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    姜夔自度曲《揚州慢》的演唱方法

    2016-02-04 16:52:16何勝剛
    北方音樂 2016年22期
    關(guān)鍵詞:詞調(diào)姜夔韻母

    何勝剛

    (江蘇宿遷高等師范學校,江蘇 宿遷 223800)

    姜夔自度曲《揚州慢》的演唱方法

    何勝剛

    (江蘇宿遷高等師范學校,江蘇 宿遷 223800)

    姜夔的自度曲清空騷雅、詞工音諧、典雅古樸,是我國古代的歌曲珍品,是民族音樂的一朵奇葩,研究和分析這些歌曲的演唱方法既能提高演繹古代歌曲的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力,同時也有助于學習傳統(tǒng)音樂、傳承優(yōu)秀民族音樂文化?!稉P州慢》是姜夔自度曲中的代表,該曲表達了對戰(zhàn)爭的憎恨,體現(xiàn)了詞人念時念亂的家國情懷。該曲既有中國古代歌曲的韻味和神韻,又有其自身的藝術(shù)特點和風格。在演唱方法的研究上,本文從音樂韻味的把握、聲音情感的控制和語言的準確性上展開研究。

    姜夔;自度曲;揚州慢;演唱方法

    姜夔的自度曲清空騷雅、詞工音諧、典雅古樸,是我國古代的歌曲珍品,是民族音樂的一朵奇葩,研究和分析這些歌曲的演唱方法既能提高演繹古代歌曲的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力,同時也有助于學習傳統(tǒng)音樂、傳承優(yōu)秀民族音樂文化。《揚州慢》是姜夔自度曲中的代表,寫于1176年,作者當時途經(jīng)揚州,由于金兵的長期入侵,揚州城鄉(xiāng)已破敗不堪,于是作者觸景生情,創(chuàng)作了此曲。自度曲既表達了“黍離之悲”,又表達了對戰(zhàn)爭的憎恨,體現(xiàn)了詞人念時念亂的家國情懷。自度曲的旋律和詞一樣也分為上下兩闕,每闕四韻(四樂句),共八韻,F(xiàn)雅樂宮調(diào)式,D羽調(diào)式色彩較濃。該曲既有中國古代歌曲的韻味和神韻,又有其自身的藝術(shù)特點和風格。所以演唱上既要吸收中國古代歌曲的演唱方法,又要針對該曲的創(chuàng)作背景和藝術(shù)風格有所突破。

    一、注重線條,把握韻味

    中國音樂不像西方音樂注重和聲、注重結(jié)構(gòu),而更多體現(xiàn)在旋律上,意境和韻味就在旋律的延展中得到渲染和體現(xiàn)。所以歌唱者要把握旋律的特點,唱出有韻味有民族風格精神的音樂線條。《揚州慢》要注意唱出以下幾種線條:平穩(wěn)的線條,頓挫的線條,綿長的線條。

    (一)平穩(wěn)的線條——“ 氤氳臍出”,自然平穩(wěn)

    《揚州慢》的旋律線條有以下幾種形式:環(huán)繞起伏的曲折線條;級進為主(民族音樂中小三度的進行也是級進)的平直線條;連續(xù)上行、下行或大落大起的突兀線條。不管哪種旋律線條,演唱者都要做到呼吸“氤氳臍出”,并在腰上換字,把旋律唱得平穩(wěn)連貫。級進和環(huán)繞起伏的旋律要做到平穩(wěn)的歌唱相對容易,如開始一句就是環(huán)繞起伏的,這種音型要放下呼吸,“氣沉丹田”,在腰上訴說,一字一腔地把內(nèi)心情感說出去,要有平穩(wěn)淡然,娓娓道來的心理力量。歌曲中第三句和第七句是歌唱的難點,起伏較大,音區(qū)較寬。全曲最高音和最低音這兩句都有,而且都是先上行,在高音區(qū)持續(xù)高音后音高再上揚,沖到全曲最高音后再連續(xù)下行,回落到全曲最低音。上行平穩(wěn)中稍有推動,下行要屏住氣息,貼住前一音的感覺,上行唱的感覺如下樓梯,下行如上樓梯。最高音的演唱要注意避免喊叫,張炎《詞源》有云:“抗聲特起直需高?!币饧醋吒咔粫r要將高聲適當拉長,旋律高躍處,聲音要結(jié)實。[1]所以在“廢池喬木”的“喬”和“二十四橋仍在”的“仍”上,聲音橫向上要拉長,縱向上要送高,即要有聲音的高位置。這一切都要做到呼吸自然,聲線平穩(wěn)。

    (二)頓挫的線條——平直頓挫,韻律“悠悠”

    “宋詞演唱時,由歌者手執(zhí)拍板擊拍演唱?!盵2]“慢曲”更要“唱時用板打拍”,[3]古人執(zhí)板擊拍而歌,實際上是在把握“板”“眼”,做到有強有弱頓挫有致的歌唱。《詞源》有“大頓小頓當韻住”的說法,意即停頓處是有韻的,“大頓”音韻長些,“小頓”音韻短些,大頓一般在“均”尾(句尾),所以演唱時也要注意“大頓小頓”處的音節(jié)“韻住”處,要有“韻頓”的感覺?!对~源》中還有“折拽悠悠帶漢音”的說法,“悠悠”應指的是拍子的感覺,即在清晰交代拍點的“悠悠”晃晃的聲音線條中進行咬字與吐字。姜夔的詞調(diào)歌曲是中國古詩詞歌曲的代表,所以,要演唱得有板有眼,韻律“悠悠”?!稉P州慢》大都一字一音,唱時要擊拍而歌,要把握拍的韻律,歌曲是4/4拍子,如前所論,拍子是虛無的,即不能按今天4/4拍的強弱韻律來唱,更主要要唱出拍的感覺。另外按“大頓小頓當韻住”的說法,要注意韻腳的停頓。如歌曲第一句“淮左名都,竹西佳處,解鞍少駐初程”,韻腳為“都”、“處”、“程”, 其中“都”、“處”為“小頓”,“程”為大頓,三處都要有“頓唱”的感覺,“都”、“處”要唱短,“程”要唱長。“悠悠”的感覺就是要唱出拍點,在長音符和附點音符上更要體現(xiàn)這一特點。“過春風十里,盡蕎麥青青”一句“盡”為附點四分音符,這一音就要在“悠”出第二拍后帶出“蕎”字。

    “悠悠”的韻味還體現(xiàn)在附點音符后一個音的裝飾演唱上,如曲中“都在空城”和“紅藥年年知為誰生”中“在”和“為”兩字上音符均為附點二分音符,其后面的四分音符就要加上波音裝飾演唱,這樣古雅韻味更加濃郁。

    (三)綿長的線條——飄忽綿長,意境幽遠

    姜夔的詞調(diào)歌曲旋律大都一字一音,節(jié)奏較寬,句末常用長音,旋律起伏不大,速度較慢,這些音樂特點蘊含了悠長的音樂韻味和意趣意境,體現(xiàn)了清空騷雅的藝術(shù)特征?!稉P州慢》共八韻,每個韻尾都是長音,在旋律中也有多個長音。這些音在演唱時氣息要悠長,旋律要唱得綿長而有韻味,在長音上要有細微的強弱變化。

    二、平和中庸,理性內(nèi)斂

    “樂而不淫,哀而不傷”(《論語-八佾》)是儒家“中和”的音樂審美觀。這一審美觀一直貫穿于作者音樂創(chuàng)作和思想中。姜夔在《大樂議》(1197)中就歷數(shù)當前朝廷雅樂的種種失和:曲詞的失和、唱詩的失和、演奏的失和等,并分析了失和的原因,并提出了五條改進措施,其措施就體現(xiàn)了儒家的“中正平和”的音樂審美觀。《揚州慢》盡管是作者早期的自度曲,但它已成熟地反映了作者的審美觀。再加之占據(jù)南宋意識形態(tài)統(tǒng)治地位的理學觀所講究的節(jié)制含蓄。“所以在演唱上無論是技術(shù)還是藝術(shù)表現(xiàn)都要做到理性內(nèi)斂,有控制地歌唱,要避免按常規(guī)西洋歌劇或現(xiàn)代民族聲樂的用聲方法去演繹古詞體歌曲”[4]?!稉P州慢》的演唱更要如此,在力度速度、音量共鳴、情緒情感等方面都要做到有的放矢。

    (一)擊拍而歌,均勻平穩(wěn)

    速度和力度是音樂中兩個重要的表現(xiàn)元素,同樣的樂曲或歌曲用不同的速度力度來表現(xiàn),音樂形象往往大相徑庭。演唱姜夔的詞調(diào)歌曲速度不能快,力度不能強,速度一般要控制在“Antante”(行板,中速偏慢) 上,力度則控制在mf(中強)以下,并且要盡可能保持這一速度和力度上,在旋律有起伏甚至大跳跌宕時,力度也不要太強,要含蓄節(jié)制,要擊拍而歌,有效地控制速度力度。

    (二)口咽共鳴,吟唱白描

    共鳴在歌唱中有重要作用,它關(guān)系到歌唱的音色、音量、表現(xiàn)力,甚至關(guān)系到音樂的風格。人體的共鳴區(qū)域一般認為有三個:胸腔、口咽腔和頭腔。歌唱中的任何音區(qū)都不是單一的腔體共鳴,而是多個腔體的協(xié)調(diào)共振,只是音高的不同其三個腔體共鳴的比例不同而已。在美聲唱法和當代民族唱法中更講究各腔體的混合共鳴,尤其是美聲唱法,在中低音區(qū)仍要有頭腔“吸住”、“掛住”的感覺,以保證聲區(qū)音色的統(tǒng)一。同時,各共鳴區(qū)混合共鳴也增大了音量,使聲音致遠性和穿透力加強,能增強舞臺的表現(xiàn)效果和感染力。由于古詩詞的自我娛樂性和小范圍交流的特點,所以重“情韻”抒發(fā)而輕聲音擴展,以“吟唱”為主要方法。

    姜夔的詞調(diào)歌曲更應如此,歌唱共鳴要以口咽腔為主,用真聲,依字行腔,似吟似唱似說,聲音樸實,避免華麗,色彩清淡如白描。《揚州慢》音區(qū)在d1到f2之間,這是自然音區(qū),正適于自然平白的用聲。

    (三)控制情感,中和淡然

    在情感的控制上,要做到平靜中發(fā)憂憤,淡然中抒憂傷?!稉P州慢》表達了家國之恨、興亡之嘆的“黍離之悲”,在作者的詞調(diào)歌曲中是比較激昂的一首。但演唱要很好地控制情緒,做到以情帶聲,似說似嘆,要含蓄節(jié)制、中和淡然。尤其自度曲第三句和第七句是歌曲的高潮,情緒慷慨激昂又憂憤悲壯,演唱時更要把握分寸,理性控制,不可過分激越與悲壯。由于歌曲具有羽調(diào)式的柔和的色彩,所以演唱時要控制音色、音量,唱出羽調(diào)式的陰柔之美。

    三、依字行腔,字正腔圓

    《詞源》說:“先須道字后還腔。”民間演唱中也有“鳳頭、豹尾、豬肚腸”的說法,它要求每一個音節(jié)的音頭,即聲母要有噴口,要咬得清晰,謂之“鳳頭”;中間的行腔要圓潤通達,謂之“豬肚腸”;字歸音要干凈、有力,謂之“豹尾”。[5]這些說法都是對“依字行腔”“字正腔圓”的形象解答。“鳳頭、豬肚腸、豹尾”即是我們常說的“字頭、字腹、字尾”,“字頭”顧名思義是在音節(jié)的開始,常是聲母或是復韻母的介母(或稱韻頭);“字腹”介于音節(jié)中間,是音節(jié)中最響亮的部分;“字尾”是音節(jié)的最后部分,其常由鼻韻母(前鼻韻母n和后鼻韻母ng)構(gòu)成,如沒有鼻韻母,韻母又為前響復韻母(如ai、ei、ao、ou)或中響復韻母(如iao、iou、uai、uei),其字尾就是復韻母的最后一個韻母。音節(jié)的演唱有兩種情況:“柔起音”和“激起音”?!叭崞鹨簟笔侵秆莩幸岩艄?jié)的三個部分依次交代清楚,“字頭”先咬到位,后韻母響亮打開,最后歸韻,發(fā)音綿長。“激起音”是瞬間把音節(jié)的三個部分交代清楚,發(fā)音有彈性。在較慢的抒情歌曲中常用“柔起音”,快速的歌曲或慢歌中特別要強調(diào)的字用“激起音”。姜夔的詞調(diào)歌曲大都中速偏慢,好多樂句還是弱起,所以大都要“柔起音”?!稉P州慢》就要這樣演唱。如開始句“淮左名都”中“淮”就要“柔起音”,“淮”拼音為huai,其中“hu”為字頭,“a”為字腹,“i”為字尾,演唱中音節(jié)的三部分就要在音樂的韻律中綿延婉轉(zhuǎn)唱出,這樣就做到了依字行腔,也基本做到字正,因為字頭咬對即為“字正”。但這樣未必“腔圓”,“腔圓”就是要把韻母唱對,口腔的狀態(tài)要符合韻母的發(fā)音要求。姜夔的詞調(diào)歌曲如前文所述,要自然的真聲吟唱,所以其字聲的狀態(tài)尤其韻母的發(fā)音應是自然的語言狀態(tài)。漢語的單韻母中,“a”的口腔要處于開放狀態(tài),口唇自然,舌位平,吐字形成在喉部;“o”口腔半開,口形圓,舌位較高,吐字形成在喉部;“e”口腔半開,口唇自然,舌位較高,吐字形成在喉部;“i”口腔開合度小,口型扁平,舌位高,吐字形成在舌中部與口蓋之間;“u”和“ü”口腔空間小,雙唇撮合,舌后位高,吐字形成在口腔前部與雙唇。這些韻母的口腔狀態(tài)準確了其腔才為圓。

    漢語言歌唱還要把字的“四聲”唱得準確,“四聲”即陰平、陽平、上聲、去聲。古人在演唱時對去聲字韻法有特殊的要求。去聲字總體上高亢激越、發(fā)音明晰,故常用在領(lǐng)頭發(fā)調(diào)或情緒、詞意轉(zhuǎn)折等緊要之處,便出現(xiàn)“領(lǐng)字句”。[1]如《揚州慢》中“算如今,重到須驚”“過春風十里”、“自胡馬窺江去后”中的“算”、“過”、“自”等去聲字皆為領(lǐng)字,在演唱時,要注意和后面的句子有短暫的停歇,要突出領(lǐng)字,在承接句意的同時要做到“依字行腔”。

    [1]張舒,南宋姜夔詩詞歌曲的音樂文化內(nèi)涵和演唱研究[J].杭州師范大學碩士學位論文,2012.

    [2]金文達.中國古代音樂史.北京:人民音樂出版社,1994,4(1).

    [3]吳釗.劉東升,中國音樂史略.北京:人民音樂出版社,1993,(12):143

    [4]楊孜孜,鄭杰,趙麗萍.中國藝術(shù)歌曲教程,上海:上海教育出版社,2009,10(1).

    [5]張舒,南宋姜夔詩詞歌曲的音樂文化內(nèi)涵和演唱研究[J].杭州師范大學碩士學位論文,2012.

    何勝剛(1972—),宿遷高等師范學校藝術(shù)系高級講師,聲樂方向藝術(shù)碩士,研究方向:聲樂演唱及教學。

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