中國美術(shù)史與古代墓葬

趙子卉

（沈陽師范大學(xué) 遼寧 沈陽 110034）

中國美術(shù)史與古代墓葬

趙子卉

（沈陽師范大學(xué) 遼寧 沈陽 110034）

對于中國古代墓葬的科學(xué)發(fā)掘，是20世紀(jì)初田野考古學(xué)興起以后才開始的學(xué)術(shù)活動。古代墓葬材料進(jìn)入美術(shù)史寫作，實際上是新的學(xué)術(shù)理念與古老材料的交匯；在技術(shù)層面上，則是美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)兩個學(xué)科的交匯。本文簡略梳理了利用這些古代墓葬材料重新書寫中國美術(shù)史的過程，從中觀察史觀、材料、術(shù)語、方法之間的復(fù)雜關(guān)系，反思美術(shù)史寫作的習(xí)慣路數(shù)，為探索古代墓葬美術(shù)研究新的途徑作必要的準(zhǔn)備。

中國美術(shù)史；古代墓葬

湖南長沙馬王堆1號墓出土的T形帛畫。這幅帛畫已經(jīng)家喻戶曉，公眾可以在博物館、教科書、郵票、互聯(lián)網(wǎng)……乃至日常生活用品的包裝設(shè)計中看到其真身以及所衍生出的種種圖像。除了被置于歷史學(xué)、考古學(xué)、神話學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科中加以描述和闡釋，通過美術(shù)史家的寫作，它也成為中國美術(shù)傳統(tǒng)的重要一頁。

實際上，馬王堆帛畫的“美術(shù)史研究價值”并不是生來俱有的，在墓葬被發(fā)掘之前，其意義主要存在于與墓主人的關(guān)系上——伴隨著西漢長沙國的馱侯夫人長眠于封閉嚴(yán)密的墓穴中；兩千多年前，它還可能出現(xiàn)于與喪禮有關(guān)的一系列儀式中，與參與儀式的人產(chǎn)生各種聯(lián)系。換言之，在被制作和使用時，其內(nèi)部、外部種種物質(zhì)和非物質(zhì)的因素，都不是以藝術(shù)的名義存在和展開的。1972年的考古發(fā)掘使這幅帛畫得以重生。從兩千多年的大夢中醒來，帛畫色彩如新。但是，它所面對的不再是當(dāng)年的長沙國、漢王朝，而是當(dāng)今的長沙市、中國、世界，它與原來主人的關(guān)系，與其所屬時代、地域、制度、習(xí)俗……的關(guān)系不再是其惟一的文化坐標(biāo)值。

像馬王堆帛畫這樣的古代墓葬材料進(jìn)入中國美術(shù)史寫作，說到底是新的學(xué)術(shù)理念與古老材料的交匯；在技術(shù)層面上，則是美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)兩個學(xué)科的交匯。盡管這種交匯已經(jīng)有了近一個世紀(jì)的實踐，但是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，我們時時處在十字路口上。在這樣的背景下，有必要回顧一下美術(shù)史學(xué)界對于古代墓葬研究的歷程，以便做出更加自覺的選擇。

這篇文章就是基于這樣的認(rèn)識而寫的。限于篇幅，我無法詳細(xì)梳理具體的材料和研究成果，而偏重于對相關(guān)概念和方法的反思。

我們在傳統(tǒng)文獻(xiàn)中時?？梢宰x到有關(guān)古代墓葬的文字，或記載與死亡相關(guān)的事件和禮儀，或提及零散出土的遺物或鋪陳一些離奇的傳說。成書于6世紀(jì)初的酈道元（約470—527）的《水經(jīng)注》是一部內(nèi)容宏富的地理百科全書，其中提到的古代陵墓多達(dá)二百六十余處。書中的敘述和論說往往基于實地考察的材料，反映出作者作為一位地理學(xué)家和史學(xué)家的專業(yè)眼光。首次提及古代墓葬材料的美術(shù)史著作是唐人張彥遠(yuǎn)（約815—？）的《歷代名畫記》。該書所收錄的繪畫作品既包括卷軸、屏風(fēng)、畫幛，也包括大量寺觀壁畫，取材遠(yuǎn)比后世的畫史著作廣泛。張彥遠(yuǎn)還將東漢大儒趙岐（約108—201）列入“敘歷代能畫人名”，原因是趙岐生前曾在

自己預(yù)先修建好的墓室中作畫。張彥遠(yuǎn)所依據(jù)的是范曄（398—446）《后漢書》的記載，這幾乎是傳統(tǒng)畫史中惟一提到的墓室壁畫的例子。張彥遠(yuǎn)將這個例子收入書中，是因為“上古質(zhì)略，徒有其名，畫之蹤跡，不可具見”，所以只好求助于時代更早的文獻(xiàn)，但是，這并不說明他清楚地意識到了墓室壁畫在美術(shù)史寫作中的價值，例如大量唐墓壁畫的材料就沒有進(jìn)入張彥遠(yuǎn)的視野。

宋代以后金石學(xué)興盛，相關(guān)著作所收錄的青銅器、碑志、玉器等有不少出自古代墓葬。但是，以證經(jīng)補(bǔ)史為主要目的、以考訂文字為基本手段的金石學(xué)，并不注重古物藝術(shù)價值的研究，更不會刻意強(qiáng)調(diào)古物與墓葬的關(guān)聯(lián)。

此外，墓葬中的“繪畫”也被發(fā)現(xiàn)。最早例子是洛陽“八里臺”西漢墓室壁畫。這是繪在由五塊空心磚拼砌而成的一堵梯形山墻上的壁畫，大約在 1916年前后出土于洛陽郊區(qū)的一座西漢晚期墓葬。墓磚從墓室中被拆出后，經(jīng)上海商人轉(zhuǎn)手盜賣出中國。1925年，巴黎古董商盧芹齋（C.T.Loo, 1880—1957）將競拍所得的這組文物轉(zhuǎn)贈給美國波士頓美術(shù)館（Museum of FineArts, Boston）輥輯訛。此后這組壁畫便頻頻出現(xiàn)于西方各種中國美術(shù)史的著作中。但是，與我在該館所拍攝的這組壁畫的全貌不同，多數(shù)美術(shù)史著作選取的只是壁畫的一個局部，它的材質(zhì)被忽略，更不必說原來的墓葬。經(jīng)過對圖片的剪裁，它更像一幅“畫”，就像我們在紙或帛上所看到的畫面一樣方正。與趙岐的作品只呈現(xiàn)于文獻(xiàn)的狀況不同，“八里臺”壁畫的采用使得美術(shù)史的敘事不再停留在文字層面，而增添了圖像的證據(jù)。但是，二者在某些方面又是相似的：其一，它們都滿足了史家將繪畫史的時間維度向更早的時代延伸的目的；其二，它們都在“畫”的概念下被描述和闡釋。這兩個方面的影響一直到今天還可以看到。

總體上說，20世紀(jì)中國的美術(shù)史研究處于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型中。在這個過程中，西方和日本學(xué)者的同類著作自然被援為“公例”。早期出自中國學(xué)者之手的一些美術(shù)史講義有的源于對國外同類著作的編譯，其基本架構(gòu)與國外的中國美術(shù)史著作差別不大輥輰訛。與此相伴，20世紀(jì)中國的美術(shù)學(xué)院也是直接或間接地（如通過學(xué)習(xí)日本或蘇聯(lián)）按

照西方的“公例”建立的，而美術(shù)史教材的第一批讀者往往設(shè)定為美術(shù)院校的學(xué)生，因此，西方美術(shù)史著作中常見的“繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)”的四分法就被長期套用在中國美術(shù)史的材料上。

在新中國成立之后，對于古代墓葬的研究也受到馬克思主義歷史觀的影響。盡管“精美”的藝術(shù)品大多出土于高等級墓葬，但研究者可以通過巧妙的措辭將它們轉(zhuǎn)化為“勞動人民智慧的結(jié)晶”。在這樣的背景下寫作的美術(shù)史，雖然不免雜入一些教條，卻也的確突破了士大夫的傳統(tǒng)觀念。在“文革”結(jié)束以后，對于墓葬材料的研究，也或多或少受到當(dāng)代哲學(xué)、文化思潮的影響，也與當(dāng)代的藝術(shù)實踐相關(guān)。當(dāng)“美術(shù)革命”的口號漸漸遠(yuǎn)去的時候，我們可以更加冷靜地來思考古代墓葬材料與后世大師杰作之間的關(guān)系，也有機(jī)會重新思考不同研究方法之間關(guān)聯(lián)的可能性。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的概念和分類體系不能用以概括新的藝術(shù)創(chuàng)作的時候，我們也完全有理由用新的眼光來重新理解古代墓葬的材料。在對古代不斷重新發(fā)現(xiàn)和理解的過程中，我們也會時時意識到自己還生活在當(dāng)下。

趙子卉（1991-），女，滿族，籍貫：遼寧興城人，沈陽師范大學(xué)，14級在讀研究生，平面設(shè)計