舞陽農民畫：當代中原俗民生活的圖景記錄

王曉星

舞陽農民畫：當代中原俗民生活的圖景記錄

王曉星

舞陽農民畫作為中原民間繪畫的一個重要組成部分，從不同視角記錄了這一地區(qū)不同階段俗民的日常生活、民風民俗。以舞陽農民畫為切入點，對其概念生成、歷史流變和圖景特性、言說模式進行深入分析。當下舞陽農民畫的傳承與發(fā)展，應注意保留自身繪畫語言原生性特點，放大其地方性審美模式和集體的敘事圖景等特征，在理念、材料、技法、市場等方面進行實踐嘗試。

舞陽農民畫；俗民生活；圖景特性；言說模式；傳承

一、舞陽農民畫概念的生成及其歷史流變

民間美術作為民間文化的重要內容，與普通民眾的生產生活、風俗習慣等均有著密切的聯系。它是民間大眾以自身需要為前提所創(chuàng)立的與其生活相融合的一種視覺藝術形式，具有典型的“鄉(xiāng)土文化特征”，所以又有“鄉(xiāng)土藝術”之稱。①張道一：《中國民間美術詞典》，南京：江蘇美術出版社，2001年，第3頁。由于民間美術涉及層面較廣，所以根據不同標準②在民間美術分類的問題上，標準不同，建立的分類體系也會有所不同。目前，“對民間美術的分類主要有兩種不同的分類標準，一種對應于藝術學的分類，還有一種對應于民俗學的分類。張道一先生將兩種主要的分類方法歸納為‘民間美術的二分法’。”彭綱、文藝、徐華穎、鐘紅清：《民間美術》，北京：學苑出版社，2013年，第23頁。也可將其分為不同的種類，如從藝術學角度來看，可將其分為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝、民間書藝及民間雜藝六大部類③張道一：《民間美術的二分法》，馮驥才：《鑒別草根：中國民間美術分類研究》，鄭州：中州古籍出版社，2006年，第10—12頁。另外，文中作者從民俗學的角度，又將民間美術分為歲時節(jié)令、人生禮儀、祀神祭祖、日常起居、工具用具、文化娛樂、兒童玩具七大類。，而農民畫便是民間繪畫中一個不可或缺的重要組成之一。從概念上來看，長期以來人們對其命名一直存在著不同的觀點。有人認為它是按照繪畫者的身份來加以界定，也有人認為是按照繪畫的工具材料與形式特征來進行命名，但是這些解釋似乎都不夠全面和準確。由于它自身存在著突出的特殊性和復雜性，所以它應是一種藝術歷史概念，既是約定俗成的也是歷史形成的。戶縣的農民畫輔導者劉群漢在其所著的文章中將其界定為“農民畫是不同于普通的中國畫，不同于西洋畫，不同于文人畫，不同于宮廷畫，是師承與民族、民間繪畫，是表現農民風情、理想，具有普遍審美情趣的現代民間繪畫”④段景禮：《戶縣農民畫研究》（下），西安：西安出版社，2010年，第193頁。。因此，“農民畫”又有“現代民間繪畫”⑤現代民間繪畫，是傳統(tǒng)民間繪畫的傳承和延續(xù)，是民間繪畫在當代藝術發(fā)展中的一個進程，是大眾喜聞樂道的藝術形式，專指建國后民間所創(chuàng)作的以反映新時代農民、牧民、漁民等生產生活為主要內容的繪畫?！眲⒋汉悖骸兜赜蛐赞r民畫藝術語言之比較——以舞陽和戶縣為例》，《美術研究》，2015年11月，第46頁。之稱。它以一種亞民間美術的形式出現，成為建構古代民間美術與現代繪畫藝術的中間橋梁。

20世紀50年代末，舞陽農民畫基于某種外力——政治的需要而產生。在黨的方針政策及“大躍進”運動的影響下，舞陽縣的一些農民結合當地農村的生產勞動，以壁畫的形式先后創(chuàng)作出了許多帶有浪漫主義色彩的墻上繪畫，使其迅速成為河南中部較具影響力的壁畫縣之一。在農民大眾空前高漲的繪畫熱情下，農民畫這一嶄新的藝術形態(tài)由此萌生。可以說，舞陽農民畫是一種在特殊環(huán)境下出現的，一門服務于政治的大眾型繪畫藝術。

進入60年代，隨著壁畫熱的降溫，在“普及群眾文化活動，輔導群眾文化創(chuàng)作”等職責的要求下，舞陽縣文化館的領導干部建議農民畫家將創(chuàng)作從墻面轉移到紙面。①王文浩、連瑞卿：《繼承 創(chuàng)新 超越——關于現代民間繪畫第三次升華可能性的思考》，《繼承 禪變 升華——中國現代民間繪畫研究文集》，舞陽：舞陽縣文化館印，2007年，第46頁。但由于當時整個社會大環(huán)境的影響，農民群眾自身素質、文化水平及鑒賞力較低，所以，農民畫的發(fā)展曾一度陷入低谷期。直到70年代末，隨著我國改革開放的實施，舞陽如同全國其他各地的畫鄉(xiāng)一樣，積極學習金山農民畫成功的發(fā)展經驗，②金山農民畫家經過輔導員的培訓與指導，將民間藝術的傳統(tǒng)特點與現實的生活內容等巧妙結合，在形成獨特繪畫面貌的同時也突出了藝術個性，獲得了較大的成功，是各地農民畫發(fā)展學習的典型案例。大力挖掘并開發(fā)本地的各種資源，不斷實現向民間傳統(tǒng)藝術的回歸。繪畫內容逐步轉向現實生活，藝術個性也逐步得以增強。至此，舞陽農民畫得以再度發(fā)展，80年代末逐步走向成熟。

20世紀90年代，由于缺乏相關政策的引導和行之有效的宣傳手段，舞陽農民畫遭遇“瓶頸期”。創(chuàng)作隊伍的老齡化及內在經濟驅動的缺失使其在活態(tài)傳承和資金方面出現了較大的問題，繪畫創(chuàng)作再一次出現低靡態(tài)勢。

近些年來，隨著“社會主義精神文明建設”口號的提出，舞陽農民畫受到越來越多相關人士的重視。舞陽農民畫的發(fā)展時間相對較短，雖然它只有幾十年的發(fā)展歷程，但卻有著廣泛的群眾基礎，深受廣大農民群眾的喜愛。2004年，它被列入河南省首批“民間文化遺產搶救工程”保護名錄。2006年，又被列入“河南省非物質文化遺產”重點保護項目。2008年，舞陽縣被文化部命名為“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”。③許江：《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農民畫繪畫展》，杭州：中國美術學院，2010年，第299頁。2013年在中宣部、中央文明辦等六部門聯合開展的“講文明，樹新風”公益廣告活動中，149幅舞陽農民畫入選，這也是河南農民畫唯一入選的畫鄉(xiāng)。俗話說：“只有民族的，才是世界的”。只有深深扎根于民族土壤的藝術才會被大眾所承認，才會得到廣大人民群眾的認可。經過短短幾十年的發(fā)展，現在的舞陽農民畫與以前相比已經發(fā)生了巨大的變化。它在傳承民間美術精華的同時，努力在藝術觀念和繪畫語言上有所突破，用適合自己的藝術語言來體現自身的情感和價值。它揚棄了民間美術的保守性、因襲性，開辟了廣闊的發(fā)展空間。④段景禮：《戶縣農民畫沉浮錄》，開封：河南大學出版社，2005年，第272頁。舞陽農民畫作為中原民間文化的重要標志，它以其特有的思維方式、文化意識、想象力展示其獨特的藝術魅力，為廣大觀者呈現出一種新穎的視覺效果?？梢哉f，如今的舞陽農民畫已經成為中原農民畫創(chuàng)作的一個符號或標志。

二、舞陽農民畫的圖景特性

（一）地方性審美的圖式

我國地域廣闊，資源豐富，不同地區(qū)由于地理環(huán)境、生活習慣、政治經濟等因素的不同，在風俗文化上也形成了一定的差異。俗話說“千里不同俗，百里不同風”指的即是這一道理。從其文化積淀來看，舞陽地處中原，位于河南省漯河市的西南部，風景獨特，人杰地靈，有著悠久的歷史、燦爛的文化、較好的人文優(yōu)勢和資源優(yōu)勢。境內文物古跡眾多，民間藝術文化豐富，如原始彩陶、泥塑、剪紙、門神畫等。舞陽農民畫作為民俗文化傳承的有力載體，集中原民間美術之大成，以獨特的藝術面貌，鮮明的藝術風格獨樹一幟，為畫壇矚目。

舞陽農民畫作為一種土生土長的民間繪畫樣式，是深深扎根于農村的藝術。農民畫家受當地特殊環(huán)境，審美意識及造型觀念的影響，借助當地的各種天然物質、文化資源進行作品的創(chuàng)作和表現，從而顯現出典型的地域性特征。

相較而言，舞陽農民畫自始至終一直堅持走主題型創(chuàng)作的道路，畫面多呈全景式構圖，注重團塊感。畫中常以大人物形象表現為主，突出主體。人物造型古樸、夸張，完美性較強，這其中蘊含了中原原始的思維特征，即“對事物完整、圓滿的理想化審美心理”①姚青華：《中原民間美術資源研究》，北京：經濟管理出版社，2014年，第132頁。。線條表現簡潔、概括，帶有這一地區(qū)所特有的熱烈與質樸。色彩則借用傳統(tǒng)的五色審美，即“紅、黃、綠、青、紫”，飽和度較高的五色，凸顯了當地既有的歷史因素與特殊的地域特點，畫面呈現出一派均衡、明快、飽滿之態(tài)，具有較強的歷史價值和社會價值。

舞陽農民畫通過對其他繪畫語言的移植和借鑒，舞陽農民畫家根據自身需要，利用詼諧的手法，隨心所欲，使其呈現出一種比例失調、不和諧的狀態(tài)，享有較大的創(chuàng)作自由。“在他們的作品中，直覺高于邏輯，體驗大于知解，價值高于法則，感情大于理性?！雹谕跷暮疲B瑞卿：《現代意識與民間繪畫》，《繼承 禪變 升華——中國現代民間繪畫研究文集》，舞陽：舞陽縣文化館印，2007年，第4頁。從而充分展現出畫中所蘊含的原始藝術之美及天真稚拙的審美趣味，是農民畫家主觀情感的有利宣泄。長期以來，舞陽農民畫家按照自己的審美觀念來合理選擇畫面元素，并將飽滿的構圖、夸張的造型、強烈的色彩等作藝術記錄的有效方式，極力打破傳統(tǒng)民間美術中固有的程式化，努力追求個性的張揚和自我價值的實現，借以表達更深層次的寓意和內涵。

而其他畫鄉(xiāng)，如上海金山，其農民畫作品則多以純民俗題材為主，人物表現多采用小人物形象，不對其做深入描繪，畫面整體效果較為甜美。戶縣的農民畫則走的是工藝美術的創(chuàng)作道路，畫面多以場景表現為主，線條使用較為粗獷，特殊技法使用較多，裝飾性較強。這一顯著的地域性特征使得各個地區(qū)的農民畫呈現出不同的視覺風貌。

（二）社會變遷的圖景

舞陽農民畫家在繪畫創(chuàng)作中始終遵循“心里怎樣想就怎樣畫，怎樣好看就怎樣畫”的創(chuàng)作思路，畫面表現出較強的隨意性，呈現出較大的自由度。它以原生性民間美術為母體，廣泛汲取民間刺繡、剪紙、木雕、原始泥塑、彩陶、曲藝、民歌民謠等姊妹藝術的表現方式，在相互比較與融合中確立自己的發(fā)展定位。另外，受當地書畫名家孫和尚③孫和尚，舞陽章化鄉(xiāng)簡城村人，乾隆年間以畫民間“白鳥朝鳳”“葡萄”等素材之類的中堂而著名。、朱榮軒④朱榮軒，民國時期舞陽吳城鎮(zhèn)人，自幼酷愛繪畫藝術，先后就讀于開封東岳藝師、上海美專，并與人聯合創(chuàng)辦了河南藝師。1934年上海商務印書館為他出版了《朱榮軒畫冊》，其畫受到我國著名畫家劉海粟的贊許，對當時美術界都有較大影響。許江：《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農民畫繪畫展》，杭州：中國美術學院，2010年，第297頁。此外，該書中指出“清代和民國時期的書畫名家孔廣脈、付汝霖、臧鑾波、鐘去兵等，對舞陽民間繪畫的持續(xù)發(fā)展都有相應的影響?！钡热说挠绊?，將創(chuàng)作目的逐步由實用性轉變?yōu)橛^賞性，審美功能日益增強。

近些年來隨著人們思想觀念、審美情趣的轉變，舞陽農民畫在保留傳統(tǒng)文化意識和本原哲學理念之余，其表現內容及手法也在隨之不斷地發(fā)生著演變和轉型。它以一種民間文化的基本形態(tài)而長期存在，與現代繪畫之間呈現出明顯的融合態(tài)勢，實現了對傳統(tǒng)民間藝術的傳承與再生。如果說早期的農民畫是在不自覺中借鑒了民間繪畫，那么“新時期的農民畫則應以‘復歸’或屬于民間藝術而自豪”①周星：《從政治宣傳到旅游商品——戶縣農民畫：一種藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產》，《民俗研究》，2011年第4期，第179頁。。它合理融匯現代藝術的創(chuàng)作理念和多樣的表現技法，如借鑒中國畫中特殊肌理的制作手法，學習西方野獸派和表現派的藝術主張，倡導用大色塊和粗線條來表現具有夸張意味的想象，突出創(chuàng)作者的主觀感受及精神，尋求單純化的裝飾效果等。畫家借助對特定事物的描繪將其風格特征及審美觀念予以定格，從中也可以深刻地感受到其變遷的特點。

變遷性作為“民間美術的基本特征”“是歷史發(fā)展的必然規(guī)律，我們需要用發(fā)展的眼光來看待民間美術的變遷性”②彭綱、文藝、徐華穎、鐘紅清：《民間美術》，北京：學苑出版社，2013年，第13頁。。農民作為舞陽農民畫的創(chuàng)作主體，是物質文明的創(chuàng)造者。他們以其深厚的生活積累，豐富的生活感受為創(chuàng)作源泉，在承襲傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民間藝術的同時，借鑒其他多種藝術表現，不斷開拓眼界、更新理念，從新的高度來描繪中原俗民的習俗和生活，努力做到既能保持和完善傳統(tǒng)藝術的特質，又能融合并發(fā)展現代藝術的個性，使其呈現出新型、獨特的藝術面貌?？v觀舞陽農民畫，從20世紀50年代最初出現在街頭巷尾、村頭路口以表現大豐收為主的宣傳畫，到表現人性本質與生機的現代民間繪畫，逐步實現了從宣傳工具到重塑個性、弘揚地域文化優(yōu)勢的轉變。

（三）集體敘事的圖像

舞陽農民畫是一個群體性的創(chuàng)作，發(fā)展至今都是以群體的面貌出現，“是有組織的藝術，在某種意義上是集體性作品”③周星：《從政治宣傳到旅游商品——戶縣農民畫：一種藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產》，《民俗研究》，2011年第4期，第176頁?！鞍凑丈鐣謱永碚?，一個‘群體’是由不同年齡層次，不同輩分的人群構成”④鄭土有：《非物質文化遺產保護中的“兒童意識”——從日本民俗活動中得到的啟示》，《江西社會科學》，2008年第9期，第25頁。。而在舞陽農民畫這一群體中，其組成人員也是如此，大致可分為三個層次，即：核心領導層、輔導層和執(zhí)行層。各位農民畫家（執(zhí)行人員）在縣文化館各界館長的帶領下，通過輔導員的專業(yè)指導進行定向創(chuàng)作，這與學院派或其它專業(yè)的藝術創(chuàng)作有所不同。他不以單獨的個體存在，而是呈現出一種典型的群體現象，是民眾聰明才智、創(chuàng)作能力、人生感悟的集中體現。因此，求同存異，共存共融是其區(qū)別于其他美術創(chuàng)作的重要特點。據舞陽縣文化館現任館長連瑞卿先生介紹，“這一現象是其發(fā)展中一個必不可少的過程，隨著其發(fā)展的日益豐滿和成熟，必將會迎來舞陽農民畫的再次升華。在這個繪畫群體中最終也會有少數幾名優(yōu)秀的畫家脫穎而出，成為整個群體發(fā)展方向的代表性人物?！雹萦蛇B瑞卿先生口述。

舞陽農民畫家在其人生經歷、文化素養(yǎng)、生活習性、思維方式等因素的影響下，通過長期的社會實踐和生活體驗對美的本質有所認識和感悟，逐漸形成了自己所特有的審美觀念，進而在作品的表現上形成了自己所特有的審美標準和藝術樣式。由于它是在承襲和借鑒民間美術的基礎上發(fā)展起來的，思想上長期受中國傳統(tǒng)文化的影響，常通過色彩、造型、線條、圖案等形式語言來表達一種更為豐富的文化內涵和人文精神。畫面中人與自然融為一體，從而使觀者陷入一種更為深刻的理性思考，它比直觀的感受更強烈、更深刻、更富于思想性，從而擁有深遠的審美意蘊。從其繪畫群體和畫面表現來看，舞陽農民畫的人員組成較為多樣，其中老一代畫家以王文浩、胡振亞、任明兆等為代表，年青一代的則以連瑞卿、劉志剛、武天舉、周曉松①周曉松，舞陽縣三高美術教師，漯河市美術家協會會員，舞陽縣農民畫家協會理事，縣書畫家研究會副主席。等為代表。他們以不同的視角、不同的內容形式對不同歷史時期的日常生活、節(jié)慶儀式、歷史事件、自然生態(tài)等進行觀察與描繪，生動地記錄了舞陽縣每一時期的不同風貌，是中原俗民文化生活的真實寫照。時至今日，舞陽農民畫在忠實表達純正濃厚的原生態(tài)民俗文化之余，借助對傳統(tǒng)民間藝術元素的繼承與解構，合理透射出了較強的時代性。其具有古樸、稚拙的美和純真、爛漫的童趣，給觀者帶來了較強的藝術感染力，為后人進行民俗文化研究提供了珍貴的資料。

三、舞陽農民畫的言說模式

（一）日常生活的記述

舞陽農民畫的創(chuàng)作群體以農民為主，他們最熟悉的莫過于農作物、家禽、牲畜、勞動工具以及當地的生產勞作場景，且對它們情有獨鐘，有著異于常人的理解和感受。因此，表現現實生活，歌頌社會主義新農村則成為其表現的主要內容。如農民畫家武天舉②武天舉，舞陽縣文峰鄉(xiāng)馮崗村人，現為中國美術家協會河南分會會員。的作品《東河灣西河灣》（圖1），該畫創(chuàng)作于1987年，描繪了在皎潔的月光下，農家男女各據一段河灣，赤身裸體盡情沐浴的場景。按照當地人們的生活習慣，辛苦勞作一天的農民都會到澧河洗澡，以洗去一天的疲憊和困乏。作者經過藝術加工，將現實中分開沐浴的男女置于同一畫面之中。該畫色彩使用較為主觀，根據自我感受和表現需要使用冷暖不同色調來分別處理左右兩邊的男女區(qū)域，借助色彩的較大反差以形成視覺上的強烈對比。在畫面人物、河流等物象的處理中，作者均采用平面的處理手法，與無限的空間相融合，以營造更為廣闊的視域?！斑@幅畫既是現實生活的寫照，又是觀念的開放，頗具現代意味?！雹弁跷暮?、連瑞卿：《現代意識與民間繪畫》，《繼承 禪變 升華——中國現代民間繪畫研究文集》，舞陽：舞陽縣文化館印，2007年，第3頁。

圖1 《東河灣西河灣》

圖2 《碾道》

農民畫家任明兆④任明兆，舞陽縣孟寨鎮(zhèn)周柴村孫莊人，喜愛油畫、國畫、雕塑等藝術，近年來傾心致力于農民畫的創(chuàng)作。繪制的作品《碾道》（圖2），也是當地俗民生活真實記錄的典型代表。他以日常的勞作場景為題進行創(chuàng)作，將石磨、碾子等常用農具置于畫面的中心，在其周圍繪有揚鞭趕驢的農婦及蒙眼拉磨的驢子。為充實畫面，營造飽滿的構圖，又在四周分別繪制了雞、狗、貓、石臼、瓢等事物，進一步增添了農村的生活氣息?！拔覄?chuàng)作這幅作品的意圖很簡單，主要是想通過畫面將自己熟悉的生活呈現出來，讓觀者一看便知道自己在表現什么。畫中的人物形象是根據自己的想象創(chuàng)作而成，大膽無拘束是我的造型原則。在畫面色彩的處理上，我將傳統(tǒng)色彩觀與科學色彩觀相融合，根據畫面需要適時增加對比色或補色。比如石磨周圍的小路，為與黃色基底相互補，更好地突出主題，我將其繪成了一條鋪滿鮮花的道路。這樣既暗示了小路的存在又為畫面增添了幾許浪漫的色彩?！雹儆扇蚊髡紫壬谑?。

此外，與該畫類似的還有王文浩②王文浩，舞陽縣文化館原館長，舞陽農民畫第三代組織者、開拓者、輔導者，曾榮獲文化部“中國現代民間繪畫優(yōu)秀輔導員”“河南省文化系統(tǒng)先進工作者”等稱號。的作品《一臺戲》《起點》，連瑞卿③連瑞卿，王文浩老先生的得意門生，左膀右臂。舞陽縣文化館現任館長，舞陽農民畫的主要傳承人。的作品《大家跟我一起扭》以及秦春玲④秦春玲，舞陽縣侯集鄉(xiāng)人，自幼喜愛繪畫并接受過專業(yè)化的學習，20世紀80年代末開始接觸農民畫，現就職于舞陽縣第一高級中學。的作品《綠蔭下》等。作者分別通過對日常生活的回憶，將記憶中所出現過的形象、情景經過整理、變形、加工和提煉，以概括的線條來塑造客觀對象的外部輪廓，同時再敷以鮮艷明快的色彩，借助簡潔的造型，淳樸的用筆，艷麗的色調為畫面營造出一種活躍、熱烈的氣氛，從而使其透射出一股濃郁的農民味和稚拙味，頗具“農民風”。透過這些作品，那些午后圍坐在一起談論東家長、西家短的婦女，隨著鑼鼓聲扭起秧歌的大媽以及夏季夜晚齊聚村頭樹下納涼的男女老少等形象均歷歷在目，從而使人倍感親切。

（二）民俗基因的演繹

“如果某一藝術門類專注于表現某一方面的內容，有時則可以將其作為該藝術門類的特征之一?！雹萼嵧劣校骸督鹕睫r民畫的審美啟示》，《杭州師范學院學報》（社會科學版），2006年第6期，第79頁。就此而言，民俗基因的演繹也是舞陽農民畫表現的另一重要方面。民俗，民間廣泛流傳的一些傳統(tǒng)風俗、習俗、禮儀、游藝等文化，廣泛滲透在舞陽農民畫的表現之中，兩者互為表里。在這一地區(qū)的農民畫中有的表達對生命的祝福，有的則表達“對自身生存的關注與祈愿”，但無論哪種主題，都直接反映了民間大眾的理想愿望和樸素追求。

圖3 《龍鳳呈祥》

圖4 《踩高蹺》

早期由于受社會意識的影響，人類形成了原始的圖騰崇拜，他們以自己特有的方式表達了對自然萬物的最初認識。后來，在長期的文化演變和傳承中逐漸形成一種具有象征性、標志性的符號得以留存下來，并被反復運用于民間繪畫之中，充分顯現出俗民百姓古樸、自然的審美趣味。在舞陽農民畫中這種民俗觀念也一直存在，如農民畫家劉志剛⑥劉志剛，舞陽縣舞泉鎮(zhèn)雙廟村小王莊人，漯河市美術家協會理事，舞陽縣美術家協會秘書長，現為舞陽縣第三高級中學美術教師。創(chuàng)作的作品《龍鳳呈祥》（圖3），作者以民間固定的文化因子——“龍”“鳳”形象為依托進行創(chuàng)作。由于自古以來龍鳳都是富貴、吉祥、和諧的象征，是至高無上的代表。在人們心中它們被賦予了超越自然的神奇力量，被喻為中國文化中特定的吉祥物。由此也形成了中國特有的精神文化——龍鳳文化，充分體現了中國人民堅強、進取、奮發(fā)、向上的民族精神以及期望和平、美好的強烈愿望。所以在舞陽當地，人們便常將這一代表美好寓意的文化因子用于婚姻、喜慶等場所的布置之中，寓意夫妻恩愛，幸福美滿。該畫作者借助藝術的手法對龍鳳形象進行夸張、變形，同時借用“以小見大”的方式突出主題。通過畫面中央一嬰兒形象的繪制，較好的表達了子孫滿堂，家族興旺之意，展現出“對家庭、社會、國家龍鳳呈祥、和諧永遠”①“萬家社區(qū)圖書室援建和萬家社區(qū)讀書活動”全國組委會辦公室編寫：《民俗中國：舞陽農民畫》，北京：中國社會出版社，2009年，第81頁。的美好祝愿。

在舞陽，自古流傳的民間歌謠、風俗習慣等也一直都是其繪畫創(chuàng)作的主要內容。如在當地人們通常稱饞嘴的小孩兒為“好吃嘴”。所以，有民謠唱道：“羞羞，不著賴，臉上長個馬齒菜，我說薅了吧，你說撲來撲來怪涼快?！雹凇叭f家社區(qū)圖書室援建和萬家社區(qū)讀書活動”全國組委會辦公室編寫：《民俗中國：舞陽農民畫》，北京：中國社會出版社，2009年，第84頁。在當地，年輕的媽媽在哄逗自己的寶寶時，常會讓其坐在自己的雙腿上。拉起寶寶的小手一前一后有節(jié)奏的搖晃，嘴里還不時的哼唱道：“篩篩蘿蘿，揚場瞌瞌，殺小雞，烙油饃，呼嚕呼嚕一喝喝了兩大鍋?！雹邸叭f家社區(qū)圖書室援建和萬家社區(qū)讀書活動”全國組委會辦公室編寫：《民俗中國：舞陽農民畫》，北京：中國社會出版社，2009年，第86頁。以前的舞陽，農民在蓋房子打地基時，常會邊干邊唱：“老爺們兒加把勁兒呀，嗨吆。把地基夯實在吆，嗨吆。中午吃撈面條呀，嗨吆……”④“萬家社區(qū)圖書室援建和萬家社區(qū)讀書活動”全國組委會辦公室編寫：《民俗中國：舞陽農民畫》，北京：中國社會出版社，2009年，第104頁。婦女們也會在制作手工編織物時哼唱當地有名的民謠——《編花籃》，“編編編花籃，編個花籃上北京，北京要開奧運會，中華健兒勇奪冠，金個燦燦嗨，金燦燦，金牌燦燦那嗨一呀嗨。”⑤“萬家社區(qū)圖書室援建和萬家社區(qū)讀書活動”全國組委會辦公室編寫：《民俗中國：舞陽農民畫》，北京：中國社會出版社，2009年，第93頁。小孩們在玩耍時也常會邊玩邊唱：“光光頭，打皮牛，打一百，不生虱”“盆盆窩，過門坎，一摔兩半拉兒”等。當地農民畫家以這類民謠為依據，以變形或寫實的方式相繼創(chuàng)作了《小饞妞》《花月夜》《夯歌》等作品，具有濃郁的鄉(xiāng)土味和地方色彩。

在民間習俗方面，舞陽農民畫也有突出的表現，如作品《踩高蹺》《六月六》《吃喜面》等。《踩高蹺》（圖4）是由畫家李匯川根據舞陽傳統(tǒng)的一種民間社戲創(chuàng)作而成。在畫面的表現上，作者通過勾線填彩的方式對前方主體形象進行描繪，造型夸張且不失生動，色彩鮮明、突出。對于畫面后方的人物則采用剪影的方式進行表現，與前方形象的色彩和處理手法形成了鮮明的對比，有效突出了畫面的主體。踩高蹺作為舞陽當地民間流傳的一種游藝活動，每逢節(jié)慶尤其是在春節(jié)期間，表演者常會利用不同的裝扮飾演不同的形象，如公子、媒婆、小二等。通過翻筋斗、疊羅漢、跳高桌等高難度動作的變換來展現他們超群的技藝。與此同時，隊伍中逗丑的角色還要配合動作唱出各種俏皮話，如“我在外漂洋過海多辛勞，踏實肯干掙錢多，栽下梧桐引鳳凰，蓋起金屋藏嬌娘?！以诩乙荒晁募厩诟?，小金庫里存款多，夢里都在查鈔票，哎呀、哎呀我的美呀美，美死了?！雹蕖叭f家社區(qū)圖書室援建和萬家社區(qū)讀書活動”全國組委會辦公室編寫：《民俗中國：舞陽農民畫》，北京：中國社會出版社，2009年，第96頁。

除此之外，還有對傳統(tǒng)節(jié)日、傳統(tǒng)美德等題材的表現，如作品《愿月》《天道》等。作者通過各種符號化、元素化的運用，對傳統(tǒng)文化進行傳承，借以表達內心的思想和情感，透過畫面我們也能深切地感受到畫中所蘊含的民俗價值、文化意義以及豐富的生活內涵。

（三）歷史記憶的重現

繪畫作為人們生活的直觀反映，是不同階段歷史發(fā)展及相關事件的真實再現。20世紀50年代末，舞陽農民畫家多采用夸張的手法，借用宣傳畫或漫畫的形式將其繪于墻面之上，畫中充斥著“烏托邦式”的狂想色彩及政治功利主義的痕跡，凸顯了這一時期“解放思想，敢想敢干”的時代背景及“人人做詩人，個個當畫家”的社會現狀。①王文浩，連瑞卿：《繼承 創(chuàng)新 超越——關于現代民間繪畫第三次升華可能性的思考》，《繼承 禪變 升華——中國現代民間繪畫研究文集》，舞陽：舞陽縣文化館印，2007年，第45—46頁。

進入60年代以后，舞陽農民畫則多表現摘棉花、播種子、收莊家等現實勞作的場景，逐步“由虛幻的‘大躍進、大豐收’主題”轉向“表現現實生活的題材和內容”②許江：《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農民畫繪畫展》，杭州：中國美術學院，2010年，第298頁。。1966年隨著文化大革命的到來，舞陽農民畫為與無產階級大眾利益相符合，成為走群眾路線的“為無產階級服務的藝術”。它極力打破原有的藝術樣式，將各種“抓革命、促生產”以及“斗、批、改”等題材作為這一時期畫面表現的主體內容。③許江：《來自畫鄉(xiāng)的報告：全國農民畫繪畫展》，杭州：中國美術學院，2010年，第298頁。如張保軍于1969年繪制的作品《村頭批判會》，作者利用寫實手法予以表現。畫面人物眾多，姿態(tài)各異。高帽、大字報、紅色標語等各種符號化的元素凸顯了這一時期特殊的歷史環(huán)境，真實再現了當時在舞陽縣水利工地上，人們利用勞動的間歇，開展批判走資派的場景。

非正規(guī)金融組織迎合人們追求發(fā)家致富的心理，通過預期高收益誘使大量的農村資金進入，當其經營狀況不善時，利息只能靠新發(fā)展的存款來支付，當沒有足夠的新存款來付息和還本時，就會發(fā)生嚴重的社會風波，影響社會安定。由于缺乏金融風險意識，農村經濟主體這種逐利的投機心理甚至被一些不法分子所引導，脫離正常的金融活動，演變成非法集資等各種經濟詐騙行為，導致農村金融秩序混亂和農村社會動蕩。

圖5 《村頭批判會》

圖6 《康莊大道》

人們常說“藝術源于生活”，生活作為時代的縮影從另一側面也較好地展現了時代精神，反映了時代本質。自20世紀70年代末起，舞陽農民畫便逐步與其創(chuàng)作內容的政治依附性相脫離，在重新進行自我審視和反思的同時，開始在藝術道路上對其自身價值予以探尋。它從民間美術自身的原生性特點出發(fā)，將現代意識、觀念融入其中，借助移植、綜合等不同手法來反映現實生活，表達個性與激情。其嶄新的畫面形式，豐富的題材內容，多樣的繪畫語言及其獨特的藝術特質，均從不同角度對現階段的社會現狀予以真實的再現，與此同時也進一步實現了對傳統(tǒng)審美經驗的不斷延伸。

（四）生態(tài)環(huán)境的摹寫

在舞陽農民畫的圖景中，對當地生態(tài)環(huán)境的描摹，是其不可或缺的一個重要內容。如武天舉繪制的《柿鄉(xiāng)》、劉志剛繪制的《康莊大道》等。在作品《康莊大道》（圖6）中，作者以舞陽縣貫徹實施的“村村通”工程為藍本，以俯瞰的構圖方式對畫面進行整體布局和安排。畫面在采用五色吉祥手法的同時搭配黑色對畫面進行色彩分割。在突出原色之余，通過對色相、對比度、明度及色塊的大小處理來調節(jié)畫面。黑色的使用在一定程度上達到了減弱對比、增加協調、突出主題的目的。正如民間流傳的俗語那樣：“大紅是肉綠是皮，黑是骨頭紫是筋?！雹僖η嗳A：《中原民間美術資源研究》，北京：經濟管理出版社，2014年，第128頁。這一色彩表現“展示出淳樸的視覺特色”，體現了這一民間繪畫所特有的質樸、明快、熱烈的藝術特色。畫中整齊的樓房、寬闊的馬路，川流不息的車輛證實了農民已經告別了往日交通受阻，出行不便的艱難困境。“晴天一身土，雨天兩腿泥”的狀況已成為過去，一去不復返。

四、余論

“傳承”作為民俗學的研究本體和核心概念應該受到學者的重視②趙世瑜：《傳承與記憶：民俗學的學科本位——關于“民俗學何以安身立命”問題的對話》，《民俗研究》，2011年第2期，第12頁。。舞陽農民畫創(chuàng)作隊伍面臨人員流失與老齡化現象，如何進一步加大對其載體——傳承人的培養(yǎng)是實現舞陽農民畫“活態(tài)性”的關鍵所在。舞陽農民畫的發(fā)展應竭力“改變以往民間美術保護中存在的‘見物不見人’的問題，對延續(xù)以‘人’為中心的技術技藝、造物經驗等隱性文化的存在和實現民間美術的‘復活’具有重要的現實意義”③彭綱、文藝、徐華穎、鐘紅清：《民間美術》，北京：學院出版社，2013年，第218頁。。

舞陽農民畫發(fā)展嘗試打破固有模式，充分發(fā)揮想象力，借助漫畫、插畫等表現手法，將不同時間、空間內觀察到的不同事物，按照地方性審美圖式合理的安排在同一畫面當中，或將現實生活中已經發(fā)生的情景與創(chuàng)作者的美好愿望相結合，強化作品的主觀精神及情感，給廣大觀者留有廣闊的想象空間，從而獲得較好的視覺效果。

在現階段，舞陽農民畫畫家基本以水粉宣傳色為主，較少使用水彩和丙烯，沒有涉及土質顏料。而在河南的內黃縣，農民畫家曾一度將當地的土資源做成顏料用于繪畫。但后來為了使用方便，提高作畫效率，土質顏料也逐漸被其他顏料所代替。為了促進農民畫更好的發(fā)展，充分利用各地的自然資源，凸顯區(qū)域優(yōu)勢。筆者認為，舞陽農民畫應進一步加大對工筆畫色彩的借鑒，加大農民使用當地土質顏料的力度，開發(fā)出更多色相的土質顏料。這不僅有利于更好地體現農民特色、區(qū)域特點，而且有利于該畫的長期保存，有助于進一步提升農民畫的市場價值。與此同時，土質顏料的開發(fā)也能為工筆畫提供更為多樣的繪畫媒材。

就目前來看，保護農民畫家合法權益的工作任重道遠。市場規(guī)范化管理不成熟，缺乏對農民畫創(chuàng)作人才的吸引力。由于現階段市場上對舞陽農民畫的開拓力度依舊不夠，沒有建立更高的平臺進一步提高其品牌的影響力，逐步提升產品的運作能力。如大力開發(fā)其衍生產業(yè)，逐步暢通市場銷售渠道，推動其向國際化方向發(fā)展。

總之，舞陽農民畫在保留自身繪畫語言原生性特點的同時，應放大其地方性審美模式和集體的敘事圖景等特征，不斷在理念、材料、技法、市場等方面進行嘗試，深入挖掘適合其自身發(fā)展的有力條件，這樣才能推動舞陽農民畫更好地傳承、保護和創(chuàng)新。

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[責任編輯：馮 莉]

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1008-7214（2016）06-0104-10

王曉星，天津大學建筑學院博士生，許昌學院美術學院國畫教研室講師。