中外合拍電影的跨文化傳播現(xiàn)狀分析

文/龐彥杰

中外合拍電影的跨文化傳播現(xiàn)狀分析

文/龐彥杰

進入21世紀(jì)以來，某些中美合拍電影一味遵循好萊塢電影商業(yè)模式但卻遭遇失敗的案例不斷增多。通過對這些案例的分析顯示，電影在跨文化傳播中，對文化語境的誤讀和對觀眾文化認(rèn)同的分裂是導(dǎo)致電影失敗的主要原因。本文通過個案研究和比較研究等方法，借助對好萊塢電影跨文化傳播經(jīng)驗的審視，探討中國電影在跨文化傳播中的正確理念、路徑與方法。

中美合拍 中國題材 文化語境 跨文化傳播

進入21世紀(jì)以來，電影跨文化傳播在內(nèi)容、形式和路徑上的不斷拓展和深入，不僅促進了多元文化的繁榮，同時也推進了文化全球化的進程。其中，好萊塢電影形成了一整套行之有效的跨文化傳播策略，比如，采用以市場為導(dǎo)向的傳播機制，依靠自身優(yōu)勢對傳播渠道施加各種壓力，以確保自身電影在全球傳播的主導(dǎo)地位。但好萊塢電影模式并不是萬能的電影生產(chǎn)模式，一些中外合拍電影、特別是那些中國題材的合拍片，在完全遵循好萊塢電影商業(yè)模式的過程中不斷嘗到了失敗的苦頭：好萊塢模式不僅加劇了文化主體間的隔膜，造成觀眾在文化認(rèn)同上的分裂，更影響了電影的整體傳播效果。

一、西方文化想象中失真的中國形象

法國著名形象大師巴柔教授認(rèn)為，形象是一種文化的集體想象物。我看他者，他者的形象中也不可避免地帶有自身的影子，甚至表現(xiàn)出對他者的否定及對自己所處空間的補充與延伸。在西方傳統(tǒng)文化視野中，中國一直是黑暗、落后的消極形象，近代以來也未有根本性的改變。當(dāng)前某些跨境合拍片中所存在的以西方為主體，非西方為客體的二元格局，正是橫亙在各文化主體之間平等對話的無形屏障。例如，影片《面紗》在我國票房的慘敗及北美票房上的成功就是明顯的佐證。

在中外合拍影片中，西方文化的“偏見”與“傲慢”往往將中國定格為一種充滿原始意味的停滯影像。借助電影敘事，影片將中國與西方國家之間存在的歷史與文化上的差異有意進行夸大處理，從而強化西方本身的存在感。如影片《功夫夢》所代表的美國精神在整個價值體系中處于頂端，影片描述的雖然是現(xiàn)代中國，卻完全與中國的現(xiàn)代經(jīng)驗無關(guān)。再如，影片《面紗》的主演諾頓在也曾經(jīng)說過：“小說的視角有些窄，跟中國并沒有實質(zhì)關(guān)系，只是關(guān)于兩個英國人的故事?！边@種西方強勢文化語境下對中國形象的表面“強調(diào)”與實質(zhì)“漠視”，體現(xiàn)了他者文化想象當(dāng)中的虛假性。對中國電影受眾而言，電影中的中國似乎被西方話語幻化為一種陌生的想象物。

二、中國觀眾的反抗性“觀影”

電影不僅是一種單純的影像藝術(shù)，同時還有著顯著的意識形態(tài)烙印，是一種意識形態(tài)國家機器。法國的阿爾都賽將馬克思主義中的國家機器稱之為強制性國家機器，而包括文化藝術(shù)在內(nèi)的意識形態(tài)國家機器一般以“非暴力”的方式發(fā)揮作用，從而具有比較隱蔽的特征。按照這一理論，意識形態(tài)國家機器對占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)來說是十分必要的。電影作為文化藝術(shù)的重要形式可以看作是一種精神機器，與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)和主流文化相輔相成。

按照上述理論，我們有理由認(rèn)為美國電影是美國意識形態(tài)的一種策略化表達，是利用好萊塢電影那種華麗的視覺奇觀傳達美國特有的民主、平等、自由等意識形態(tài)神話，從而有助于美國成為落后的第三世界國家的“拯救者”。在電影世界營造的意識形態(tài)神話中，美國文化天生具有一種優(yōu)越感，在這種文化意識的作用下，好萊塢電影“對東方事物富于想象力的構(gòu)建經(jīng)常建立在自視甚高的西方文化和意識形態(tài)之上”。當(dāng)然，對于好萊塢電影來說，其擁有雄厚的人力物力，以及對電影技術(shù)的不斷革新和流暢的電影語言，可以將意識形態(tài)的傳播包裝得更為隱秘?！睹婕啞贰堆┗厣取贰缎腋？ㄆ返扔捌鶎⒁暯菍?zhǔn)了近現(xiàn)代的中國社會。然而，影片呈現(xiàn)給中國觀眾的仍然是一個西方視野下被想象、被拯救的神秘東方國度。將西方文化中的故事安插在中國，或者以西方文化意識和價值觀念詮釋古老的東方故事等成為這些電影的重要敘事策略。如《雪花秘扇》中應(yīng)用了“老同”“女書”等眾多湖南的神秘民俗，但是在情節(jié)構(gòu)建與情感編織上卻暗含著西方的文化想象。特別是片中那些隱忍、壓抑、脆弱的中國底層婦女形象，以及纏足、三從四德等落后的文化符碼，共同構(gòu)成了西方觀眾對東方的臆想。

在后殖民語境下，電影已經(jīng)成為文化殖民的重要輸出途徑。中外合拍電影對中國歷史經(jīng)驗的解構(gòu)與重構(gòu)，體現(xiàn)了包括好萊塢電影在內(nèi)的西方電影世界對于“拯救”落后文化主題的一貫熱衷。然而，這種將中國作為西方國家現(xiàn)代與進步精神反證的敘述邏輯，不可避免地會遭到中國觀眾的集體反抗。

三、中外合拍電影如何進行跨文化傳播

從根本上講，中外合拍片造成的文化沖突是在“自我”與“他者”主客體間，以自我為中心的思維模式下產(chǎn)生的文化認(rèn)同的劇烈碰撞。影片不能得到中國觀眾認(rèn)可和歡迎的根本原因在于電影創(chuàng)作者以西方文化語境來審視中國文化。顯然，當(dāng)中國人看到影片中的中國只是他者形象時，電影的本土化失敗就是一個必然的結(jié)果。

反觀全球的電影領(lǐng)域，雖然好萊塢電影具有難以撼動的優(yōu)勢，但在跨文化傳播的語境下，電影觀眾的接受過程并不僅僅形成一個單向度的關(guān)系。觀眾面對外來文化會做出不同的反應(yīng)，這其中既有對“大片”的喜好，也有對諸如《面紗》《雪花秘扇》等影片的排斥。同樣，《赤壁》《金陵十三釵》等電影在北美市場的慘敗，也說明我國電影在走向世界的過程中同樣面臨著類似的問題。

在文化全球化的背景下，隨著全球文化的交流與融合不斷深入，電影文化傳播在文化輸出和國家形象塑造方面有著重要的作用。今后，中外合拍電影如果不能在民族化與國際化、本土化與全球化的二元對立矛盾中尋找到適合的策略與路徑，那么中外文化間的劇烈沖突必將持續(xù)。

首先，合拍片的跨國生成與傳播決定了其必須要面對不同于本土電影的觀眾群體。不同國家和地區(qū)的觀眾雖然有著巨大的文化背景差異，但都具有人類最基本、最普遍的情感模式和心理邏輯，這種跨越文化的共同性是合拍片全球傳播的基礎(chǔ)。另外，從文化全球化的趨勢來看，隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展和全球交往的密切，具有相似人文觀念、文化視野和價值取向的主流群體將逐漸形成并不斷擴大規(guī)模，為電影的跨文化傳播提供更廣泛的觀眾基礎(chǔ)。

其次，合拍片不僅是中國對“他者”的選擇，亦是“他者”對中國的選擇。因此，合拍的目的并不是將電影變?yōu)橥耆袊墓适?，而是?chuàng)造出一種蘊含有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的國際化電影。在拍攝過程中，不僅要重新認(rèn)識中國的本土文化，還要積極尋求與其他文化內(nèi)核之間的共融共通，通過不同文化間的相互彌補，產(chǎn)生本土電影跨文化傳播生生不息的內(nèi)在動力。合拍電影不僅要對自身文化的獨特性進行強調(diào)，還應(yīng)該注意與世界的廣泛鏈接；不僅要注重民族元素的運用、民族精神的體現(xiàn)，同時還要兼顧東西方文化價值之間的差異。

四、結(jié)語

中外合拍電影在中國傳播失敗的事實揭示出了電影僅僅依靠資金、技術(shù)及模式化的營銷理念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須依靠內(nèi)容表達上民族性與世界性雙重訴求的實現(xiàn)。也就是說，電影的跨文化傳播要超越單純的民族主義理念，通過積極吸收和融合不同的文化，確立主流文化的傳播價值觀，從而實現(xiàn)民族文化與世界文化的融合共生。

作者系華北水利水電大學(xué)外國語學(xué)院副教授

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