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    鋼琴曲《梅花三弄》演奏的若干研究

    2016-02-04 16:52:16魯姝瑾
    北方音樂(lè) 2016年22期
    關(guān)鍵詞:古琴曲梅花三弄鋼琴曲

    魯姝瑾

    (北方民族大學(xué),寧夏 銀川 750021)

    鋼琴曲《梅花三弄》演奏的若干研究

    魯姝瑾

    (北方民族大學(xué),寧夏 銀川 750021)

    《梅花三弄》是我國(guó)一首歷史悠久的古琴曲,著名鋼琴家王建中在上個(gè)世紀(jì)70年代將其改變?yōu)殇撉偾且环N全新的改編創(chuàng)作嘗試。本文主要介紹了鋼琴曲《梅花三弄》的由來(lái),并進(jìn)一步分析了鋼琴曲《梅花三弄》的演奏詮釋方式。

    《梅花三弄》;古琴曲;鋼琴曲;演奏;詮釋方式

    一、鋼琴曲《梅花三弄》簡(jiǎn)介

    在鋼琴改編時(shí),要注重選題。所謂題材,就是一部音樂(lè)作品的骨肉和框架,傳統(tǒng)古琴通常的選材都集中在抒情、敘事等方面,或者是根據(jù)地方音樂(lè)進(jìn)行改變。鋼琴曲《梅花三弄》由鋼琴家王建中1973年根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編而成。中國(guó)音樂(lè)文化博大精深,古琴是中國(guó)音樂(lè)文化中極具特色的樂(lè)器之一,鋼琴作為西方樂(lè)器中的經(jīng)典代表,二者的文化內(nèi)涵大不相同。王建中在改編《梅花三弄》時(shí),首先考慮到了歐洲作曲和中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合的思路,在創(chuàng)作上要尊重原作,但是不能完全被原作給限制住,他認(rèn)為要保留中國(guó)音樂(lè)的調(diào)式和風(fēng)格,利用鋼琴等多聲思維賦予了古曲更多的飽和感。王建中利用了鋼琴音樂(lè)廣且聲部多的特點(diǎn),增強(qiáng)了古琴曲《梅花三弄》的立體性,這不僅是推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的一項(xiàng)重要舉措,同時(shí)也是一種全新的嘗試,用什么的演奏方法以及演技思維這就對(duì)我們的演奏者提出了新的要求。既要用鋼琴表現(xiàn)出古琴的特色,同時(shí)也要考慮如何用西洋樂(lè)器演奏出中國(guó)風(fēng)味的曲子,這著實(shí)令人需要細(xì)細(xì)斟酌。

    二、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏審美分析

    在社會(huì)生活中,人類(lèi)的需要可以被劃分為三種:第一層次是生存需要;第二層次是發(fā)展需要;第三層次是享受需要。人類(lèi)的審美需求則是在這三種需要中派生而來(lái)的。審美需要與這三種需要息息相關(guān),有著重合的作用。人類(lèi)對(duì)自由、真善美、喜樂(lè)的追求,都屬于人類(lèi)的審美需求。人的本質(zhì)大多體現(xiàn)在其社會(huì)屬性上,所以審美可以體現(xiàn)為其享樂(lè)的精神需求。

    在當(dāng)下的鋼琴《梅花三弄》中有三個(gè)版本,分別是鮑蕙蕎、石叔誠(chéng)和卞萌三人演奏出的不同的版本,他們各自有各自的演奏風(fēng)格,當(dāng)然,由于譜子和節(jié)奏方面的限制,他們的演奏風(fēng)格差別較大。鮑蕙蕎自身的演奏就帶有濃烈的民族風(fēng)格,糅雜女性特有的柔和的特點(diǎn)。石叔誠(chéng)在彈奏這個(gè)曲子的時(shí)候,帶著自己男性特有的理解,音色敦厚且句法松弛有致,力度穩(wěn)健,體現(xiàn)出了梅花的錚錚傲骨。卞萌由于是留蘇的博士,所以在演奏上有一定的俄羅斯風(fēng)格,運(yùn)用了印象派的朦朧手法,縱向和弦采用重彈的方式,有氣韻和風(fēng)骨在其中。

    鋼琴和古琴在演奏上雖然大有不同,但是還是有一些相似處存在的。處于不同時(shí)期、擁有不同風(fēng)格的演奏者,在處理鋼琴曲時(shí)他們的指觸、踏板、速度、色彩、層次、氣息和線條都可以體現(xiàn)出不同的內(nèi)容。所以,對(duì)于鋼琴曲《梅花三弄》的演奏詮釋大體可以通過(guò)三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行闡述。

    審美層面,即這首音樂(lè)的氣韻價(jià)值。第二,音樂(lè)結(jié)構(gòu)層面,即對(duì)音樂(lè)段落結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)的把握。第三,就是音樂(lè)的形態(tài)和表現(xiàn)方式方面,即對(duì)音色、節(jié)奏、力度和速度的處理方面。

    彈琴可以說(shuō)是演奏者表現(xiàn)自主觀念的一個(gè)有效的方式,有學(xué)者曾提出“以氣彈琴”的觀念,這種“氣”之說(shuō)不僅有效地契合了中國(guó)人對(duì)自然、宇宙的看法,同時(shí)也聯(lián)系到了人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美需求。這是音樂(lè)審美中,中國(guó)人常常提到的一個(gè)概念。演奏者提出的“貫氣”講究對(duì)作品的融會(huì)貫通,氣息通暢。其中包含了:對(duì)樂(lè)曲掌握的完整性,演奏者對(duì)作品結(jié)構(gòu)的整體把握,演奏者形態(tài)和技藝上的完美結(jié)合以及演奏者的呼吸韻律。這就構(gòu)成了我們演繹《梅花三弄》時(shí)需要注重的第一個(gè)要領(lǐng)。音樂(lè)作品的情感塑造、形象塑造都需要力度變化作為對(duì)比。鋼琴樂(lè)手需要根據(jù)作品的特點(diǎn)以及作品的需求來(lái)對(duì)鋼琴力度做出合理的設(shè)計(jì),以此來(lái)增強(qiáng)鋼琴的情感表達(dá)作用。鋼琴不僅需要設(shè)計(jì)好力度對(duì)比,還需要考慮到作品的情感,與其達(dá)到協(xié)調(diào)、平衡的狀態(tài)。鋼琴作品的主旋律通常會(huì)出現(xiàn)在右手或者左手一方,另一只手就需要以輔助的形式出現(xiàn),這時(shí)主旋律的一方就需要強(qiáng)調(diào)自己的力度,突出主旋律。

    古琴曲通常每個(gè)段落都有標(biāo)題,這也為打譜者提供了具體的依據(jù)。古琴曲標(biāo)題有立意,中國(guó)藝術(shù)講究詩(shī)畫(huà)同境,它也著力追求藝術(shù)心理的完整性?!睹坊ㄈ芬灿兄@樣的特點(diǎn),例如第一段的標(biāo)題為“溪山夜月”,配上了崔道融的詩(shī)《梅》,其中寫(xiě)道“溪上寒梅初滿(mǎn)枝,夜來(lái)霜月透蕓菲?!惫徘僮V這部分都是用散音進(jìn)演奏的,而鋼琴在這方面的處理,要用左右手的倚音八度來(lái)進(jìn)行模仿古琴低沉的聲音。

    《梅花三弄》這首音樂(lè)和藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)息息相關(guān),它需要打譜者不僅能夠有效地繼承已有的演奏傳統(tǒng),同時(shí)也要在古譜的彈奏中發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)性,漸漸衍生成為自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格。這種融會(huì)的過(guò)程是循序漸進(jìn)的,在繼承傳統(tǒng)的過(guò)程中,融會(huì)貫通。

    從古琴打譜的意義和精神中我們可以看到,古琴演奏往往比鋼琴更具有創(chuàng)造性,那么中國(guó)的鋼琴演奏作品是否可以有效地繼承這一特性呢?這種打譜的形式所形成的不同美學(xué)觀點(diǎn)是否可以延續(xù)呢?即興演奏為我們帶來(lái)了新的認(rèn)知。利用正確的“音”使用類(lèi)似繪畫(huà)的方式去看五線譜和鍵盤(pán),打破西方古典音樂(lè)的演奏原則,正是我們需要奮斗的方向。美國(guó)的爵士鋼琴為我們的鋼琴藝術(shù)多樣性做出了這樣的闡釋和貢獻(xiàn),而我們中國(guó)的鋼琴曲發(fā)展也可以借鑒這種方式,實(shí)現(xiàn)質(zhì)的突破。

    三、結(jié)語(yǔ)

    鋼琴獨(dú)奏是一種以自我為中心,展現(xiàn)自己在鋼琴上高超的技藝和對(duì)鋼琴作品的一種自己的理解,它所陳述的是自己的獨(dú)立,體現(xiàn)的是自己獨(dú)特的思維和個(gè)人能力。通過(guò)分析古琴曲、鋼琴曲的演奏方式,融會(huì)古琴曲的彈奏方法,討論用鋼琴曲演奏古琴曲《梅花三弄》的方式方法,這樣才能夠有效地保留中國(guó)民族樂(lè)曲的韻味。但是在具體的演奏過(guò)程中,我們要實(shí)現(xiàn)對(duì)演奏方法的分析和掌握,積極吸收民間的音樂(lè)素材,體會(huì)其中更為悠久的民族元素,揣摩古琴的韻律,提升自身的演奏技巧,樹(shù)立正確的審美觀念。

    [1]賈曉光.古琴曲《梅花三弄》的文化意蘊(yùn)與藝術(shù)特征[J].蘭臺(tái)世界,2014,(08):105-106.

    [2]陳婷.《梅花三弄》之“氣韻”的生命體性表現(xiàn)[J].音樂(lè)時(shí)空,2014,(20):97-98.

    [3]王愛(ài)國(guó),翟毅.詩(shī)情畫(huà)意承古韻 琴曲緣何發(fā)新聲——王建中鋼琴曲《梅花三弄》的藝術(shù)特色[J].音樂(lè)創(chuàng)作,2015,(08):110-112.

    [4]欒錫玲.古琴與鋼琴的對(duì)話——古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究[J].傳播與版權(quán),2016,(04):119-122.

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