為一談”上升到“既掩蓋了音樂領(lǐng)域階級斗爭，同時也就否認(rèn)了政治領(lǐng)域中的階級斗爭和它的歷史發(fā)展”的高度，還說“人性論”會導(dǎo)致崇洋復(fù)古、對資產(chǎn)階級的投降，而這“正是喪失無產(chǎn)階級的革命立場、革命原則的階級投降主義和民族投降主義在文藝領(lǐng)域中的反映”。作者似乎已經(jīng)預(yù)見到一年多以后批“黨內(nèi)最大投降派”的“評水滸”運動了。1月17日，《光明日報》發(fā)表署名“向欣”的文章《決不許為文藝黑線翻案》，說否定音樂的階級性“正好迎合了帝國主義、社會帝國主義從各方面包括文化方面對我國無產(chǎn)階級專政進(jìn)行顛覆和侵略的需要”。1月24日，《光明日報》又發(fā)表署名“戈楠”的文章《歷史的真象與現(xiàn)實的斗爭：無標(biāo)題音樂沒有階級性嗎？》，說“無標(biāo)題音樂”過去是資產(chǎn)階級向封建階級奪權(quán)的一種形式，所以現(xiàn)在被打倒的地主資產(chǎn)階級也可以利用這種形式“向無產(chǎn)階級進(jìn)行奪權(quán)斗爭”，國內(nèi)外階級敵人可以“通過它來進(jìn)行腐蝕和滲透，以實現(xiàn)他們搞‘和平演變’的迷夢”，帝國主義和社會帝國主義“也可以同樣利用它來進(jìn)行思想滲透和文化侵略，以達(dá)到他們對我國進(jìn)行顛覆和侵略的反動目的”，總之，“在無標(biāo)題音樂的問題上，實際也存在著復(fù)辟與反復(fù)辟、腐蝕與反腐蝕、滲透與反滲透的階級斗爭”。

上綱上線到這種程度，充分體現(xiàn)了“文化大革命”時期“大批判”的邏輯與文風(fēng)，在一定程度上反映了“文化大革命”話語體系的特點。

三

1977年初，“四人幫”已被粉碎三個月，李德倫想起周恩來關(guān)于西方交響樂和貝多芬的談話，認(rèn)為中國應(yīng)為貝多芬“平反”。

3月26日是貝多芬逝世150周年紀(jì)念日，世界各地音樂界都將舉行紀(jì)念活動，李德倫因此向一位他認(rèn)識的文化部副部長建議中國也在當(dāng)日舉行紀(jì)念貝多芬的演出，以示“平反”。經(jīng)文化部向中宣部再至主管文化工作的政治局委員的逐級請示，后提交至政治局討論。直到3月23日晚9點，李德倫才得到經(jīng)政治局討論獲準(zhǔn)演出《命運》的通知。*羅筠筠：《李德倫傳》，第454頁。不過，3月25日《人民日報》刊登的“中央樂團(tuán)演出交響音樂會”的廣告，所標(biāo)明演出的節(jié)目僅有交響詩《劉胡蘭》、琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》和弦樂曲《二泉映月》等，《命運》仍屬不能具名的“等”之列，顯示了政治層面的謹(jǐn)慎性。但無論如何，在“文革話語”尚未來得及徹底清理前，能批準(zhǔn)公演貝多芬的音樂，在當(dāng)時情景下已委實不易，確實表現(xiàn)了最高領(lǐng)導(dǎo)層的開明、決心、勇氣和擔(dān)當(dāng)，如對“文化大革命”結(jié)束后初期的政治狀況缺乏足夠了解，恐很難理解此點。

3月26日，中央樂團(tuán)在北京公演《命運》，震驚了中國，也震驚了世界。當(dāng)時有一個干校軍代表聽到收音機(jī)里播出貝多芬的音樂，大吃一驚，以為是誤收敵臺，再一查是中央臺，大感奇怪。世界許多大的媒體都報道了這條新聞，表明中國政策將要發(fā)生重大變化。10月20日，中央樂團(tuán)再度公演《命運》。英國前首相希思(Edward Heath)出席了這次音樂會，回國后，他在11月11日的《每日快報》發(fā)表題為《貝多芬在中國獲得勝利的聲音》的文章，向世界介紹貝多芬在中國“獲勝”的偉大意義。*羅筠筠：《李德倫傳》，第455頁。對此，筆者有個人經(jīng)驗可以加以佐證。1977年，我還在部隊當(dāng)兵，每天早飯前后有一小段“自由活動”時間，連隊的有線廣播都是轉(zhuǎn)播中央人民電臺的節(jié)目。一個春日的早晨，當(dāng)我聽到廣播中突然說“下面我們播送偉大革命導(dǎo)師列寧生前非常喜歡的貝多芬的《熱情奏鳴曲》”時，像觸電一樣，幾乎要從飯?zhí)玫牡首由蠌椘饋?。從這個細(xì)節(jié)中，人們可以捕捉并感受到一個“新時期”即將來臨。

與此同時，隨著思想理論界開始撥亂反正，《人民音樂》發(fā)表《反革命的丑惡表演：揭穿“四人幫”炮制“關(guān)于標(biāo)題與無標(biāo)題音樂問題的討論”的陰謀》一文，從理論上為貝多芬等正名。這篇文章的基本語氣仍未脫離當(dāng)時“揭批”的“大批判”語匯，仍以毛澤東關(guān)于我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)、列寧關(guān)于只有確切地了解人類全部發(fā)展過程所創(chuàng)造的文化并對其加以改造、恩格斯對貝多芬的贊評作為“合法性”依據(jù)。但是，這篇文章的一個重要之處是以歷史主義的觀點，肯定了資產(chǎn)階級及其一定階段創(chuàng)造的文化的進(jìn)步性：“在資本主義社會產(chǎn)生的音樂作品并不都是反動的、腐朽的，它在各個時期，特別是在資產(chǎn)階級處于上升的時期，也會出現(xiàn)許多革命的、健康的音樂作品”，“正因為這些作品反映了資產(chǎn)階級在資產(chǎn)階級革命時期反封建的革命斗爭精神，所以它是革命的、進(jìn)步的、健康的”*曉炫：《反革命的丑惡表演：揭穿“四人幫”炮制“關(guān)于標(biāo)題與無標(biāo)題音樂問題的討論”的陰謀》，《人民音樂》1977年第2期。。雖然當(dāng)時中

共中央并未全面徹底否定“文化大革命”，但在一些方面已開始對“文化大革命”理論進(jìn)行解構(gòu)。此文從歷史的角度肯定資產(chǎn)階級及其創(chuàng)造的文化，就是對“全面專政”這一“文化大革命”重要理論的瓦解。

多年后，貝多芬與中國“文化大革命”前后政治糾葛的重要當(dāng)事人李德倫回憶這段經(jīng)歷時，充滿感慨地說：“外人卻不知道，我們向前邁出的每一步都要經(jīng)過多大的努力，多少艱辛！”*李德倫：《交響人生》，第39頁。

(本文作者 中國社會科學(xué)院近代史研究所研究員 北京 100006)

(責(zé)任編輯 吳志軍)