巴赫《帕蒂塔》第六組曲中常見的演奏技法要點(diǎn)分析

秦 偉

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

巴赫《帕蒂塔》第六組曲中常見的演奏技法要點(diǎn)分析

秦 偉

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

J·S·巴赫的《帕蒂塔》是代表巴洛克鍵盤組曲最為成熟的作品之一，而其中的第六組曲更是以其龐大的結(jié)構(gòu)、豐富的體裁以及獨(dú)特的音樂語言，在鋼琴演奏藝術(shù)中具有重要的藝術(shù)價(jià)值。巴赫時(shí)代的記譜方式有別于今天，巴赫及同時(shí)代作曲家們很少會(huì)在他們的樂譜中標(biāo)注速度、力度、裝飾音、指法等記號(hào)，這需要我們根據(jù)巴赫時(shí)代的音樂風(fēng)格、演奏技法以及自身的音樂素養(yǎng)來詮釋巴赫作品。

帕蒂塔；鍵盤組曲；演奏技法；巴赫

一、《帕蒂塔》組曲的創(chuàng)作特色

（一）組曲的由來與發(fā)展

“Partita”在意大利語中為“分隔”之意，原指“變奏曲”（Variations）和“組曲”（Suite），至今發(fā)現(xiàn)最早的記述可能是在1584年由偉大天文學(xué)家伽利萊伊·伽利略的父親——溫森佐·伽利略(Vincenzo·Galilei，約1520-1691)的琉特琴二重奏曲集手稿中發(fā)現(xiàn)。

組曲萌生于琉特琴（Lute）套曲，是對(duì)各舞曲的組合。15至16世紀(jì)組曲發(fā)展至由三首或三首以上舞曲組成，用于宮廷行列和典禮伴奏。舞曲順序最早由意大利出版商彼得魯奇（Prospero Luzi）在其1589年出版的第四本琉特琴中得以固定；1649年德國(guó)管風(fēng)琴家弗羅貝格爾（Johann Jakob Froberger，1616-1667）將組曲運(yùn)用于鍵盤音樂創(chuàng)作中并最終確立了阿拉曼德（Allemande）—庫(kù)朗特（Courante）—薩拉班德（Sarabande）—吉格（Gigue）四樂章基本形式，組曲體裁一直影響著后世的作曲家，并由巴赫推至藝術(shù)頂峰。

（二）《帕蒂塔》的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)

《帕蒂塔》最早收錄于巴赫四卷《鍵盤曲集》（Clavie-Ubung）的第一卷（1731），是巴赫出版的第一套樂曲。因后人根據(jù)不同風(fēng)格而將巴赫兩套組曲命為《法國(guó)組曲》（BWV.812-817）和《英國(guó)組曲》（BWV.806-811），《帕蒂塔》也以“組曲由德國(guó)興起”為由而被冠名為“德國(guó)組曲”。這套組曲較之其他組曲規(guī)模更龐大，體裁更為豐富，舞曲布置相對(duì)自由且不僅限于舞曲體裁，其中包括了《英國(guó)組曲》、《法國(guó)組曲》中未使用過的諧謔曲、隨想曲等體裁，譬如《帕蒂塔》第二組曲末樂章為隨想曲體裁，第六組曲將“托卡塔”體裁用作起始樂章等。

二、《帕蒂塔》第六組曲的演奏技法要點(diǎn)

（一）速度與節(jié)奏

“在巴洛克的組曲中，組曲的對(duì)比性在速度的相互關(guān)系中得到了最普遍性的表現(xiàn)——因?yàn)楣?jié)拍上形成的速度是舞曲的音樂基礎(chǔ)。”這句話為我們判斷巴赫組曲的速度給予了一些提示，巴赫極少在樂譜上給我們留下速度標(biāo)記，但我們通過識(shí)別拍號(hào)仍然可以判斷出樂曲的基本速度。從拍號(hào)得知：數(shù)值越小速度就越快，反之?dāng)?shù)值越大速度就越慢。例如3/4拍的意大利庫(kù)朗特比3/2拍的法國(guó)庫(kù)朗特要快，第六組曲的意大利庫(kù)朗特為3/8拍，速度自然稍快。除此之外，根據(jù)弗羅貝格爾奠定的鍵盤組曲形式——阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德、吉格對(duì)應(yīng)著中速、快速、慢速、最快速。謝·斯克列勃科夫在《音樂風(fēng)格的藝術(shù)原則》中用圖示記述了組曲的速度變化（圖1）——線條向上表示速度加快，向下則減慢。這種日漸固定下來的“公式”被巴赫及同時(shí)代作曲家所采用。

圖1

巴赫的節(jié)奏比任何一個(gè)時(shí)期作品都要精準(zhǔn)嚴(yán)格，極少會(huì)出現(xiàn)“rubato”（彈性節(jié)奏）。但這種精準(zhǔn)的節(jié)奏并不意味著死板、絕對(duì)的節(jié)奏，應(yīng)該更傾向于在性格或情感上的投入，將音樂律動(dòng)和線條清晰表現(xiàn)出來的重要性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過于只按照小節(jié)線死打拍子。例如練習(xí)托卡塔即興段中大量的十六、三十二分音符確保節(jié)奏準(zhǔn)確、嚴(yán)格遵循譜面時(shí)值的長(zhǎng)短后，可根據(jù)音階走向、起伏酌情做一點(diǎn)恰當(dāng)?shù)墓?jié)律伸縮。

除此以外，巴洛克時(shí)期獨(dú)特的風(fēng)格使得有一些節(jié)奏處理不同于我們今天的的彈奏方式。第一，巴赫時(shí)期附點(diǎn)意味著這一樂段中的最短音符，三連音對(duì)應(yīng)二連音時(shí)，二連音就應(yīng)彈成二比一的三連音，如加沃特舞曲左手的附點(diǎn)應(yīng)該對(duì)應(yīng)在右手三連音的第三音上；第二，較為緩慢，以表現(xiàn)莊重悲哀、戲劇性的樂曲中應(yīng)將附點(diǎn)節(jié)奏的長(zhǎng)音停留稍長(zhǎng)，短音則稍短，如托卡塔即興段開始處（譜例1）及薩拉班德舞曲大部分附點(diǎn)需將附點(diǎn)十六分音符彈成附點(diǎn)三十二分音符（譜例2），以達(dá)到堅(jiān)定果斷的音樂性格，突出懸而未決的感覺。

（二）運(yùn)音法與觸鍵

運(yùn)音法( Articulation)，即“連斷性”，本意為“清晰發(fā)音”，延伸意指“音與音之間的連接方式”，因而涉及對(duì)作品每個(gè)音的法聲方式、相互連接、句法特征等內(nèi)容?！杜恋偎返诹M曲中每首舞曲的風(fēng)格、性格大相徑庭，這需要我們準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟捎眠\(yùn)音法處理樂曲。

常見的運(yùn)音法主要分為“連奏”（legato）、“非連奏”（non legato）、“斷奏”（staccato）。“連奏”即鋼琴演奏中的歌唱性奏法，主要用于抒情性的旋律、圓潤(rùn)連貫的音型、流暢的經(jīng)過句、琶音或分解和弦跑句等。例如阿勒曼德舞曲的旋律部分由很多附點(diǎn)節(jié)奏和類似于音階式的三十二分音符經(jīng)過句組成，觸鍵的過程中手指應(yīng)以柔軟的指肚為觸鍵點(diǎn)，下鍵速度平緩，盡可能的緊貼琴鍵，運(yùn)用自然的重力以及手腕的慣性將三十二分音符經(jīng)過句（譜例3）的每個(gè)音無縫隙的連接起來，從而將旋律彈奏出圓潤(rùn)連貫、柔和如歌的聲音效果。巴洛克時(shí)期的“連奏”受當(dāng)時(shí)樂器及人們審美情趣等因素的制約，不同于浪漫主義時(shí)期音樂中那樣延綿不絕的“連奏”特點(diǎn)，因此彈奏“歌唱性”樂句時(shí)需有節(jié)制，手腕、手臂的動(dòng)作盡可能小。

譜例3

“非連奏”是鋼琴?gòu)椬嘀凶顬槌Ｒ姷难葑喾绞?，通常是?xùn)練彈奏者手指獨(dú)立，提高演奏技的方式之一。但昭義老師曾用唐代詩(shī)人白居易《琵琶行》的詩(shī)句“大珠小珠落玉盤”來形容“非連奏”中晶瑩剔透的聲音特點(diǎn)?！胺沁B奏”要求結(jié)實(shí)、集中、明亮而富有顆粒性的聲音效果，常運(yùn)用于流暢、清晰、均勻的快速跑動(dòng)中。例如托卡塔即興段中快速均勻的十六分音符句型跑動(dòng)處，巴赫將“托卡塔”體裁移植到羽管鍵琴創(chuàng)作中，從而達(dá)到管風(fēng)琴勢(shì)如破竹的音響效果，因此觸鍵過程中要求手指的第一關(guān)節(jié)（靠指尖的關(guān)節(jié)）立穩(wěn)，垂直于琴鍵；手掌撐住，保持在良好的拱形狀態(tài)中；手指的第三關(guān)節(jié)（靠手掌的關(guān)節(jié)）需有個(gè)“自上而下”的運(yùn)動(dòng)動(dòng)作。

“斷奏”（staccato）意為“切斷”，亦“不連接”。其大致有三種奏法：（1）手指斷奏；（2）手腕斷奏；（3）小臂斷奏。一般情況，斷奏與斷奏間交替的速度越快或聲音越輕，越要用小的肢體動(dòng)作如手指、手腕來彈奏。例如庫(kù)朗特舞曲左手的八分音符就可用手指斷奏或手腕斷奏處理；而音與音交替的速度越慢或聲音越響時(shí)，就越要用大的肢體動(dòng)作如手腕、小臂來彈奏。介乎于舞曲活潑輕快的性格特點(diǎn)，可在左手每小節(jié)的第一拍（譜例4）上用手腕或手臂“送”一下，從而彈成一個(gè)“頓音”（Portato），使整體的性格更富動(dòng)感，流動(dòng)性更強(qiáng)。“斷奏”停留的時(shí)間大約相當(dāng)于本音符一半時(shí)值，而“頓音”除了力度上稍多一點(diǎn)以外停留時(shí)間應(yīng)相當(dāng)于本音符四分之三的時(shí)值。此外，其它八分音符延留的時(shí)值均不得短于十六分音符。

譜例 4

（三） 裝飾音與即興性

根據(jù)C·P·E·巴赫著作《論鍵盤樂器演奏藝術(shù)》（Essay on the Ture Art of Playing Keyboard Instruments）以及巴赫編寫的《威廉·弗里德曼曲集》中相關(guān)闡述，巴赫時(shí)代幾乎所有裝飾音都始于本音上方的鄰音，裝飾音時(shí)值應(yīng)計(jì)入本音時(shí)值內(nèi)并最終回歸于本音，即彈奏成，用途是為了連接音符、突出重音。浪漫主義時(shí)期作品中，倚音（Appoggiatura）通常在本音之前快速演奏，其時(shí)值占在本音前一個(gè)音或前一拍的時(shí)值范圍內(nèi)。而巴赫時(shí)代的倚音受巴洛克時(shí)期樂器、藝術(shù)審美制約，需將倚音時(shí)值計(jì)入本音時(shí)值內(nèi)。例如托卡塔第5、6小節(jié)最后倚音處（譜例5），應(yīng)與第1、2小節(jié)最后兩個(gè)四分音符時(shí)值一致。顫音（Trillo）在裝飾音記號(hào)中分為短顫音“”和長(zhǎng)顫音“”兩種?！啊弊畛椬酁楹停珜?shí)際彈奏中依然要根據(jù)作品前后的具體內(nèi)容來決定顫音彈奏的多少。一些較為緩慢如阿勒曼德舞曲第10、13小節(jié)最后一拍處（譜例6、7）應(yīng)彈奏成長(zhǎng)顫音“”，顫音的數(shù)量在六個(gè)或六個(gè)音符以上。

譜例 5

譜例6

譜例7

巴赫有時(shí)會(huì)用波音（Mordant）在裝飾音結(jié)尾處加入一些后綴音符（Closing notes），例如阿勒曼德舞曲第10小節(jié)最后一拍、薩拉班德舞曲的27小節(jié)（譜例8）等較為緩慢抒情的片段以提升作品裝飾性效果。后綴音符也常用于樂曲結(jié)尾處的顫音，或是更加堅(jiān)定的和聲解決等。例如薩拉班德舞曲結(jié)尾處左手的顫音（譜例9）就可加入后綴音符，從而彈奏成顫音加下波音的效果。

譜例 8

譜例 9

“巴赫十分清楚音樂演奏的無限可能性，他才會(huì)在一個(gè)段落的結(jié)尾處寫上反復(fù)記號(hào)以給演奏者新的創(chuàng)造機(jī)會(huì)，才會(huì)在他的一生中不斷地把自己和別人的作品由一種演奏形式移植或改編到另一種演奏形式，才會(huì)在他的作品中幾乎不加任何表情及速度記號(hào)。”掌握一定的即興性技巧并有節(jié)制、分寸的運(yùn)用于作品中這符合巴赫的創(chuàng)作意圖。

即興性特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：（1）和弦分解。根據(jù)巴洛克時(shí)期樂器的獨(dú)有特點(diǎn)，演奏者可將柱式和弦進(jìn)行分解處理，演奏成琶音（Arpeggio）——和弦的第一個(gè)音演奏在拍子內(nèi)，其它音自下而上依次奏出，堪稱演繹巴赫作品權(quán)威的安德烈斯·席夫（Andras Schiff）在演奏阿勒曼德舞曲和薩拉班德舞曲的樂段反復(fù)時(shí)就將部分琶音進(jìn)行了分解處理。（2）裝飾變奏。羅薩琳·圖雷克在《巴赫演奏指南》中提到“添加裝飾音”（Added Ornament），即根據(jù)自身審美情趣、創(chuàng)造力、風(fēng)格特點(diǎn)等科學(xué)的學(xué)術(shù)依據(jù)在一些重要音符適當(dāng)加入裝飾音，產(chǎn)生一定的即興效果，從而使音樂更加豐富多彩。“添加裝飾音”與裝飾變奏的特點(diǎn)如出一轍，都是針對(duì)薩拉班德等慢板舞曲或者需反復(fù)的樂段，適量的加入一些倚音、回音、波音等。

（四）踏板技術(shù)與指法

巴赫時(shí)代的鍵盤樂器通常由音栓來實(shí)現(xiàn)全奏和獨(dú)奏的對(duì)比，而這種裝置與我們現(xiàn)代鋼琴的發(fā)音原理大相徑庭，但現(xiàn)代鋼琴踏板作用恰好實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)樂器音栓的對(duì)比?！把右籼ぐ宓氖褂眉醋鳛橐环N精巧的協(xié)助，主要用來連接對(duì)位性線條以及偶爾在延續(xù)和斷開的音色之間出現(xiàn)的不同的音質(zhì)中表現(xiàn)一點(diǎn)的音樂上的細(xì)微變化。”為了營(yíng)造出一種極差式的對(duì)比意境，可以在一些莊嚴(yán)宏偉的片段處使用延音踏板，例如托卡塔即興段中，可根據(jù)低音更換踏板。但注意延音踏板需要謹(jǐn)慎節(jié)制的使用，時(shí)刻用耳朵判斷調(diào)節(jié)，防止踏板因踩踏過深、過長(zhǎng)而造成轟鳴一片的聲響。

較為輕快的舞曲中可在每小節(jié)第一拍上適量的加一些短促的踏板，從而起到潤(rùn)色、點(diǎn)綴的效果，使舞曲的節(jié)奏、韻律更為顯著。例如運(yùn)用于《帕蒂塔》第六組曲中的庫(kù)朗特舞曲，演奏速度輕快且左手連續(xù)的八分音符正符合十六世紀(jì)庫(kù)朗特舞蹈活潑、輕盈的舞步。過多的使用延音踏板會(huì)導(dǎo)致泛音過多，聲音渾濁，因此應(yīng)避免將延音踏板踩的過長(zhǎng)、過深，保持各聲部線條的清晰。

延音踏板除了烘托、潤(rùn)色外，“連接”也是一個(gè)至關(guān)重要的作用，巴洛克時(shí)期的羽管鍵琴?zèng)]有踏板，演奏者只能依靠雙手盡可能“連接”，但鋼琴的延音踏板正好可以連接那些手指無法連接的音符。例如托卡塔賦格段的65小節(jié)第一個(gè)音（譜例10），左右手橫跨了三個(gè)八度，左手既要保證中聲部主題的順利進(jìn)行又要防止低聲部十六分音符旋律漏音，因此我們可以在左手低聲部第一個(gè)“A”音上踩下延音踏板，在第二個(gè)“升G”后放開踏板。

譜例 10

弱音踏板的使用可以是在段落反復(fù)、對(duì)比中作為獲得音樂變化的一種手段，從而避免樂段反復(fù)時(shí)一沉不變、機(jī)械的音樂表現(xiàn)，演奏者的腳需緊密地貼著弱音踏板控制一些夸張過分的音量。另外圖雷克說過，“弱音踏板所指更多的是聲音的質(zhì)，而非聲音的量?！蔽覀?cè)谑褂萌跻籼ぐ鍟r(shí)不應(yīng)僅限于滿足于控制音量，應(yīng)當(dāng)從音質(zhì)的合理性角度出發(fā)，更深層次的探究音質(zhì)的好壞。除了使用鋼琴踏板，演奏者還需注重“手指踏板”技巧運(yùn)用，即通過放開某個(gè)音的制音器（即按住某一鍵），使該弦能夠與另一些音產(chǎn)生共鳴?！笆种柑ぐ濉迸c“連奏”方式如出一轍，基本適用于歌唱性旋律、圓潤(rùn)連貫的音型、流暢的旋律性經(jīng)過句等，彈下某音待聲音還未消失或即將消失之時(shí)，運(yùn)用自然重力及手腕慣性與下一音無縫隙連接。

為了音符的順利連接，還需安排一套科學(xué)的指法。早期的演奏突出平直的手指，并避免使用拇指，只是將其高高翹起。而巴赫運(yùn)用拇指并讓手指彎曲，從而改進(jìn)、擴(kuò)充和加強(qiáng)了鍵盤演奏的技術(shù)，這種指法基本沿用至今。但是很多學(xué)生在彈奏復(fù)調(diào)作品，尤其是在編排指法時(shí)發(fā)現(xiàn)手指仍不夠用，這是因?yàn)閺?fù)調(diào)作品通常為幾條旋律同時(shí)進(jìn)行，也就意味著一只手可能會(huì)同時(shí)操控兩種或兩種以上的聲部，使得編排指法過程中可能會(huì)有一個(gè)聲部受到干擾。因此這需要在指法編排上做一些調(diào)整，例如庫(kù)朗特舞曲第6小節(jié)右手依照手指順序由五指彈奏最高音“E”（譜例11），但是譜面要求“E”音保持且下一小節(jié)還有最高音“A”，那么需運(yùn)用“同音換指”即五指彈奏高音“E”后保持并迅速轉(zhuǎn)至三指，從而為彈奏下一音做準(zhǔn)備。

譜例 11

托卡塔中段是一首典型的三聲部賦格，其中除了運(yùn)用同音換指連接外，我們還需選用內(nèi)外側(cè)轉(zhuǎn)指法來應(yīng)對(duì)單手操控多聲部旋律問題，如第55小節(jié)開始處（譜例12），右手要顧及兩個(gè)聲部的旋律進(jìn)行且在偏快的速度下運(yùn)動(dòng)，可在高聲部下行移動(dòng)時(shí)由五指向四指內(nèi)側(cè)轉(zhuǎn)指。這種指法更加符合人的生理構(gòu)造（常人手指的四指長(zhǎng)于五指且四五指相互運(yùn)轉(zhuǎn)更為方便），彈奏過程中除了更有利于高聲部旋律的連接，也為高速的運(yùn)轉(zhuǎn)提供了便利。

譜例 12

三、結(jié)語

最后值得一提的是，世上遠(yuǎn)沒有一塵不變的演奏理論，每套理論都需因人而異，但自己的耳朵永遠(yuǎn)是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo)，而非一套印刷出來的指示。因此，這需要演奏者用耳朵去傾聽，唯有提高耳朵的敏銳度，才可能發(fā)現(xiàn)演奏中存在的各種問題，從而更有效的修正、避免。

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四川音樂學(xué)院2014年院級(jí)研究生一般項(xiàng)目“巴赫帕蒂塔第六組曲中，常見的演奏技法要點(diǎn)分析”（項(xiàng)目編號(hào)：CYYJS201423）階段研究成果。

秦偉，男，四川音樂學(xué)院2014級(jí)鋼琴表演專業(yè)碩士研究生，研究方向：鋼琴表演及鋼琴理論研究。