德譯唐詩的僑易問題淺析

姜 麗

(對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué) 外語學(xué)院, 北京 100029)

隨著海外漢學(xué)的發(fā)展，唐詩在德國的翻譯與研究越來越多。這其中出現(xiàn)的種種現(xiàn)象及其問題，我們不僅可以從翻譯學(xué)的角度來理解，也可以借助僑易學(xué)理論從一個全新的視角來觀察，把唐詩翻譯納入到一個更大的文化僑易背景中加以理解，從而對不同譯者的翻譯策略有更多維的認識。

所謂僑易學(xué)，簡單來說就是研究僑易現(xiàn)象的學(xué)問。它既是一種理論、一種哲學(xué)，也是一個領(lǐng)域、一種新興的學(xué)科，強調(diào)的是從一種解決問題、闡釋現(xiàn)象的方法前提著手，來構(gòu)建一種相對實用、便于操作、但又具有寬闊拓展哲理思維空間的具體理論。這其中的核心概念“僑易現(xiàn)象”，簡單說，就是一個由“僑”致“易”的過程，主要包括：僑易對象、僑易行動和僑易條件。僑易現(xiàn)象可以按照不同標準做出不同分類，譬如：個體、群體、機構(gòu)、國家、文化等。而研究僑易現(xiàn)象，首先就要“觀僑取像，察變尋易”。從唐詩德譯這一文化僑易現(xiàn)象來看，因“僑”而致的“易”總體來說也就是詩歌在翻譯過程中所發(fā)生的變化，這一變化的程度可以很小，也可以很大，甚至是面目全非。這變化不僅是形式上的變化，也會涉及詩歌的內(nèi)在意義。從這個意義來講，對唐詩德譯中僑易現(xiàn)象的研究也是對中國古詩，乃至中國詩歌外譯的一個有益探索。之所以選擇唐詩德譯中的僑易現(xiàn)象來進行研究，一個重要原因就是：唐詩不僅是中國人的精神財富，也深受世界人民的喜愛，在德國的譯介也有很長時間的歷史。從凌彰先生在《德國的唐詩研究與翻譯》一文中我們可以看到，唐詩于19世紀就已傳播到德國。進入20世紀以來，德國的學(xué)者、翻譯家主要以韓愈、李白、杜甫、白居易和杜牧為重點進行研究和譯介。其中尤為值得一提的是已故海德堡大學(xué)的老漢學(xué)家、詩人德博(GüntherDebon， 1921-2005)。1964年，他出版了專著《中國唐朝詩人》，1988年，又出版了中國古詩集《我的路迷失在遙遠的云端……》(MeinWegverliertsichferninwei?enWolken…)。在這部詩集中，酷愛中國古詩的德博選取了65位詩人的近200首詩。不僅如此，他還加入了重要概念的解釋，與中國古詩有關(guān)的信息、評論等。

當(dāng)代著名漢學(xué)家顧彬博士(WolfgangKubin)也非常喜愛唐詩。在《中國對于西方的意義》一文中，顧彬就國外學(xué)者對中國古詩的研究說了這樣一段話：“我最喜愛中國中世紀的詩歌，而我研究唐朝詩歌的時候，用的常常是王國維他們一批中國學(xué)者的理論來加以分析，我自己覺得非常成功?！?994年我有機會到北京大學(xué)進行三個月的訪學(xué)，有機會跟葉教授見面，他告訴我不應(yīng)該從美來看中國文學(xué)，應(yīng)該從意象、境界來看，這完全有道理。這不是說我不能用西方的方法來分析中國文學(xué)，但是如果我們也能夠同時從中國美學(xué)來做研究工作的話，那顯然就能夠加深中國文學(xué)作品的深邃和深度。所以，我們需要中國的學(xué)者發(fā)現(xiàn)并指出我們的問題所在。”[注]《中華讀書報》，http://www.gmw.cn/01ds/2009-12/02/content_1015607.htm, 2015-10-5.

筆者雖然對唐詩的研究比較粗淺，卻因為對詩歌的喜愛、對翻譯的熱愛，慢慢開始關(guān)注起德國譯者對唐詩的闡釋與理解。雖然唐詩的譯介困難重重，德國人卻一代代地翻譯著唐詩，不僅是詩人、漢學(xué)家在翻譯唐詩，就連對中國古詩感興趣的業(yè)余譯者也加入到古詩德譯的行列中來。然而，不容忽略的是，唐詩德譯這一僑易現(xiàn)象的僑易主體是語言水平極高且屬于中國古代的文本，要求擔(dān)任橋梁的譯者具有很高的語言與文化功底。從僑易條件上來看，當(dāng)今世界文化交流越來越方便，資料也越來越容易獲得，然而，我們的譯文水平并沒有隨之同比提高，相反，從最終譯文來看，對中國語言與文化的誤譯現(xiàn)象并不少見?？梢哉f，某些詞匯的錯譯對原詩造成的是外傷，某些誤解造成的則是內(nèi)傷，這就是說，它所傳遞的核心內(nèi)容是錯誤的?？偟膩碚f，唐詩德譯這一僑易過程有兩種不同類型：(1)仿變，即帶有變化性的摹仿，更多地是一種具有借鑒性的創(chuàng)造，顯示出“喬裝易容”。具體表現(xiàn)為譯詩基本達意，以散文體形式出現(xiàn)，或?qū)ψg為詩，只是內(nèi)容上會有不同程度的增刪；(2)仿常，即模仿，喬裝易象之后不變?nèi)允浅B(tài)。就是即便是模仿、參照、學(xué)習(xí)，甚至是想建立起自己的特色，但最終仍免不了受到學(xué)習(xí)主體的內(nèi)在原則制約，也就是說基本原則是絕對的，具體表現(xiàn)為不僅是詩體，而且譯文符合原意，其最高境界便是不僅有符合原意的詩句，也有原詩的相應(yīng)意境。

在《變創(chuàng)與漸?！芬粫?，葉雋先生從哲學(xué)視角為僑易學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地提出了“二元三維，大道僑易”的說法。所謂“二元”，即“乾元—坤貞”構(gòu)成的基本二元結(jié)構(gòu)，其內(nèi)是一個三維結(jié)構(gòu)，其外則是大道籠罩。[注]參見葉雋：《變創(chuàng)與漸常》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第14頁，第20頁。這里的“三維結(jié)構(gòu)”指的是在乾元、坤貞及其間搭建的橋梁。在唐詩德譯語境中，我們可以說，二元指的就是唐詩和德語版的唐詩譯文，其間的橋梁便是運用各種翻譯策略完成翻譯過程的譯者?；\罩其外的大道便是原作與譯作雖有外在的不同，內(nèi)里卻是相同的。然而，讓德譯唐詩在僑易過程中達到這一高度是相當(dāng)困難的。事實上，我們所看到的譯作真可謂是良莠不齊。唐詩僑易之所以會有種種不同結(jié)果，究其原因，顯然主要在于譯者。一首唐詩經(jīng)過譯者之手變成其德語版本，形成仿變或仿常的結(jié)果。這其中，要摹仿，首先就要正確理解原詩，事實上，這已經(jīng)不是一件容易的事。在德譯唐詩的實踐中，可能發(fā)生的理解錯誤主要有三類：詞義、文化現(xiàn)象、詩歌內(nèi)涵的錯誤理解。在筆者看來，這些錯誤便造成了詩句乃至詩歌整體上的橋變。所謂橋變，是葉雋先生在僑易學(xué)中提出的一個嶄新概念，原本指的是連接雙方的中介變化，即通過連接雙方的橋梁架設(shè)，使得事物發(fā)生了本質(zhì)性的改變。在唐詩德譯這一僑易過程中，譯者對原文的不同理解，對翻譯策略的不同選擇，都會導(dǎo)致譯作的改變。而讓一句，乃至整首唐詩，無論從形式上，還是從內(nèi)容上，都發(fā)生本質(zhì)改變的便是建立在錯誤理解基礎(chǔ)之上的錯誤翻譯。這里，我們以幾個翻譯實例來加以說明。

一、 詞義誤解

在《中國禪宗》一書中，瓦格納先生翻譯了劉禹錫的《陋室銘》中的名句“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈”，使之單獨成詩，并命名為《無題》(OhneTitel:AusschnittausdemberühmtenWerkvonLiuYuxi)[注]H.-G. Wagner, Wie die Wolken am Himmel. Die Dichtung des Chan-Buddhismus, Kelkheim: YinYang Media Verlag, 2. durchgesehene Auflage 2012, S.62.。

把這首德語譯詩再譯成中文，我們就會看到一首全新的小詩：

山不高，Die Berge sind nicht gro?其仙名遠。Gro? sind die Namen ihrer Heiligen水不深，Die Wasser sind nicht unergründlich龍靈如淵。Unergründlich ist die Seele des Wasserdrachen

這里，譯者沒有理解“在”的含義，也沒有明白，是山以其仙而名，水以其龍而靈。而“靈”這個詞在這里不是名詞，而是一個形容詞，其含義是：神奇，靈異。此類誤解雖然沒有具體的統(tǒng)計數(shù)字，在筆者迄今所讀過的德譯唐詩中卻有一定的數(shù)量。又如，尤爾根·韋伯(JürgenWeber)在翻譯杜牧的《泊秦淮》(AnkernvorQinhuai)中 “商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”一句時，把“商女”譯成了酒家女老板。在翻譯孟浩然的《春中喜王九相尋》(Frühlingsabend)中“林花掃更落，徑草踏還生”時寫下的德語意思是：林花幾乎落光了，小路上的草踏過后還是先前模樣。[注]Chinesische Gedichte, übersetzt von Jürgen Weber, http://www.drjuergenweber.homepage.t-online.de/chinaged.html.

二、 不解文化現(xiàn)象

在翻譯含有特殊文化現(xiàn)象的詩歌時，德國譯者也會表現(xiàn)出種種不解。這里我們僅以《九月九日憶山東兄弟》一詩為例來加以說明。之所以選擇這首詩，是因為多位譯者在翻譯唐詩時都挑選了王維的這一首詩來翻譯。從內(nèi)容上來看，這首詩并不難，但不是每一個譯者都知道這里的山東并非今日的山東省，而是山的東面。此外，“遍插茱萸少一人”一句也著實讓譯者費了不少心思。這里，我們來看一下四個不同的處理方案：

方案一： Am neunten Tag des neunten Monats Sehnsucht nach den Brüdern in Shandong[注]Frühling im Jadehaus, Klassische chinesische Gedichte, Ausgew?hlt, übersetzt und herausgegeben von Mingxiang Chen und Hildburg Heider, Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2009, S.72.

九月九日思念山東兄弟

Jetzt steigen meine Brüder auf den Berg, 現(xiàn)在我的兄弟登上山頂，

Um Kornelkirschen einzupflanzen, ohne mich. 栽下山茱萸，唯我不在。

方案二：Erinnerung an die Brüder am Neunten Neunten[注]Leise h?r’ ich Blüten fallen, Gedichte aus der chinesischen Klassik, Yan Zhao Dieter Ziethen, Gr?benzell: Hefei Huang Verlag, 2015, S.25.

Heut’ versammeln sich alle auf jener Bergh?h’; 今天所有人都聚在那座山上，

ein Bruder fehlt, keinen Duftzweig tragen seine H?nde. 只缺一個兄弟，他手里沒有拿著芳香的枝條。

方案三：Am Chongyang Fest denk ich an die Brüder in Shandong[注]唐詩. Gedichte aus der Tang Dynastie, Aus dem Chinesischen übertragen von Barbara Maag. Erftstadt, Herstellung: Books on Demand GmbH, Norderstedt, 2003, S.58.

Die Brüder in der Heimat steigen heut auf den Berg 故鄉(xiāng)的兄弟們今天登上山頂

Stecken Beifu? ins Haar, doch einer fehlt. 頭插蒿枝，卻少了一個人。

方案四：Am Neunten Tag Des Neunten Monats-Sehnsucht Nach Den Brüdern Im Fernen Land ?stlich Der Berge[注]Hans-Günter Wagner, Wie die Wolken am Himmel. Die Dichtung des Chan-Buddhismus, Kelkheim: YinYang Media Verlag, 2012, S.108.

九月九日思念遠在大山東面的兄弟

Und in die Erde stecken einen Zweig 在地上插一根枝條

Für den, der fehlt. 為那個缺失的人。

其中一位譯者發(fā)現(xiàn)，山東其實不是指今天的山東省。而“憶”這個詞指的是想，想念。之所以思念兄弟，是因為這是一個家人相聚的節(jié)日，重陽節(jié)。這一天，詩中的兄弟登至山上，遍插茱萸。其中的“茱萸”分別被翻譯成了普通的枝條、有香味的枝條、蒿枝和山茱萸。而“插”字，也是各有不同的譯法，有人說是栽下，有人插一身，有人頭插蒿子，有人說是手里拿著一根枝條。其實這是當(dāng)?shù)厝嗽谥仃柟?jié)的一個習(xí)俗，就是重陽節(jié)登高時在身上佩戴山茱萸：“或佩戴于臂，或作香袋把茱萸放在里面佩戴……還有插在頭上的?！盵注]http://wenda.tianya.cn/question/6099e2227e3cc1ab2015-9-14，zuletzt gelesen am 18.10.2015.

三、 不解詩中深意

中國文字常有一詞多義現(xiàn)象，而文章更需在字里行間尋覓深意。極度濃縮的古詩更是意蘊深厚，絕不可以僅僅從字面上來加以意義加以闡釋和理解。針對中國古典詩歌的多義性，袁行霈先生在《中國詩歌藝術(shù)研究》一書中提出了兩個概念，即宣示義和啟示義。啟示義是詩人自己都未必明確的意義，大致分為五類：雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義。[注]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第6頁。顯然，要想理解一首含義濃縮而深厚的中國古詩是很不容易的。而理解的程度又進一步取決于譯者的理解力、本性、心態(tài)、教育水平及其語言能力等諸多因素。由此可見，一位德語譯者要想理解一首中國古詩的深層含義，是需要深厚的漢學(xué)修養(yǎng)的。能夠滿足這一要求的譯者顯然還是鳳毛麟角，這一點我們從下面幾位譯者對柳宗元的《江雪》一詩中“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的翻譯就可以看出幾分了。

案例一:SchneeamFluss[注]Frühling im Jadehaus, Klassische chinesische Gedichte, Ausgew?hlt, übersetzt und herausgegeben von Mingxiang Chen und Hildburg Heider, Stuttgart: Philipp Reclam jun, 2009, S.126.

Einsam sitzt im Boot ein Alter. Bambushut mit breiter Krempe. 一位老人獨坐舟中。竹帽寬檐

Achtet nicht auf Schnee und K?lte, angelt ganz allein am Fluss. 不顧雪與寒，獨釣江邊。

這里，譯者把老人安排在了江邊，無疑令詩意大減。事實上，詩中老人垂釣的地點還是很重要的。一方面，如果老人坐在江邊，船就變得不再必要。另一方面，老人垂釣江邊，是一個尋常的場景，若是老人垂釣江心，就因其離岸的距離而有了不同的意味?，F(xiàn)在，老人不僅在雪中垂釣，而且將小船蕩到了江心。試想，如果一位老人不顧寒冷與積雪，坐在江邊釣魚，可能是為生活所迫；而不辭辛苦，不顧寒冷，靜坐江心，將自己置于一片孤寂與雪白之中，便不再是為了釣魚了。

案例二: Fluss im Schnee[注]Leise h?r’ ich Blüten fallen, Gedichte aus der chinesischen Klassik, Yan Zhao Dieter Ziethen, Gr?benzel: Hefei Huang Verlag, 2015, S.71.

Verblieben ist nur ein Mann, 只余一個老人，

alt, mit seinem Fischerkahn. 和他的漁船。

Von klirrender K?lte klamm, 寒風(fēng)凜冽，

fasst er seine Angel an. 他緊緊抓著他的釣竿。

這里，譯者把原詩短短的四行，變成了八行，且一句一段。其結(jié)果是割裂了完整的一幅圖畫，看起來像是一首敘事謠曲?；蛟S是為了押韻的緣故，譯者加入了更多原詩沒有的信息。譬如，在這兩段里，譯者加入了對寒冷的描述：寒風(fēng)凜冽；也加入了老人的動作：抓著釣竿。這一細節(jié)的添加讓讀者的注意力停在了老人身上。事實上，詩人通過“孤舟蓑笠翁”一句讓人注意到一片孤清之中的老人，卻又通過“獨釣寒江雪”把老人和周圍的山水連在一起，賦予老人的行為以深意。

案例三: Schnee auf dem Fluss[注]唐詩. Gedichte aus der Tang Dynastie, Aus dem Chinsischen übertragen von Barbara Maag. Erftstadt, Herstellung: Books on Demand GmbH, Norderstedt, 2003, S.108.

Auf einsamem Boot mit Bambushut und Strohumhang ein Alter

孤舟上一位老人一頂竹帽一件草披風(fēng)

Wirft einsam seine Angel aus inmitten des eisigen Stroms

在冰冷的河上孤獨地甩出他的釣竿

這里，老人的形象與行為成了關(guān)注的核心。老人拋出釣竿這一動作的添加，不僅打破了原詩中的一片靜寂，也把原詩變成了一個平常的釣魚故事，只是發(fā)生在寒冷的冬天而已?？偟膩碚f，該詩的題目“江雪”在中文構(gòu)詞上就像山雨、海風(fēng)一樣自然，在德語里卻有了不同的定位，即江邊的雪，江上的雪。就是說，德語要找出兩個不同名詞之間的關(guān)系，用介詞表現(xiàn)出來。而中文卻很緊湊，由于中國人習(xí)慣從小背誦，從小按照注釋來接受老師的講解，從小就在課文中看到相應(yīng)的插圖，或許沒有人會想到這位老人會坐到江邊釣魚?？吹竭@首詩，中國人心中會出現(xiàn)的一個畫面就是老人獨坐舟中，在白雪覆蓋的江中釣魚。周圍沒有飛鳥，沒有人跡。關(guān)于這一老人，袁行霈先生在其著作中寫道：“在這漁翁身上，詩人寄托了他理想的人格。這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫的影響，他依然釣他的魚。他那種悠然安閑的態(tài)度，遺世獨立的精神，正是謫居在外的柳宗元所向往的?！盵注]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第17頁。

然而，當(dāng)我們跳出畫面，便會看到深深的寂靜中，老人淡然獨處一片無聲的潔白之中，與周圍的自然渾然一體，宛然處于一片純凈與忘我之境，或許那便是很多人內(nèi)心中渴望的天人合一境界。為了更好地向德國讀者傳遞這一感受，這一境界，筆者對這首詩的翻譯有三個建議：(1)此時更為重要的是空白和節(jié)奏，尾韻是否出現(xiàn)已不那么重要?？瞻讜屪x者自己在心中形成畫面，而最后一個音也要造成一種別有深意的感覺，要有一個神秘的音響，余味深長。 (2)這里，老人獨特的中式衣裝“蓑笠”需要小心翻譯。在中國南方，蓑笠是典型的防雨用具，如果像案例一中那樣譯成“寬沿竹帽”或者是像案例三那樣譯成“竹帽草披風(fēng)”，看起來都很陌生，對全詩的意境會造成一定的破壞。為成全意境，這里可以選擇放棄對它的翻譯。 (3)原詩最后一句“獨釣寒江雪”，寫得甚是巧妙。我們現(xiàn)在通行的解釋是老人獨自在寒冷的、白雪覆蓋的江面上釣魚。但是，因為“釣”字可以是個及物動詞，而后面又跟上了一個名詞“雪”，就使得二者有了無形的聯(lián)系。就像醉翁之意不在酒一樣，這里老人要“釣”的并不是魚，而是這看似無用的雪。而詩人在這里所要表達的也不是一個常人所做的事情，而是一個世外高人的境界：在天地間一片潔白的世界里淡然地游戲。在《人間詞話》中，王國維曾這樣寫道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！盵注]王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，2014年，第62頁。在《江雪》這首小詩中，詩人既在其內(nèi)，又在其外。一方面能夠悠然身處孤寂而不頹，另一方面又能就此反思，把自己的悠然納入宇宙視野中去考量。詩中的老人就像章華在其關(guān)于西方風(fēng)景畫意蘊的專著中所寫的那樣，是個“點景人物”，而這樣“一個在山水間的孤單身影通常是思想境界的有效載體?！盵注]章華：《思想的形狀——西方風(fēng)景畫的意蘊》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第50頁。章華認為：“一幅呈現(xiàn)孤單的物體或與世隔絕人物的山水風(fēng)景畫很容易激起觀眾的共鳴和遷想?！剿墓录徘榫敖?jīng)常會因為一個人或動物形象的引入而被加強或被演繹得更有意味。畫家和欣賞者會從孤獨的人物身上看到自己的影子，因而更真切地表達或體驗他們自己的感覺和思想。點景人物要與山水的總體情調(diào)相一致，表達出那種與人的精神之旅的交匯和吻合，超然于普通的塵世之外。……在點景人物的啟示下，觀者或許會認為這個孤寂的空間是為他們而存在的，也是藝術(shù)家為自己保留的一片僻靜之地?！盵注]章華：《思想的形狀——西方風(fēng)景畫的意蘊》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第50頁。顯然，在西方風(fēng)景畫里，“孤寂”這個概念有著超越塵世的意蘊，“孤寂”境界中的孤獨的人與畫外的觀者及畫家都會形成一種認同。如此看來，《江雪》中同樣置身于孤寂之中的老人不僅承載著中國古代詩人的深厚思想，也符合西方畫家對超越塵世的精神境界的想象。前文提到的幾位譯者顯然忽視了中西相通的精神境界，沒有理解這首詩的深厚意蘊，用譯文中平常人的舉動破壞了原詩孤清而高潔的意境。

而意境正是我們在談唐詩翻譯時尤其要關(guān)注的一個重要話題，因為意境是一首詩的靈魂，只有靈魂才可以打動靈魂。在探討翻譯理論問題時，弗米爾(Vermeer)就曾提出，一個文本的意義首先在于其交際功能，要想完成一篇有意義的譯文，對文本做出全面客觀的評價，就要把接受者作為一個必要的重要前提和條件來考慮。[注]K. Reiss, H.J. Vermeer, Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Thübingen: De Gruyter Verlag, 1984, S.109.而我們之所以讀詩，目的顯然不是單純?yōu)榱诵蕾p異域風(fēng)情，知道另一個國家的人有著不同的生活和思想。我們更多是因為熱愛詩歌，對詩人充滿敬意與喜愛，才會去讀那些帶著很多陌生意象、陌生元素的詩。

關(guān)于詩歌與詩人，古今中外不乏贊譽之辭，而詩歌對于讀者的意義，正如王國維在《人間詞話》中所寫的那樣：“遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言”[注]王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，第132頁。。而對中國古詩來說，將讀者進一步帶入詩人也忘言的意境則是極高的境界。

在中國美學(xué)史上，“意境”說最早是由唐王昌齡(約698-757)在《詩格》中提出的，即詩有物境、情境和意境之分。但正如當(dāng)代美學(xué)家王振復(fù)先生所說：“在印度佛學(xué)如漸中土之前，老子的‘致虛極，守靜篤’與莊周的‘心齋’、‘坐忘’說，已經(jīng)為唐代的‘意境’說的提出，準備了若干思想與觀念條件，然而，如果沒有佛學(xué)觀念滲入于審美領(lǐng)域，中國美學(xué)所獨唱的‘意境’，絕不會具有如此豐富、深邃、多變甚而神秘的精神內(nèi)蘊，也絕不會恰在唐代提出‘意境’之說?！盵注]王振復(fù)：《中國美學(xué)的文脈歷程》，成都：四川人民出版社，2002年，第540、555、557頁。那么，何為詩之意境？王振復(fù)先生給出的回答是：“它是指由文本符號所傳達、召喚的審美創(chuàng)造與接受的一種心靈境界，這境界便是：無法執(zhí)、無我執(zhí)、無空執(zhí)、無遍記所執(zhí)，無悲無喜、無染無凈、無死無生。它是消解與超越了世俗意義的‘物境’之美與‘情境’之美的一種空寂而美麗的天地境界、宇宙精神?！睆拿栏薪嵌壬蟻砜?，“它是徹悟人生與宇宙之真諦而所激起的那種幸福，是長久追尋和執(zhí)著之余突然擲來的徹底解脫的‘快’感，是一種包括愉悅本身或憂傷本身都被消解之余的異常淡遠、澄明、靜寂于空幻的一種心境”。

這是何等的美妙享受？如果我們的譯文只是傳遞信息，讓德國讀者了解異域文化，傳遞詩的美感，那么我們無疑是在一定程度上達到了這一目的。但是，中國古詩獨特的意境就無法體現(xiàn)了。讓讀者隨著具有深遠意境的詩文，走入“無我”之境，感受到宇宙大自在的美，發(fā)現(xiàn)人類共通的感受，或許便是一首詩所能達到的最高境界了。不過，詩歌的這一追求并非中國古詩或者說中國詩人所獨有。事實上，德國詩人也同樣在追求這樣的境界，只是他們在用其他的方式達到這一目的。正如德國詩人高特弗里德·本恩曾在詩中寫道的那樣：“所有的外在只在內(nèi)里靠近”[注]Gottfried Benn, Gesammelte Werke 1, Gedichte, Hrsg. von Dieter Wellershoff, Frankfurt/Main: Zweitausendeins, 1. Auflage, 2003, S.179.(DasGanze)。雖然中德兩國的讀者有著不同的文化背景和語言體系，但我們的靈魂卻有著同樣的根源和渴望。這根源是蘊藏萬物的虛無，是道，是至高無上者，是上帝……其標志性特征是安寧，是沉默，是無聲，是寂靜。這沉默無聲便籠罩著世間萬物，是襯托群星的夜空，是每一首詩歌的深層背景，也是僑易現(xiàn)象中所言的大道。而譯者在完成詩歌僑易的過程中，首先就要感知到詩中的靜寂背景，然后讓這一感知成為原作與譯作的共同背景，在這一背景下，為原作尋找相應(yīng)的表達方式，完成該詩的僑易過程。這里，我們以錢春綺先生翻譯的《漫游者的夜歌》為例，來看一下達到如此境界的詩歌僑易現(xiàn)象。在《漫游者的夜歌》(WanderersNachtlied)這首小詩中，歌德以簡單的幾個短句就營造出一種極致的安寧：“über allen Gipfeln/ Ist Ruh/ In allen Wipfeln/ Spürest du/ Kaum einen Hauch;/ Die V?gelein schweigen im Walde/ Warte nur, balde/ Ruhest du auch.”[注]Goethe, Gedichte, Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz, München: Verlag C.H. Beck, 1999, S.142.因其意蘊深厚，意境深遠，一代代中國詩人學(xué)者不斷對它進行翻譯，其中包括郭沫若、宗白華、錢春綺等。這里我們僅以錢春綺先生的譯文來領(lǐng)略一下歌德這首小詩的意境：

漫游者的夜歌

群峰一片

沉寂，

樹梢微風(fēng)

斂跡。林中棲鳥

緘默，

稍待你也

安息。

這首詩用一個寂靜的山中夜景把人引入一片靜謐，形象的隱喻叩擊著人們的靈魂。原文的余音裊裊，意味深長，很好地轉(zhuǎn)入了譯文之中?？梢?，中國的譯者非常喜歡其中的意境，也正因為譯者參透了詩中意境，才能夠很好地用中文為中國讀者營造通往這一境界的氛圍。而這樣一首譯詩便是僑易過程中的一個仿常案例。

當(dāng)我們通過文字所再現(xiàn)的畫面，進入難以言喻之境時，譯者的努力就成功了：意境在詩人胸中的感受通過譯者的傳遞，為讀者所感知。這一過程，袁行霈先生在對中國詩歌藝術(shù)進行研究時便有所描述。他把意境進一步劃分為詩人之意境、詩歌之意境和讀者之意境。所謂詩人之意境指向的是意境的形成，詩歌的意境指向的是意境的表現(xiàn)，讀者的意境則是指意境的感受。而讀者的意境感受又可以分為三種：一是過去的經(jīng)驗被喚起，與詩人取得共鳴；二是為詩中對人生乃至宇宙的嶄新理解喚起的驚訝、希望與追求；三是因看到詩人所展示的光明而智慧的世界而喜悅。[注]參見袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第44-45、47頁?！白x詩進入意境的時候，自己的心好像長上了翅膀，自由地飛翔于一個超越時空的無涯無涘的世界之中?！?/p>

無論是本恩、歌德，還是中國的古代詩人、現(xiàn)代譯者，都在告訴我們，我們的靈魂所分享的最高境界是超越時間，超越地域的。那是我們?nèi)祟惿畈赜陟`魂深處的共有經(jīng)驗，只要撥響一個通向那里的音符，我們的靈魂就會隨之顫動。詩歌的韻律與音響便帶著遠古的記憶，喚起每一個時代的讀者對原初的思念。而至深的意境則會把讀者引向內(nèi)心深處難以言喻的空間，引起難以言傳的情緒，一種虛無縹緲的感受。詩人就是用一個個具有意象和音響、節(jié)奏的字詞一步步把讀者帶入這個至高境界。于是，對尤重意境的詩歌來說，意境的傳遞應(yīng)該成為譯者在決定翻譯策略時的一個決定性元素。然而，并不是每一位參與唐詩翻譯的德語譯者都能夠認識到這一點的。在唐詩僑易的過程中關(guān)注意境，在原詩深意上實現(xiàn)仿常，其譯詩明顯過于“簡單”或“淺顯”[注]Xue, Siliang: M?glichkeiten und Grenzen der übersetzung klassischer chinesischer Lyrik ins Deutsche. Ein Beitrag zur übersetzungswissenschaft und zur übersetzungskritik, Heidelberg: Julius Groos Verlag, 1992, S.456.。造成此類仿變的原因，在筆者看來，主要有二：其一是譯者作為接受者已經(jīng)在選擇詞語的時候?qū)υ娮龀隽俗约旱年U釋，在大多數(shù)情況下把原本多義的字句變成了唯一的可能，或者說把原詩中朦朧的虛像通過德語介詞、連詞的使用化為一個個實相；其二便是由隱至顯的“我”，在一定程度上也使意象聚焦于詩中的“我”，使具有引導(dǎo)意義的詩句未能完全指向讀者，入其內(nèi)心。這就是說，這一具象影響了讀者感受的內(nèi)化，使其內(nèi)心無法生出任心思沉寂的空靈的宇宙。

這里，我們首先看看德譯唐詩中“我”的存在。在唐詩中，“我”這個主體基本都是隱形存在的，也就是說，詩中很少看到“我”字。正如薛在其論文中闡述的那樣，“這不僅僅是這一語言提供的一種可能。在很多情況下，其實是一種有意識的不言說，一種有意識的隱瞞，不管是出于修辭、論證，還是出于其他原因；作者或者是詩人之所以這樣做，是因為他們已經(jīng)預(yù)設(shè)讀者知道——其語言或者上下文語境都會幫助讀者推斷出這個沒有說出的主體是誰或者說指的是誰……這就是說，中文中的主體缺失只是表現(xiàn)在外在的形式上”[注]Xue, Siliang: M?glichkeiten und Grenzen der übersetzung klassischer chinesischer Lyrik ins Deutsche. Ein Beitrag zur übersetzungswissenschaft und zur übersetzungskritik, Heidelberg: Julius Groos Verlag, 1992, S.92；S.517；S.517.。而德語中卻很難做到這一點。這首先是因為德語動詞的詞尾變化基本是由動作發(fā)出者決定的。那么這一不同會導(dǎo)致什么變化呢？這里我們先看一下王維的詩《終南別業(yè)》：

終南別業(yè)DerLandsitzimSüdgebirge[注]Wolfgang Kubin, Geschichte der chinesischen Literatur, Band 1: Die chinesische Dichtkunst von den Anf?ngen bis zum Ende der Kaiserzeit, München: K.G. Saur GmbH, 2002, S.182.中歲頗好道，晚家南山陲。Seitichein Mann bin, liebeichden Weg,am Südgebirge stehtmeinAlterssitz.興來每獨往，勝事空自知。Kommt Lustmichan, schweifichallein umher: dies Glücksgefühl teilt sich sonst keinem mit.行到水窮處，坐看云起時。Dort, wo die Quellen enden, setzichmich,die aufsteigenden Wolken zu betrachten.偶然值林叟，談笑無還期。Begegnetmirim Wald der Alte,wird geschwatzt, gelacht - ohne der Zeit zu achten.

這里，與“我”相對應(yīng)的德語詞“Ich”在譯文中出現(xiàn)五次，物主代詞“我的”出現(xiàn)一次，“Ich”的第三格形式“mir”出現(xiàn)一次，第四格形式“mich”出現(xiàn)兩次。從形式上來看，德語明顯不夠緊湊，但因為詞語的添加，更使節(jié)奏變緩。更大的一個問題是，“我”的突出拉開了讀者與詩中的“我”的距離。我們知道，一首詩的最后完成是在讀者心中，畫面與意境要在其內(nèi)心升起，其意義要在其內(nèi)心領(lǐng)悟。讀者一方面在看“我”的所為，另一方面在感受“我”的所感，只有當(dāng)共鳴產(chǎn)生時，理解才是最為深切的。那是讀者跟著詩人所描述的畫面一步步走向了會心的境界。這首詩的前兩句敘述了“我”的生存狀態(tài)和追求。后兩句是“我”的生活經(jīng)歷，乃至精神境界。當(dāng)“行至水窮處，坐看云起時”出現(xiàn)時，通過圖像的引導(dǎo)，讀者會不同程度地感受到“我”的感受。這時，讀者宛若身臨其境。雖然很多人無法用語言描述自己內(nèi)心的感受，但是內(nèi)心里會形成一個畫面，而畫面就像一個隱喻符號，其意義等待著讀者去破解，而解其深意者自然就在詩人的引導(dǎo)下獲得了一種境界深遠的體驗。相比之下，“我”字的反復(fù)出現(xiàn)，會讓讀者眼前不斷出現(xiàn)詩中活動的一個人，不由在觀看他的所作所為，試著理解他的所思所想，無疑在感受上起到了間情效果，那種蕩然于胸的超脫也就很難因畫面而起。

此外，由于在翻譯過程中加入了各種介詞和連詞，德語譯文中的畫面便顯得過于明確，少了必要的模糊性，從而大大限制了讀者的想象空間。在談及中國古文翻譯時，洪堡曾說：“如果試圖給一個中文句子加上這些連詞，就會讓這個句子失去其獨特性……中國的語言就是讓讀者自己添補許多連接性的思想，從而給頭腦帶來更大的挑戰(zhàn)?！睂Υ?，薛思亮(音譯)有著不同的考慮：

洪堡所說的“給頭腦帶來挑戰(zhàn)”就是我們常說的簡約表達，而這種表達方式便構(gòu)成了中國古詩的內(nèi)在張力。用幾個字說出來的東西，以讀者的原有知識、共同思考為基礎(chǔ)的語言簡化，單個詞語的多義性以及文本對暗示、內(nèi)涵的偏愛，這諸多的濃縮幾乎無法譯成德語。因為從其語言體系來看根本無法這樣“經(jīng)濟”地進行表達。于是就需要進行必要的補充、闡釋和說明，通過改寫來傳遞其本義。不過，大多情況下不再具有原本的藝術(shù)效果，如果有，也是因為補充的效果，或者是說讀者更為關(guān)注的是其他層面。

事實上，中國古詩中的詞語搭配也不是古代生活中常見的表達方式。一首詩之所以吸引讀者，是因為它在給人帶來美感的同時，帶來新的體驗，新的認知。這就意味著，詩人要在詩中運用不同尋常的隱喻，不同尋常的連接方式。因此，為了理解一首古詩，中國讀者也要用符合現(xiàn)代語法的句子進行翻譯。從這個意義上來說，我們完全可以期待德國讀者就像讀現(xiàn)代德語詩歌那樣，根據(jù)上下文自己試著補充缺省的信息，從而獲得破解詩歌的快樂。

換一個角度來講，詩本身就因其隱喻、象征意義而令人費解，再加上一些詩人的創(chuàng)造性詞匯，更是難以理解。然而，這些費解的詩仿佛充滿了魔力，吸引著不同的人不斷地對其進行闡釋，享受著長久的樂趣?？梢?，中國古詩的翻譯首先不必，也不應(yīng)該以淺顯易懂為前提。如果譯者把原詩中只是暗示的圖像變得完整，或是把各自獨立的動機、圖像中的各個成分通過連詞、介詞的使用聯(lián)在一起，使得詩中各自獨立的圖像合而為一，這并不是某個語言體系的要求。這一結(jié)果所表明的只是譯者作為第一個接受者的接受過程。[注]Xue, Siliang: M?glichkeiten und Grenzen der übersetzung klassischer chinesischer Lyrik ins Deutsche. Ein Beitrag zur übersetzungswissenschaft und zur übersetzungskritik, Heidelberg: Julius Groos Verlag, 1992, S.520.

從前文的分析中，我們已經(jīng)可以看到，譯者雖然無法保證自己給出的理解是正確的，卻會以其簡單化的翻譯策略阻隔讀者在面對多義、面對模糊詞句時，根據(jù)自己的精神儲備來做出選擇。試想，一首中國古詩，如果不加注釋，中國讀者都難以正確理解，更何況外國的讀者？而且，即便是加注，研究古詩的人也會考慮誰的注釋更為準確可信，畢竟古漢語不同于今日的漢語。面對這么多不確定的因素，為了讓唐詩德譯的僑易結(jié)果更為準確可靠，唐詩的譯者首先要做的就是對自己所要翻譯的詩人和作品進行深入研究，依其特征選擇合適的翻譯策略。對意境深遠的詩尤其要以意境為標準決定翻譯中的取舍。

如果譯者對一首詩的意境沒有理解，那么他在翻譯過程中所做的取舍就可能是錯誤的，而且是非常嚴重的。這里，我們看一下瓦格納先生翻譯的王維的《鹿柴》：

Luzhai[注]H.-G. Wagner, Wie die Wolken am Himmel. Die Dichtung des Chan-Buddhismus, Kelkheim: YinYang Media Verlag, 2. durchgesehene Auflage 2012, S.71；S.69.

Keine Seele ist zu sehen auf dem Berg,山上不見人，Dennoch sind dort Stimmen zu vernehmen.但聞人語響。Sonnenlicht durchdringt den dichten Wald,陽光入深林，Spiegelt sich auf sattem, grünem Moos.照在濃濃的青苔上。

這里，譯者放掉了“空”字，而這個字卻是這首詩的詩眼。相反，“青苔”前面卻添加了一個形容詞。在另一首《山居秋暝》中，譯者同樣沒有在意王維詩中的“空”字。

山居秋暝HerbstabendindenBergen空山新雨后，天氣晚來秋。Die Hügel liegen nass von Regen

In Herbstes Abendd?mmerung.明月松間照，清泉石上流。Den Kieferwald begl?nzt der Mond,

Die Quelle sprudelt über Steine.竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。Der Bambus raschelt: die Frauen kehren

heim vom Waschen. Der Lotos schwankt:

die Fischer rudern flussabw?rts.隨意春芳歇，王孫自可留。Wenn auch die Frühlingspracht vergangen

- Hier k?nnte man sich niederlassen.

或許他們并不知道，“王維詩中的禪意，集中地表現(xiàn)為空與寂的境界。在人世間他難以找到這種境界，便寄興于空山寂林，到大自然中去尋求”[注]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第218頁。。

而另外一位譯者尤爾根·韋伯則把“空”理解為孤獨和荒涼之意，因而把《鹿柴》的第一句譯為:EinsamderBerg/esistkeinMenschzusehn[注]Chinesische Gedichte, übersetzt von Jürgen Weber, http://www.drjuergenweber.homepage.t-online.de/chinaged.html.(寂寞的山/一個人也不見), 又把《山居秋暝》的第一句譯為：VerlasseneBerge/vorbeiistfrischerRegen(孤獨群山/新雨已過)。顯然，這兩位譯者都忽視了王維詩歌以“空寂”為表現(xiàn)的禪境。

此外，要傳遞中國古詩的意境，譯者就要適當(dāng)為德語讀者留白，使之有想象的空間，發(fā)現(xiàn)來自異域的古代詩歌給他帶來的審美享受和難以言喻的共鳴。正如袁行霈先生所說的那樣：“中國古典詩歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒有關(guān)聯(lián)，其實在深層上卻互相勾連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，詞斷意屬。也就是說，從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶相連。這是一種內(nèi)在的、深層的聯(lián)系。意象之間似離實合，似斷實續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來便有一種涵泳不盡的余味?！盵注]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第59頁。

或許讓唐詩的德語譯者達到這一水平并不容易，但是這是尊重唐詩，尊重中國文化的一種重要體現(xiàn)，從而應(yīng)該是譯者努力達到的一個水平。雖然大量的唐詩德譯體現(xiàn)了德國人對中國文化，尤其是古詩的肯定與喜愛，但是帶有詞語理解、文化常識錯誤的翻譯還是越少越好，對原詩意境的研究與傳遞也要不斷提高才好。愛爾蘭哲學(xué)家博克(EdmundBurke, 1729-1797)曾在其論文《論崇高與美的觀念的根源的哲學(xué)探討》第二版導(dǎo)論中寫道：審美趣味雖然受到各種主觀、客觀因素的影響，因而具有差異性和相對性，但卻具有共同的客觀基礎(chǔ)，因此可以找到普遍的共同的標準。然而，審美趣味又是個相當(dāng)復(fù)雜的觀念，由感覺、想象力和判斷力構(gòu)成的。前二者人們大致相同，但判斷力人們常常有異。因此，審美的差異主要是判斷力造成的。要提高判斷力，就需學(xué)習(xí)和鍛煉。[注]參見章啟群：《新編西方美學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2010，第258頁。唐詩的譯者尤其需要具備很好的審美判斷力，盡管提高這一判斷力需要長期的多方面的學(xué)習(xí)，但是，提高自己的文學(xué)與藝術(shù)修養(yǎng)是至關(guān)重要的，畢竟這會決定一個譯者能否在唐詩的僑易過程中，無論從形式上，還是從內(nèi)容上，都實現(xiàn)對原詩的仿常，從而達到唐詩僑易的最高境界。