淺談北宋琴樂事象

劉力源

（云南經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院，云南 昆明 650106）

淺談北宋琴樂事象

劉力源

（云南經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院，云南 昆明 650106）

古琴是我國傳統(tǒng)音樂文化的核心組成部分，其深厚的文化底蘊(yùn)使得其具有深刻影響力和頑強(qiáng)生命力并一直延續(xù)至今。由古琴音樂而來的琴樂文化不是簡單的音樂現(xiàn)象，而是融合了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境與文化背景等各方面因素發(fā)展而來的綜合文化現(xiàn)象。北宋是我國琴樂發(fā)展歷史中一個(gè)鼎盛時(shí)期，和唐代琴樂被削弱相比較，北宋重文抑武的統(tǒng)治方式使大批文人階層入仕，琴樂作為文人士大夫身份的象征得到了更多關(guān)注，也使得北宋充滿了濃厚的人文氣息，古琴音樂由此恢復(fù)了其“正統(tǒng)之聲”的地位。從另一方面說，北宋比較內(nèi)斂的文化發(fā)展模式與古琴深遠(yuǎn)的風(fēng)格意趣不謀而合，因此，在大批文人團(tuán)體的共同推動(dòng)下，北宋琴樂文化走向了一個(gè)繁榮發(fā)展的時(shí)期。

北宋；古琴；帝王；文人；琴樂思想

一、北宋琴樂文化發(fā)展背景

同唐代開放﹑外傾的文化特征不同，宋代的文化，特別是以士大夫?yàn)槭椎奈幕尸F(xiàn)出內(nèi)斂﹑淡雅的特色。北宋以文化治國為方略，在其重文輕武思想的統(tǒng)治下，文人得到了更多自由的發(fā)展空間。由于統(tǒng)治者的提倡與推崇，文人氣息滲透到社會(huì)生活的各個(gè)階層領(lǐng)域，人文精神的開創(chuàng)與萌芽在這一時(shí)期顯得尤為突出，文化思想也深刻體現(xiàn)在藝術(shù)教育等領(lǐng)域，在古琴文化中形成了這一時(shí)代的歷史特色。

在經(jīng)歷了以往種種社會(huì)動(dòng)蕩之后，北宋社會(huì)正處于從動(dòng)亂到穩(wěn)定的發(fā)展中，因此，從統(tǒng)治者到官員，由上到下都充滿了深刻的憂患意識(shí)，同時(shí)在文化的發(fā)展中也體現(xiàn)了這種憂患意識(shí)以及經(jīng)世致用的觀念。在這樣的背景下，文化方面的發(fā)展體現(xiàn)出了崇儒重教﹑重經(jīng)重史﹑科舉興盛以及宋詞等藝術(shù)發(fā)展等現(xiàn)象，特別是宋詞的昌盛為其后的琴樂發(fā)展做了一系列的鋪墊。琴樂不是純粹的樂音組成，北宋琴樂就與宋詞同源，二者之間形成一個(gè)和諧的整體，琴樂的發(fā)展離不開宋詞的發(fā)展。換言之，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，對于宋代的人文精神與時(shí)代精神的引領(lǐng)有重要作用，文人及統(tǒng)治階層善于用詩詞歌賦來表達(dá)思想感情，使得這一時(shí)期的文化在各個(gè)領(lǐng)域相互聯(lián)系﹑相互作用并一脈相承，這也促進(jìn)了琴樂的發(fā)展與繁榮。

另外，北宋孕育了理學(xué)的產(chǎn)生，理學(xué)是儒家學(xué)派最重要的繼承學(xué)派。該派學(xué)者以“理”或“道”為哲學(xué)基本范疇，曾成為占據(jù)主導(dǎo)地位的官方哲學(xué)。理學(xué)的思想貫穿于幾乎所有的學(xué)術(shù)領(lǐng)域并且深深影響著人們的思想觀念。它將人生﹑社會(huì)﹑自然有機(jī)地結(jié)合成一個(gè)整體，相互之間形成潛在關(guān)聯(lián)，成為北宋時(shí)期文化思想的主要觀念，對于人們在思想意識(shí)的形成﹑道德觀念的建立以及文化交流等各方面起到了積極的推動(dòng)作用。在以封建統(tǒng)治為主導(dǎo)的北宋，理學(xué)提倡把人類與自然完美地融入到一起，追求身心合一的人文精神，這就打破了儒學(xué)長期以來萎靡不振的風(fēng)氣，為儒學(xué)的興盛發(fā)展注入了新鮮活力。在理學(xué)觀念的影響下，理學(xué)家﹑教育家朱熹在音樂教育方面提倡的“中和之音”﹑周敦頤提出的“禮先而樂后”的音樂觀念促進(jìn)了北宋在琴樂觀上的推成出新，并為琴樂中提倡“身心合一”的思想觀念提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

宋代之所以出現(xiàn)文化繁榮發(fā)展的局面，創(chuàng)新精神與兼容精神是其兩大原因。宋代一度在文化領(lǐng)域中出現(xiàn)了類似于春秋戰(zhàn)國時(shí)期“百家爭鳴”的學(xué)術(shù)氛圍，允許有不同的學(xué)說學(xué)派，產(chǎn)生不同觀點(diǎn)，這對文化教育的繁榮﹑多樣性發(fā)展產(chǎn)生了較好的影響。理學(xué)的產(chǎn)生繼承與更新了儒家思想，也為北宋的文化發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)寬松的文化學(xué)術(shù)氛圍，使得一大批有識(shí)之士得以施展抱負(fù)，相對自由地抒發(fā)自己的思想感情。

翻轉(zhuǎn)課堂這種新的教學(xué)模式，能有效提升學(xué)生“學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)”“實(shí)踐創(chuàng)新”“科學(xué)精神”等素養(yǎng).在本節(jié)課中，學(xué)生通過課前微課學(xué)習(xí)、課中合作探究小組展示，著重發(fā)展了“數(shù)學(xué)抽象”“數(shù)學(xué)建?！彼仞B(yǎng).學(xué)生在學(xué)習(xí)中，扎實(shí)有效地提升了核心素養(yǎng)的發(fā)展水平.

范仲淹“琴不以技觀”的思想也很有代表性，他所認(rèn)為的琴學(xué)觀念與陶淵明﹑蘇軾的“無弦琴”一脈相承，有異曲同工之處，認(rèn)為彈琴的主要目的不是為了取悅別人，評價(jià)琴藝的高低也不以技巧難易﹑琴曲數(shù)量為標(biāo)準(zhǔn)，而關(guān)乎彈琴中的修身養(yǎng)性，是自得其樂的過程。文人琴家朱長文對范仲淹評價(jià)到:“君子之于琴也，發(fā)于中以形于聲，聽其聲以復(fù)其性…”范仲淹還曾說:“…妙指美聲，巧以相尚，…人以藝觀焉?！边@些“琴不以技觀”的思想也代表了大部分文人對于琴樂所追求的主要思想。

二、北宋帝王與古琴

蘇軾：《減字木蘭花·琴》

北宋從宋太宗開始，就在宮廷中掀起古琴之風(fēng)，使得宋代由上而下?lián)碛辛己玫墓徘僖魳贩諊瑢τ谒未徘偎囆g(shù)的繁榮發(fā)展起到很大的推動(dòng)作用。宋太宗始終把“終須以文德致治”的道理貫穿于治國之中。因此，他喜歡讀書﹑彈琴，作為一個(gè)君王，他還希望借助古琴來教化民心。宋太宗為文化的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了良好條件，推行了“右文”政策，而他本人對古琴的熱愛與推崇，也直接影響古琴藝術(shù)在兩宋時(shí)期的繁榮發(fā)展。

由于中國哲學(xué)觀念注重生命主體的實(shí)踐性，知行合一的﹑主客合一的哲學(xué)方法論使得人們形成了整體直覺把握的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，在音樂中產(chǎn)生了追求“氣韻生動(dòng)”﹑“得意忘形”的美學(xué)思想。在這些中國特有的文化語境下產(chǎn)生的思想認(rèn)識(shí)與追求，使得人們認(rèn)為“音樂”是活的生命體以及在音樂上體現(xiàn)出演創(chuàng)合一的形式。他們在琴樂思想中的追求在很多琴詩﹑琴詞中有充分的體現(xiàn)。例如：

陶行知先生說：“先生的責(zé)任不在教，而在教學(xué)，而在教學(xué)生學(xué)。”在“學(xué)為中心”的課堂中，教師要設(shè)法將如何“教”的預(yù)設(shè)，轉(zhuǎn)化成學(xué)生的“學(xué)”的引導(dǎo)，以極大地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

描繪宋徽宗彈琴的畫作《聽琴圖》較好地記錄了宋徽宗對古琴藝術(shù)的熱愛。畫面中宋徽宗撫琴坐于中央，一左一右分別坐著兩位大臣，彈琴者與聽琴者對于琴樂的分享達(dá)到了一種心領(lǐng)神會(huì)的境界。《聽琴圖》題名為“聽琴”而非“彈琴”，就是強(qiáng)調(diào)所演奏的琴樂有感化聽者的作用，即通過琴聲的傳達(dá)而達(dá)到教化民心的目的。宋徽宗所彈的和諧的琴音中，并不僅是悅耳而已，它更是道德教化之音，是帝王與群臣之間通過音樂媒介的互動(dòng)與交流，達(dá)成一種聽音知事的目的。

宋代古琴文化的發(fā)展繁榮離不開皇室的支持與喜愛，此外，北宋在我國歷史上是一個(gè)文化高峰時(shí)期，文人士大夫也把自己的政治理想投注到古琴當(dāng)中，借以寄托與抒發(fā)政治抱負(fù)和人生理想。而且，北宋一批文人士大夫?qū)徘俳逃陌l(fā)展也起到了積極的推動(dòng)作用，他們那種“不以外物移其好”的人生追求，使得古琴真正成為了北宋文人士大夫如影相隨的良伴。

三、北宋文人與古琴

北宋以文治國的政策，使得其文化特別是士大夫文化體現(xiàn)出的那種清新淡雅的精神追求正好與古琴深厚的文化底蘊(yùn)不謀而合。因此，北宋出現(xiàn)了以蘇軾﹑歐陽修﹑范仲淹等大批文人為代表的文人琴樂文化的發(fā)展高潮，這個(gè)強(qiáng)大的文人團(tuán)體為北宋琴樂的繁榮發(fā)展起到了推波助瀾的作用，這在中國古代琴樂歷史上產(chǎn)生了深刻的影響。

“我決定考大學(xué)了。”我把頭伏在課桌上嗡嗡地說著。對于我的突發(fā)奇想，沐子顯然有些驚訝，狠狠敲了我一記直尺，笑著說：“好啊，你要是敢半途而廢，我就打斷你的腿?！?/p>

蘇軾是北宋時(shí)期集各種文化修養(yǎng)于一身的文人中的卓越代表，他不但學(xué)識(shí)淵博﹑詩文超群，在音樂上也有極高造詣，留給世人很多與琴有關(guān)的琴詩﹑琴歌﹑琴文。蘇軾對于琴的理解融入了深刻的人生哲理，并把人生信仰寄托于琴中，琴在蘇軾整個(gè)人生修養(yǎng)中也占有很重要的位置。盡管蘇軾的一生起起落落，被貶謫數(shù)次，但是無論遇到怎樣的遭際，古琴始終伴隨蘇軾一生，成為其知己。

蘇軾深深受到陶淵明“無弦琴”處世態(tài)度的影響，在詩詞中常常提及陶淵明的“無弦琴”，而且對“無弦琴”的理解更為透徹與深刻，并形成了自己獨(dú)到的觀點(diǎn)。蘇軾用“無弦琴”推崇陶淵明﹑懷念陶淵明，更重要的是他以“無弦琴”表達(dá)了自己的人生觀﹑世界觀。蘇軾在詩中對琴的表達(dá)與陶淵明隱世的人生追求不謀而合。例如：

以蘇軾﹑范仲淹﹑歐陽修為代表的文人琴，認(rèn)為撫琴的關(guān)鍵是通過琴這一媒介把自己內(nèi)心的感知與體驗(yàn)表達(dá)出來，并不認(rèn)為音樂的外在形態(tài)是最重要的方面，自然也不會(huì)首先強(qiáng)調(diào)彈琴外在的技術(shù)層面。藝人類型的琴家則把古琴當(dāng)做純粹的樂器，音樂外在的表現(xiàn)形式是他們不斷追求的領(lǐng)域，從中反映出在琴樂觀念上明顯的層次差別。

《破琴詩》：“陋矣房次律，因循墮流俗…”

《九月十五日觀月聽琴西湖示坐客》：“尚恨琴有弦，出魚亂湖紋…”

“雙塔老師古突兀，索我瑤琴一揮拂。

值得一提的是，在宋代以前，儒道釋三教難以合流，都是各自發(fā)展各自門派的教義。宋代的創(chuàng)新發(fā)展就在于使其三者相互融合﹑借鑒，彌補(bǔ)了各自的不足，這在宋代成為一大創(chuàng)舉。在古琴音樂教育中，受此文化總體發(fā)展趨勢的影響，同樣注重融合眾家之所長，使人文精神與兼容精神在琴樂教育中得到充分體現(xiàn)，使得“天人合一”這一文化內(nèi)涵的也得到了更好的體現(xiàn)。

固定資產(chǎn)購置前的考慮不充分，比如出于單一的科研目的購買的資產(chǎn)，在科研項(xiàng)目之余使用率不高，容易造成資源的浪費(fèi)。因此購置前充分考慮其使用目的以及論證預(yù)期使用效率很有必要。比如購置單一使用的資產(chǎn)時(shí)，可以考慮其是否可以在臨床使用，提高資產(chǎn)的使用效率。

范仲淹反對一味地追求琴藝的高低，也就是藝人琴。他反對把古琴當(dāng)做一門純粹的“技術(shù)”來教授和對待。同時(shí)，文人琴與藝人琴在琴樂觀念上所持觀點(diǎn)不同，衡量琴樂高低的標(biāo)準(zhǔn)也不同。范仲淹在一封信中記載了他與琴師崔遵度談話的內(nèi)容：“‘琴何為是？’公曰：“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)?！?/p>

芬太尼和舒芬太尼都是常用的麻醉藥物。芬太尼具有良好的鎮(zhèn)痛效果和長期的藥物作用。但在插管過程中僅部分抑制交感神經(jīng)活動(dòng),并且對血壓和心率控制不佳。舒芬太尼作用于μ阿片受體,是一種有效的麻醉劑,與芬太尼相比,它與阿片受體的親和力更強(qiáng),鎮(zhèn)痛作用更強(qiáng),持續(xù)時(shí)間是芬太尼的兩倍。且舒芬太尼組在手術(shù)過程中血壓和心率更穩(wěn)定。老年腹腔鏡全麻手術(shù)具有手術(shù)時(shí)間短,恢復(fù)快等特點(diǎn),使用舒芬太尼麻醉具有更高的蘇醒質(zhì)量,因其可抑制下丘腦興奮,抑制兒茶酚胺的釋放,且藥物清除率高,積累效應(yīng)小,因此也可減輕對患者認(rèn)知功能的損害[3-4]。

當(dāng)范仲淹向崔遵度請教琴為何物，怎樣才能練就高水平。崔遵度回答說：琴聲追求“清”﹑“靜”﹑“和”﹑“遠(yuǎn)”。要想達(dá)到這四個(gè)字，必須從內(nèi)心先做到這四個(gè)字，透徹領(lǐng)悟之后才能知行合一地反映到琴聲中。只有琴人合一，才能達(dá)到彈琴的自由超脫境界。

此外，歐陽修“在人不在器”的琴樂觀念也有獨(dú)到之處。他認(rèn)為彈琴的關(guān)鍵在于內(nèi)心的平靜，而不在于樂器本身?！昂斡捎袠罚磕酥谌瞬辉谄?，若有以自適，無弦可也?！惫傥坏母叩桐p琴的好壞都不足以影響琴的音色，起關(guān)鍵因素的還是彈琴者本身對于彈琴時(shí)心境的調(diào)整，歐陽修一生中結(jié)交了多位琴友，在平時(shí)的琴會(huì)雅集中，以琴會(huì)友。

“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨(dú)愛琴聲…琴曲不必多學(xué)，要于自適?！?/p>

一句“琴曲不必多學(xué)，要于自適?！备伙@了歐陽修的琴樂觀：彈琴不是以量取勝，也不是盲目純粹地練技術(shù)，更多的是追求一種琴曲與自己內(nèi)心相互共鳴﹑寄托自己情感的曲子。又如：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知？…寄意伯牙子，何須鐘子期?！边@再次強(qiáng)調(diào)了琴樂中“以心感悟”的重要性，特別借以陶淵明所彈無弦琴更表明了琴藝的高低無法脫離用心悟道的觀點(diǎn)。歐陽修重視自己對琴樂的體驗(yàn)，他認(rèn)為要是能夠得到樂中的樂趣，撫琴者與樂器本身都不重要了，只要自得其樂就好。

1.論文中的病理照片、電泳圖及化學(xué)結(jié)構(gòu)式圖等要求以“插入”→“圖片”方式插入word文檔，不要使用復(fù)制粘貼。病理照片必須加標(biāo)尺或放大倍數(shù)，并以箭頭指示典型病變位置。除照片外，其他圖盡量不用彩色。

《和陶貧士七首》：“誰謂淵明貧,尚有一素琴…”

四、北宋琴樂思想

北宋時(shí)期的最后一位統(tǒng)治者宋徽宗，在其統(tǒng)治的25年里，一直在歷史上飽受爭議并最終導(dǎo)致國破家亡。在政治上宋徽宗可以算是治國無方，但是，作為歷史上為數(shù)不多的藝術(shù)家皇帝，他對古琴﹑書法﹑繪畫﹑棋藝等都有精深研究。宋徽宗自幼喜愛音樂，做了帝王之后仍然癡迷于藝術(shù)，“上有好者，下必甚焉”就是形容宋徽宗對琴樂的著迷帶來的社會(huì)效應(yīng)。宋徽宗還專門設(shè)有“萬琴堂”，熱衷搜羅并收藏天下名琴。

中華民族光輝燦爛的歷史文化為子孫后代留下了寶貴財(cái)富。歷朝歷代的帝王除了處理國家政事以外，彈琴吟詩作賦﹑舞文弄墨也是他們生活中重要組成部分。其中，擅長“琴棋書畫”的帝王不在少數(shù)，北宋時(shí)期共經(jīng)歷了九位帝王的統(tǒng)治，他們當(dāng)中大多數(shù)對琴樂甚是酷愛，促進(jìn)了宮廷中琴樂的盛行。宋太宗趙匡義﹑宋真宗趙恒﹑宋徽宗趙估﹑宋高宗趙構(gòu)等宋朝帝王都十分熱衷于古琴藝術(shù)。古琴音樂受到眾多帝王的青睞，也許是因?yàn)椤皹氛币恢迸c國運(yùn)興衰有重要的關(guān)系，并且“樂”所具有的“載道”功能頗受帝王的推崇，當(dāng)然也不能排除“樂”本身就有一種抒發(fā)感情﹑愉悅身心的作用。

“神閑意定，萬籟收聲天地靜。玉指冰弦，未動(dòng)宮商意已傳……”

這首詞寥寥數(shù)句，“神閑意定”描寫了彈琴者在彈琴之前對于情緒的醞釀，一副全神貫注的神態(tài)，在撫弦之前對于內(nèi)心的把控似乎整個(gè)世界都安靜下來，特別是“萬籟收聲天地靜”渲染了當(dāng)時(shí)的外部氛圍，“玉指冰弦”描寫了彈琴者撫弄琴弦，“未動(dòng)宮商意已傳”一句與白居易《琵琶行》里的“未成曲調(diào)先有情”有異曲同工之處。在古人看來，在撥動(dòng)曲調(diào)之前情感的投入與醞釀十分重要。還沒有下指，琴曲的氣韻已經(jīng)開始流動(dòng)，其中的意境已經(jīng)胸有成竹。

小布什還表示，他不會(huì)在當(dāng)天的峰會(huì)上說太多的話，不像某些國際領(lǐng)導(dǎo)人?！拔也粫?huì)像其他人一樣說該死的冗長的話。一些人說得太多了?！?/p>

蘇舜欽：《聽演化琴》

武成龍道：“希望大伙都是這樣想，也想大伙能集思廣益?！蹦У饵c(diǎn)頭道：“三少問過我們下一步怎樣做？我們毫不懷疑三少誠心問計(jì)，只是本莊一舉全殲黑旗會(huì)分壇，雖然沒有絕后也絕對空前，故而蕭飛羽強(qiáng)過我們這些老江湖甚多?！钡妒趾蛣κ考娂婞c(diǎn)頭。武成龍凝重地道：“我們昔日天涯亡命是沒有三少，所以請大伙不要再像昔日一樣思維，也認(rèn)為自己就是三少?！贝蠡脛θ粲兴嫉氐溃骸坝械览?，我們是該重整思緒好好想想?！?/p>

從這些詩詞可以看出，蘇軾認(rèn)為古琴的最高境界就是“無弦琴”，即使是著名的古琴演奏家董庭蘭擁有高超嫻熟的演奏技術(shù)也不一定能達(dá)到這個(gè)境界。蘇軾認(rèn)為“無弦琴”是比有弦琴更值得推崇的一種高超境界，若能理解“無弦琴”的境界，即使不演奏也可以用心冥想﹑體會(huì)其中的意味，無聲反而比有聲更加耐人尋味，這與中國哲學(xué)思想中的“大音希聲”﹑“無為而為”不謀而合。

按抑不知聲在指，指自不知心所起。

基準(zhǔn)特征序列和行為序列的選取以長度相同的連續(xù)若干年份數(shù)據(jù)。然后基準(zhǔn)特征序列保持固定不動(dòng)，行為序列在時(shí)間軸上每次以1年為單位向右平移，移動(dòng)時(shí)間步長記為T，分別計(jì)算相應(yīng)的灰色絕對關(guān)聯(lián)度。定義X0和Xi的灰色絕對關(guān)聯(lián)度計(jì)算公式為：

節(jié)奏可盡韻可盡，疏淡之中寄深意。

第一，細(xì)化發(fā)展規(guī)劃。各科室對標(biāo)國內(nèi)本?？魄把丶夹g(shù)，擬訂發(fā)展項(xiàng)目，醫(yī)院組織專家結(jié)合該?？频膶?shí)際情況進(jìn)行論證，最終確定個(gè)性化的發(fā)展規(guī)劃和實(shí)施步驟。

意深味薄我獨(dú)知，陶然直到羲皇世?！?/p>

這首詩說明了：琴聲發(fā)響在于手指，而手指觸動(dòng)琴弦則在于內(nèi)心，音樂的起伏完全由內(nèi)心來控制，通過手指的觸弦可以聽出內(nèi)心的思想狀況。節(jié)奏﹑韻律方面都可以做到盡善盡美，但是在這之中也許寄托了更深的意味，這意味只有彈琴者自己知道，這就是琴與“我”的對話交流，也就是琴﹑“我”二者主客觀的內(nèi)在統(tǒng)一。

黃庭堅(jiān)：《聽崇德君鼓琴》

“妙手不易得，兩望琴意與己意。乃似不著十指彈，萬瀨俱空七弦定?！?/p>

“妙手不易得”一句看出習(xí)琴的整個(gè)過程是復(fù)雜繁瑣的，想要具備高超的彈琴技術(shù)需要長年累月的刻苦練習(xí)和積累，并最終能熟練掌握并運(yùn)用。但技藝的高低不是古人最看重的方面，他們認(rèn)為意韻在于琴聲之上，意為上，得意甚至可以忘形，或者把自己的情意與琴聲的韻味相互融合，達(dá)到主體與客體之間的內(nèi)在統(tǒng)一，這才是他們追求的層面。

北宋反映出琴樂思想的詩詞數(shù)不甚數(shù)，但都共同表達(dá)了文人們對琴樂中“以心感悟”的觀念以及對“弦外之音”這些重要的藝術(shù)追求。“無弦琴”可謂是琴樂中比較高的境界，除了純粹的琴技之外，內(nèi)心的感悟﹑悟道遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過于琴技本身，所以在有弦琴上需要感悟無弦琴的真趣，這被認(rèn)為是一種超脫﹑升華的境界。中國的琴樂思想深受中國藝術(shù)精神的影響，其根本在于老莊哲學(xué)，之后又與禪宗合流形成“莊禪文化”。這種精神在中國藝術(shù)發(fā)展史上一直居于主導(dǎo)地位，這也是琴學(xué)思想的文化思想根基。

[1]北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所.全宋詩[M].北京大學(xué)出版社,1999.

[2]朱長文[宋].琴史[M].中國藝術(shù)研究院音樂研究所,1959.

[3]朱長文[宋],林晨.琴史[M].中華書局,2010.

[4]曾棗莊,劉琳.全宋文[M].上海辭書出版社,2006.

[5]鄭師渠.中國文化通史[M].北京師范大學(xué)出版社,2009.

[6]許結(jié).中國文化史[M].花城出版社,2006.

[7]修海林.中國古代音樂史料集[M].世界圖書出版社,2000.

[8]易存國.中國古琴藝術(shù)[M].人民音樂出版社,2003.

劉力源（1989—），女，土族，云南昆明人，助教，藝術(shù)學(xué)碩士，云南經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，研究方向：高師音樂理論教學(xué)。