從《遠(yuǎn)航》看后維多利亞時(shí)期英國(guó)女性成長(zhǎng)小說的敘事發(fā)展

陳　研

(1.福建師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 福州 350007; 2. 福建農(nóng)林大學(xué)文法學(xué)院， 福州 350002)

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從《遠(yuǎn)航》看后維多利亞時(shí)期英國(guó)女性成長(zhǎng)小說的敘事發(fā)展

陳研1,2

(1.福建師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 福州 350007; 2. 福建農(nóng)林大學(xué)文法學(xué)院， 福州 350002)

摘要：維多利亞時(shí)期女性文學(xué)的繁榮使女性成長(zhǎng)小說基本擺脫了男性書寫的命運(yùn)，奧斯汀、勃朗特和艾略特的三部代表作大致體現(xiàn)了這一時(shí)期女性成長(zhǎng)小說的敘事模式。伍爾夫在《遠(yuǎn)航》中借鑒并改寫了這些模式，將女性的精神自我視為女性成長(zhǎng)的主導(dǎo)力量，標(biāo)志著后維多利亞時(shí)期英國(guó)女性成長(zhǎng)小說發(fā)展的新階段。

關(guān)鍵詞：《遠(yuǎn)航》； 女性成長(zhǎng)小說； 敘事模式； 精神自我

英國(guó)女性成長(zhǎng)小說最早可以追溯到理查遜于1741年寫成的以書信體形式揭示女性成長(zhǎng)歷程的《帕梅拉》，小說由帕梅拉與B先生之間的外部矛盾轉(zhuǎn)為帕梅拉的內(nèi)心沖突，探討了女性主體遭遇父權(quán)制社會(huì)所產(chǎn)生的自我與他者、抵抗與妥協(xié)之間的關(guān)系，這種由男性代言的女性敘事時(shí)常使得女性成長(zhǎng)意識(shí)處于被遮蔽的狀態(tài)而未能得到充分展示。隨著19世紀(jì)英國(guó)女作家群體在文壇的崛起，以?shī)W斯汀、勃朗特和艾略特為代表的女作家不同程度地將個(gè)人生活經(jīng)歷融入小說之中，她們的三部代表作《傲慢與偏見》《簡(jiǎn)·愛》《弗洛斯河上的磨坊》均體現(xiàn)了“作家個(gè)人生活經(jīng)歷的藝術(shù)傾向, 從而悄然拉開了英國(guó)自傳體小說的序幕”[1]，撥開男性書寫的迷霧照亮女性成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)。奧斯汀充滿幽默諷刺的求婚敘述、艾略特強(qiáng)調(diào)自我犧牲的死亡敘述以及勃朗特倡導(dǎo)回歸家庭的象征隱喻是這三部作品在表現(xiàn)女性成長(zhǎng)主題時(shí)所采用的敘事模式，真實(shí)再現(xiàn)了這一時(shí)期女性境遇和主體意識(shí)的大致樣貌，但在很大程度上仍為父權(quán)制意識(shí)形態(tài)和文學(xué)傳統(tǒng)所左右，這幾位女作家均以匿名或男性化筆名發(fā)表作品就是明證。

受到女權(quán)運(yùn)動(dòng)和女性美學(xué)的雙重影響，成長(zhǎng)于后維多利亞時(shí)期的女作家開始發(fā)展出一種歌頌新意識(shí)的小說，這種源于女權(quán)主義意識(shí)的“新的精神性”在約翰遜(R. Brimley Johnson)看來(lái)就是女作家大膽追尋物相背后的真實(shí)，并將男人視為局外者[2]。伍爾夫的處女作《遠(yuǎn)航》無(wú)疑唱響了這一時(shí)代的主旋律，然而其所采用的敘事手法卻被評(píng)論界認(rèn)為體現(xiàn)其在革新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、尋求女性自我發(fā)展的起步階段所面臨的困境。瞿世鏡先生指出，小說結(jié)尾過于明顯的象征含義與符合當(dāng)時(shí)一般讀者口味的故事情節(jié)不相協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出明顯的缺陷[3]；而在林登·皮奇看來(lái)，死亡是伍爾夫試圖抵抗求婚敘述封閉性時(shí)可以做出的唯一選擇，這一突兀的故事結(jié)局在打破傳統(tǒng)婚姻程式的同時(shí)也終止了女主人公的成長(zhǎng)之路[4]。事實(shí)上，小說表層結(jié)構(gòu)中現(xiàn)實(shí)主義與象征主義的矛盾、求婚敘述與死亡敘述的對(duì)立在以精神探索為目標(biāo)的女性成長(zhǎng)主題的統(tǒng)攝下化解為三種清晰可辨的敘事模式，不僅隱含著維多利亞時(shí)期同類小說的影子，而且層層深入地將女性的精神世界向無(wú)限廣闊的空間延伸。本文擬從維多利亞時(shí)期三部女性成長(zhǎng)小說的敘事模式入手，分析《遠(yuǎn)航》與其在具體問題上的對(duì)話，揭示伍爾夫?qū)ε猿砷L(zhǎng)的重新界定及其意義所在。

一、 自我顛覆的求婚敘述

在米勒(J.E. Miller)看來(lái)，求婚敘述是貫穿女性成長(zhǎng)小說的一條主線，女主人公總是會(huì)遇見心上人并成功步入婚姻，其間的心路歷程使其在情感與社會(huì)性方面獲得成熟，實(shí)現(xiàn)了從女兒到女人的蛻變[5]。維多利亞時(shí)期的女性成長(zhǎng)小說大都采用了這種敘事模式，簡(jiǎn)·奧斯丁無(wú)疑是這類敘述的代表作家，也使她成為符合男性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“淑女小說家”。斯蒂芬認(rèn)為她對(duì)個(gè)人力量有限性的精確意識(shí)將她局限在家庭之內(nèi)，創(chuàng)作出了富有自然吸引力的家庭生活氛圍[6]。伍爾夫在《遠(yuǎn)航》中也采用“求婚敘述”這一傳統(tǒng)模式，描述了少女雷切爾·溫雷克的成長(zhǎng)過程，并對(duì)兩性關(guān)系進(jìn)行了初次探討。簡(jiǎn)·德·蓋伊認(rèn)為，伍爾夫所采用的類似于奧斯汀風(fēng)格的求婚敘述體現(xiàn)了她內(nèi)化的男性批評(píng)觀，通過封閉式的背景(航船、別墅、旅館和小船)及舞會(huì)、競(jìng)賽、餐會(huì)等社交聚會(huì)來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；但她同時(shí)又指出其對(duì)情節(jié)線索某些要素的處理或許可以被視為對(duì)《傲慢與偏見》敘述模式的顛覆[7]。這種顛覆不單體現(xiàn)在雷切爾離家遠(yuǎn)行和暴病死亡的情節(jié)設(shè)置上，更具體化于令她與婚姻漸行漸遠(yuǎn)的男性人物塑造上。

雷切爾出海遠(yuǎn)航時(shí)已經(jīng)24歲，卻是個(gè)不諳世事的懵懂少女，對(duì)社會(huì)政治、兩性關(guān)系、愛情婚姻都一無(wú)所知，理查德·達(dá)洛衛(wèi)成為打開她封閉心靈，了解外部世界的一扇窗。理查德·達(dá)洛衛(wèi)是臨時(shí)上船的前議會(huì)議員，將政治看作崇高的事業(yè)，專注于帝國(guó)擴(kuò)張事務(wù)，卻將女性視為沒有“政治才干”[8]的卑微群體。這種打著政治旗號(hào)所追逐的權(quán)力最終表現(xiàn)為侵犯雷切爾的身體暴力，他趁著海上風(fēng)暴驟起，太太暈船臥床的有利時(shí)機(jī)，尾隨雷切爾進(jìn)房間并強(qiáng)行親吻了她。雷切爾遭侵犯后在夢(mèng)境將達(dá)洛衛(wèi)風(fēng)度翩翩的外在形象丑化為“畸形”、“臉上滿是麻子的動(dòng)物的臉”[8]82，表達(dá)了對(duì)禽獸般具有威脅性的男性欲望的厭惡。如果說癡迷于政治的達(dá)洛衛(wèi)權(quán)力作用的對(duì)象是物質(zhì)世界的話，那么博學(xué)自負(fù)的赫斯特則極力主宰著精神世界。與達(dá)洛衛(wèi)依靠政治耀武揚(yáng)威不同，赫斯特通過宗教和學(xué)術(shù)的雙重背景獲得了身份，他的自我優(yōu)越感在與雷切爾的交談中暴露無(wú)疑。當(dāng)了解到雷切爾從未讀過吉本的書時(shí)，他震驚之余毫無(wú)顧忌地表達(dá)了對(duì)她及全體婦女的輕蔑，用“年輕”[8]172將雷切爾歸入了無(wú)知的女性群體，并質(zhì)疑了兩性交流的可能性。雷切爾隨即借閱的吉本的《羅馬帝國(guó)衰亡史》為她打開了知識(shí)之門，但她并不喜歡，原本欣賞到的文采最后卻成了“一卷油布”，與大為贊賞其寫作風(fēng)格的赫斯特唱了反調(diào)，并認(rèn)為他“形體丑陋，思想惡心”[8]225。赫斯特雖然促進(jìn)了雷切爾的心智發(fā)展，但因其思想專制同樣為雷切爾所排斥。外表溫和的特倫斯似乎有著難得的同情心，鼓勵(lì)雷切爾表達(dá)自我并耐心傾聽，然而卻在訂婚后因無(wú)法成為主導(dǎo)而抱怨雷切爾身上有他“把握不住的東西”[8]343，試圖扼殺雷切爾的精神追求，這讓雷切爾越發(fā)感覺到不能“只簡(jiǎn)單地要一個(gè)人”[8]344，特倫斯的愛比起她想要探秘的多彩世界顯得微不足道，而這種愛從本質(zhì)上說不過是原始的占有欲，是她自我發(fā)展道路上的絆腳石。雷切爾因此提出分手，雖又回心轉(zhuǎn)意，卻成為籠罩在他們婚約上的陰影，為其死亡結(jié)局埋下伏筆。

伍爾夫通過對(duì)三位男性人物的刻畫使婚姻成為懷疑與焦慮的對(duì)象，顛覆了奧斯汀式的求婚敘述。埃倫·莫爾斯將《傲慢與偏見》視為婦女文學(xué)時(shí)期到來(lái)的標(biāo)志[9]，奧斯汀諷刺男性人物，將長(zhǎng)期處于邊緣地位的女性主體推向前臺(tái)。然而其筆下的女性成長(zhǎng)仍受婚姻框架之限，極富智性的伊麗莎白最終以淑女姿態(tài)進(jìn)入了妻子的角色，達(dá)到了維多利亞父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的婚姻期待。伍爾夫構(gòu)建雷切爾成長(zhǎng)歷程也采用了求婚敘述，然而其貶損男性人物的公開化程度更激烈地表達(dá)了女主人公的反抗立場(chǎng)，折射出作者對(duì)婚姻的復(fù)雜態(tài)度。一方面，出身于典型維多利亞家庭的伍爾夫?qū)⒒橐鲆暈榕猿砷L(zhǎng)的必經(jīng)之路，1911年6月伍爾夫由于大齡未婚而情緒低落，在給瓦奈薩的信中將未婚等同于失敗[10]，完全符合維多利亞社會(huì)對(duì)女性成長(zhǎng)的界定。維多利亞時(shí)期的女作家在藝術(shù)發(fā)展與女性角色的沖突中大都采用“讓職業(yè)歸化家庭”，“承諾自己堅(jiān)守傳統(tǒng)的角色”[2]86的方式加以平衡，伍爾夫似乎延續(xù)了這種主動(dòng)迎合主流文化的努力，接受了倫納德的求婚。另一方面，在后維多利亞時(shí)期，女性的社會(huì)地位得到提高，在受教育、求職及選舉等公共事務(wù)中享有了更多的權(quán)利，隨之漸長(zhǎng)的自我意識(shí)使伍爾夫?qū)⒙殬I(yè)獨(dú)立于家庭并占據(jù)首要地位，她明確告知丈夫不會(huì)把婚姻看成是一種職業(yè)[11]。在談及兩性差異時(shí)，她認(rèn)為自己憑借想象力從事寫作而有別于普通女性[12]，用寫作代替婚姻成為生活重心得以擺脫傳統(tǒng)命運(yùn)使她倍感幸運(yùn)和驕傲，這種心態(tài)可以在倫納德在這一時(shí)期以妻子為原型創(chuàng)作的小說《智慧小貞女》(TheWiseVirgins，1914)中得到更好的解釋。小說中女主人公拒絕男主人公的求婚后表達(dá)了自己的矛盾心理: “這是我想要的生活中浪漫的部分；仿佛是遠(yuǎn)航時(shí)的新奇感受吸引著我?！也荒芊瞰I(xiàn)全部；……婚姻中有那么多會(huì)讓我畏縮的東西。它似乎會(huì)讓婦女禁聲，排斥她們。我不愿被生活中的瑣屑與傳統(tǒng)所牽絆。一定還有什么出路……”[13]。女主人公以與伍爾夫小說同名的“遠(yuǎn)航”作為自我成長(zhǎng)的途徑，將愛情看作自我追求的一部分而非全部，真實(shí)再現(xiàn)了伍爾夫年輕時(shí)的桀驁不馴。伍爾夫視寫作為沖破婚姻禁錮的揚(yáng)聲器，直面沖擊男性霸權(quán)，揭穿了婦女小說傳統(tǒng)幸?；橐龅尿_局[14]。

二、 精神復(fù)活的死亡敘述

維多利亞時(shí)期的女性成長(zhǎng)在喬治·艾略特筆下的《弗洛斯河上的磨坊》中表現(xiàn)為與求婚敘述背道而馳的死亡敘述，女主人公麥琪與婚姻無(wú)緣便投向了死亡的懷抱。艾略特采用了大量充滿寫實(shí)主義和倫理道德的心理描寫，把被動(dòng)和克己隱忍與身為女人等同起來(lái)，麥琪犧牲個(gè)人需要只為博取兄長(zhǎng)湯姆的愛所體現(xiàn)出的對(duì)父權(quán)制傳統(tǒng)的依賴揭示了女性自我意識(shí)的逐漸消亡。與這種壓抑本性以期獲得男性認(rèn)可，最后靈肉俱滅的死亡敘述不同，伍爾夫的《遠(yuǎn)航》以覺醒的姿態(tài)批判了女性精神世界的自我毀滅，用肉體的死亡擺脫現(xiàn)實(shí)的控制，成就了女性的精神復(fù)活。

隨著自我的成長(zhǎng)，雷切爾清醒認(rèn)識(shí)到身邊女性對(duì)父權(quán)制傳統(tǒng)的精神依賴并予以堅(jiān)決批判。長(zhǎng)期留守家園承擔(dān)雷切爾代理母親職責(zé)的單身姑媽是維多利亞社會(huì)典型的“家中天使”，過著循規(guī)蹈矩的生活，雷切爾在向特倫斯描述她們生活軌跡前的回憶中“恨不得把它打得粉碎”[8]244，成為其內(nèi)心反抗維多利亞父權(quán)制傳統(tǒng)的第一聲吶喊。達(dá)羅衛(wèi)夫人則讓雷切爾的成長(zhǎng)認(rèn)知經(jīng)歷了更為復(fù)雜的過程：起先達(dá)洛衛(wèi)夫人的時(shí)尚外表給雷切爾留下了新女性的錯(cuò)覺并深深吸引了她，然而將勃朗特姐妹和簡(jiǎn)·奧斯汀視為精神導(dǎo)師并把奧斯汀的《勸導(dǎo)》硬塞給雷切爾誘導(dǎo)她早日進(jìn)入婚姻的表現(xiàn)徹底暴露了達(dá)羅衛(wèi)夫人為父權(quán)制傳統(tǒng)所同化的內(nèi)在屬性，這對(duì)夫婦上演的夫唱婦隨的幸福在達(dá)羅衛(wèi)的強(qiáng)吻事件和海倫的嘲諷聲中黯然失色，雷切爾感覺到“他們并不怎么奇妙”[8]89，認(rèn)識(shí)到達(dá)洛衛(wèi)夫人的幸福感其實(shí)源自她那缺乏問題意識(shí)的大腦。伊夫林是雷切爾所在的女性群體中最叛逆的一位，她同時(shí)與奧利弗和珀羅特交往，希望做一個(gè)殖民者的男性欲望和對(duì)保障婦女權(quán)益事業(yè)的熱情投入使她成為女權(quán)主義者的代表，然而她面對(duì)兩個(gè)追求者的游離不定和心神不寧使雷切爾對(duì)她的行為能力表示懷疑，看到了女人將男人奉為神明的可笑心理，和伍爾夫其他作品中成為男性附庸的女性人物頗為相似。這也解釋了伍爾夫?qū)ε畽?quán)運(yùn)動(dòng)心存疑慮的原因：伍爾夫認(rèn)為蛻變并同化于父權(quán)制社會(huì)內(nèi)部的女性力量只會(huì)導(dǎo)致更嚴(yán)重的女性精神消亡，假如沒有嚴(yán)格的條件限制女性進(jìn)入現(xiàn)存體制，她們最后會(huì)變成布萊德肖爵士和拉姆齊先生的女性對(duì)等物[15]。自覺承擔(dān)雷切爾教母職責(zé)的海倫清醒地意識(shí)到達(dá)洛衛(wèi)夫人享受男權(quán)枷鎖的愚蠢，但她的反抗只限于冷嘲熱諷，被成長(zhǎng)中的雷切爾指責(zé)為“懶惰”和“遲鈍”[8]300，這與小說開篇對(duì)海倫的描寫十分吻合：一個(gè)哭泣著依偎在丈夫身邊的安布羅斯太太。有評(píng)論認(rèn)為，海倫這一形象是以伍爾夫深愛的姐姐瓦奈薩為原型而創(chuàng)作的[8]4，瓦奈薩身為布魯姆斯伯里圈內(nèi)的女性思想先鋒，得知丈夫與妹妹偷情后雖傷心欲絕卻依然忍辱負(fù)重。伍爾夫在宣泄姐姐被搶走的失落感的同時(shí)，也進(jìn)行了一次探測(cè)婚姻可靠性的實(shí)驗(yàn)，結(jié)果顯然使她對(duì)姐姐的婚姻由妒忌轉(zhuǎn)為不屑，并對(duì)姐姐的精神自我是否強(qiáng)大產(chǎn)生質(zhì)疑乃至否定。

雷切爾在成長(zhǎng)過程中不斷體悟的女性異化意識(shí)所導(dǎo)致自我毀滅的必然性與她最終染疾而亡的偶然性巧妙地重合了，但這種死亡結(jié)局在喬治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》中女主人公麥琪的成長(zhǎng)經(jīng)歷中卻呈現(xiàn)出了不同的意義。正如這部小說最初的標(biāo)題“麥琪妹妹”以及小說第一部的標(biāo)題“男孩與女孩”所暗示的那樣，艾略特主要運(yùn)用性別差異的方式來(lái)表現(xiàn)男性主導(dǎo)下女性的隱忍自抑。麥琪直到生命結(jié)束都缺乏自信，成天可憐巴巴地渴望著湯姆的愛，她努力逃避壓抑自我的痛苦，最終的那場(chǎng)洪水似乎由于心靈的需要而被攔在堤壩內(nèi)已經(jīng)太久了[2]120。女性精神世界的無(wú)我狀態(tài)是導(dǎo)致其悲慘境遇的重要原因，伍爾夫所采用的利用偶發(fā)事件導(dǎo)致肉體死亡來(lái)體現(xiàn)女主人公精神世界的敘事手法與艾略特的非常相似，但雷切爾在成長(zhǎng)過程中不斷增強(qiáng)的批判思想通過肉體死亡擺脫了現(xiàn)實(shí)的壓迫，促使精神自我得以復(fù)活，體現(xiàn)于她彌留之際的自我意識(shí)中：“當(dāng)所有給她痛苦的人都認(rèn)為她死了的時(shí)候，她沒有死，但是她在海底蜷縮了起來(lái)。她躺在那里，有時(shí)看見黑暗，有時(shí)看見白天?！盵8]384伍爾夫探尋自我的勇氣與智慧在第二部小說《夜與日》中得以延伸：女主人公凱瑟琳雖然接受了婚姻，卻將自我的世界根據(jù)白天和黑夜劃分為兩個(gè)部分，過著既迎合主流文化又堅(jiān)持自我追求的雙重生活，比雷切爾更為巧妙地逃避了男權(quán)控制，雖遵循傳統(tǒng)步入婚姻卻暗自摒棄“家中天使”的范式繼續(xù)著精神自我成長(zhǎng)。

三、 有去無(wú)回的象征隱喻

著名的女性主義評(píng)論文集《閣樓里的瘋女人》(The Madwoman in the Attic, 1979)中以《簡(jiǎn)·愛》、《米德爾馬契》等小說為例解析了19世紀(jì)女性成長(zhǎng)小說中禁閉的空間意象如幽暗古堡、神秘通道、緊鎖的門等一系列哥特元素[16]。哥特式城堡既象征著女性成長(zhǎng)過程中所感受到的與死亡相連的恐懼和怪異，同時(shí)又是女性母體的隱喻[17]，這種倡導(dǎo)回歸家庭的變異形式實(shí)際上隱含著借用女性特征限制女性發(fā)展的男權(quán)文化色彩，預(yù)示了女性最終放棄先前因苦難而產(chǎn)生的獨(dú)立意識(shí)和反抗行為回歸父權(quán)制傳統(tǒng)的結(jié)局。在小說《簡(jiǎn)愛》中，囚禁簡(jiǎn)和伯莎的“紅房子”和“閣樓”就是哥特式城堡的變體，伯莎因而也可以被視為是簡(jiǎn)的另一個(gè)自我，簡(jiǎn)通過蓋茨黑德府、洛伍德學(xué)校、桑菲爾德府、沼地居、芬丁莊園的空間位移完成了逃離-回歸這一女性成長(zhǎng)經(jīng)歷，伯莎之死既是簡(jiǎn)與羅切斯特結(jié)合的必要條件，同時(shí)也是簡(jiǎn)最終喪失自我回歸“紅房子”的反諷性注釋。伍爾夫的《遠(yuǎn)航》所采用的象征隱喻徹底革除了哥特式城堡意象中所暗示的回歸主題，痛快淋漓地表達(dá)了沖破禁錮的勇氣和沖動(dòng)，將充滿死亡氛圍的哥特式城堡改寫為象征女性永無(wú)止境生命探索的大海、輪船和隱喻兩性分離以暴制暴的懸崖、鏡子和刀子，將女性成長(zhǎng)演繹為超越死亡、有去無(wú)回的精神之旅。

在《遠(yuǎn)航》中，正在出海的“歐佛洛緒涅”號(hào)輪船與船主24歲的女兒雷切爾之間的相似性及其與大海之間存在的隱秘關(guān)聯(lián)從一開始就有所暗示，并將婚姻與死亡聯(lián)系在一起。大海所代表的水意象所帶來(lái)的痛并快樂的未知命運(yùn)從達(dá)洛衛(wèi)夫婦上船的那一刻就顯露在了雷切爾身上。她懷著井底之蛙的自卑心理和對(duì)新事物的好奇與向往開始了與達(dá)洛衛(wèi)夫婦的交流，然而達(dá)洛衛(wèi)先生的強(qiáng)行親吻使她單身的孤獨(dú)升級(jí)為一種恐懼，并反映在她的夢(mèng)境中：濕漉漉的磚墻滑落的小水滴使“她一動(dòng)不動(dòng)冰冷地躺在那里，像死了一樣”[8]82。但在與男性的交流中雷切爾盡力逃避他們的思想控制，而將自己比喻作“一條在海底生活的魚”[8]188，此處的“海底”象征著女性與世隔絕自由發(fā)展的安全地帶，這種自我保護(hù)的少女情結(jié)和如魚得水的自由預(yù)示了小說婚姻結(jié)局的破滅。在雷切爾臥病臨死時(shí)，大海的意象又一次出現(xiàn)，“海洋膨脹發(fā)出的聲音”和她活著“在海底蜷縮了起來(lái)”[8]384的姿態(tài)都意味著女性自我的獨(dú)立，這時(shí)的雷切爾雖然肉體接近死亡，自我意識(shí)卻異常清醒，肉體的死亡迎來(lái)了精神的重生。如果說大海代表了對(duì)女性而言與以往不同的死亡內(nèi)涵，那么輪船則象征著永無(wú)止境的生命探索，作為代表雷切爾探索人生的“歐佛洛緒涅”號(hào)的延續(xù)，輪船的意象也出現(xiàn)在伊夫林的意識(shí)中。在女主人公雷切爾死后，伊夫林繼續(xù)著雷切爾的探索人生之路：“她覺得雷切爾就在房間里與她為伴；她自己就好像在一艘航行于茫茫大海的輪船上”，大海孤船的意象在她腦海中引發(fā)了對(duì)婚姻的質(zhì)疑：“究竟是這些建議、親昵和大膽舉動(dòng)是真實(shí)的，還是她在蘇珊和雷切爾的臉上看到的那種滿足是真實(shí)的？”[8]408-409。在伊夫林看來(lái)，即將步入婚姻的蘇珊和雷切爾并不一定值得羨慕，友誼可以幫助女性勇敢表達(dá)自我而成為建構(gòu)兩性關(guān)系的新形式，這種認(rèn)知比起對(duì)妻母角色的盲目信奉顯然邁進(jìn)了一大步。女性的自我追尋通過航行于茫茫大海之上的輪船意象自然展現(xiàn)出來(lái)，并按照作者的初衷將暫時(shí)的死亡結(jié)局和永恒的生命探求統(tǒng)一在可控制的模式里[11]115，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體到群體的轉(zhuǎn)向。

雷切爾和特倫斯訂婚后逐漸產(chǎn)生疏離感，“懸崖”和“鏡子”這兩個(gè)象征分離的意象隨之出現(xiàn)。特倫斯對(duì)蕾切爾自主意識(shí)的恐懼使他產(chǎn)生了被推下懸崖掉進(jìn)海里的幻覺，代表女性意識(shí)的大海彰顯其爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的力量，雷切爾站起身來(lái)在房間里來(lái)回穿梭“劈波斬浪”[8]338的舉動(dòng)不僅揭示了他們貌合神離的真實(shí)狀態(tài)，而且憑借出于女性直覺的行為將自我從男性控制中抽離出來(lái)。而此時(shí)的婚姻正如他們?cè)阽R子里的形象“實(shí)在是很小，而且是分開”[8]345，二人在鏡子空間中的比例失衡暗示了婚姻在生活中微不足道的地位，個(gè)人在婚姻中的孤獨(dú)狀態(tài)，淡化了婚姻中的性別力量對(duì)比，并徹底粉碎了父權(quán)制社會(huì)將婚姻定義為女性幸福歸宿的神話。雷切爾臨死前的幻覺所展示的老婦人用刀切下一個(gè)男人的頭的畫面將促使兩性分離的女性暴力推向極致，女主人公因此完全擺脫了男權(quán)文化的束縛贏得了自由。值得一提的是，勃朗特筆下的簡(jiǎn)在沼澤居時(shí)也產(chǎn)生了幻覺，聽見了羅切斯特遙遠(yuǎn)的呼喚，這冥冥之中的心靈感應(yīng)最后將她帶至芬丁莊園回到羅切斯特身邊完成了其成長(zhǎng)的最后階段——婚姻，猶如重返童年的“紅房子”，她的自我擺脫束縛之后又被禁閉起來(lái)。由此可見，《簡(jiǎn)·愛》中出現(xiàn)的諸如幻覺、意象等非現(xiàn)實(shí)主義元素實(shí)際上是為小說情節(jié)敘事服務(wù)的，而伍爾夫所引入的直覺式意象則突破了寫實(shí)主義的框架，以更加靈活多變的姿態(tài)擺脫了父權(quán)制文化的桎梏和重蹈覆轍的危險(xiǎn)。盡管伍爾夫所主張的“心理真實(shí)”的創(chuàng)作美學(xué)的確具有向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向，但卻并非以肖瓦爾特為代表的批評(píng)家所判定的那樣脫離現(xiàn)實(shí)，而是巧妙地隱含著不易察覺的政治動(dòng)機(jī)。以情節(jié)為主導(dǎo)的求婚敘述與死亡敘述反抗男性霸權(quán)文化、批判女性屈從立場(chǎng)，為女性精神自我的發(fā)展鋪平道路，而象征隱喻的非線性敘事手法則在此基礎(chǔ)上采用直覺式意象深入女性精神世界，更加自然地將其主體意識(shí)發(fā)揮到極致，從而最大程度地去除了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性成長(zhǎng)模式的設(shè)定。

四、 結(jié)語(yǔ)

《遠(yuǎn)航》作為后維多利亞時(shí)期的女性成長(zhǎng)小說與先前的文本形成了互為參照的關(guān)系，對(duì)奧斯汀、艾略特、勃朗特等人的代表作都進(jìn)行了相當(dāng)程度的模仿與改寫，用自我顛覆的求婚敘述、精神復(fù)活的死亡敘述及有去無(wú)回的象征隱喻建構(gòu)了獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，淡化故事情節(jié)、加強(qiáng)思想意識(shí)的敘述風(fēng)格顯露出作者立志于打破現(xiàn)實(shí)主義男性文學(xué)傳統(tǒng)、開創(chuàng)現(xiàn)代主義女性美學(xué)的某些特征。更為重要的是，《遠(yuǎn)航》對(duì)女性精神自我發(fā)展的探索見證了伍爾夫試圖掙脫男權(quán)枷鎖的成長(zhǎng)之路，小說不僅在塑造男性人物時(shí)曝光其對(duì)女性野蠻粗暴的侵?jǐn)_和貌似善意的俘虜，而且對(duì)女性自身屈從男權(quán)的軟弱立場(chǎng)進(jìn)行了深刻的反思，將女性成長(zhǎng)回歸原點(diǎn)的循環(huán)式路線改寫為有去無(wú)回、向未來(lái)無(wú)限開放的旅程，為女性成長(zhǎng)所面臨的自我矛盾提出了解決方案。正如雷切爾對(duì)女性依賴父權(quán)制社會(huì)持批判態(tài)度一樣，伍爾夫在1931年為全國(guó)婦女服務(wù)會(huì)所做的演講《女人的職業(yè)》中明確提出殺死“家中天使”是女作家職業(yè)的一部分，以“表達(dá)自己認(rèn)為正確的人際關(guān)系、道德、性別的觀點(diǎn)”和“講述我作為肉身的真實(shí)經(jīng)歷”[18]。對(duì)伍爾夫而言，天使就是奧斯汀、勃朗特和艾略特，她們的創(chuàng)作雖以不同方式與父權(quán)制抗?fàn)幍罱K都將“家中天使”奉為女性典范，淪為父權(quán)制統(tǒng)治的精神內(nèi)應(yīng)。伍爾夫的“表達(dá)”和“講述”則將女性的精神自我界定為其成長(zhǎng)的主導(dǎo)力量用以去除其自我中內(nèi)化的男權(quán)觀念，不僅為女性成長(zhǎng)敘事模式增添了美學(xué)維度，而且為女性擺脫傳統(tǒng)定位找到了突破口，這使她更勝任女性成長(zhǎng)代言人的職責(zé)。從這個(gè)意義上說，《遠(yuǎn)航》標(biāo)志著這一時(shí)期英國(guó)女性成長(zhǎng)小說發(fā)展的新階段。

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Narrative Development of Post-Victorian British Female Bildungsroman: On the Voyage Out

Chen Yan1,2

(1. College of Foreign Languages, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China;2. College of Humanities and Law, Fujian Agriculture and Forestry University, Fuzhou 350002, China)

Abstract:Thanks to the prosperity of Victorian female literature, female bildungsroman has almost escaped male writing. Three masterpieces by Austin, Bronte and Eliot have generally reflected the narrative models of female bildungsroman in this period. Borrowing from and rewriting these models, Woolf in her the Voyage Out has regarded the spiritual self of women as the dominant power in their development, which has marked that the development of post-Victorian female bildungsroman has entered into a new stage.

Keywords:the Voyage Out; female bildungsroman; narrative models; the spiritual self

中圖分類號(hào)：C93-03

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1008-4339(2016)02-179-05

通訊作者：陳研，chen_lydia1980@126.com.

作者簡(jiǎn)介：陳研(1980—),女，博士研究生，講師.

基金項(xiàng)目：福建省教育廳社科A類資助項(xiàng)目(JA13137S).

收稿日期：2015-03-10.