音樂形象化現(xiàn)實(shí)意義探究*

陳奕霖

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

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音樂形象化現(xiàn)實(shí)意義探究*

陳奕霖

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

摘 要：本文從對(duì)“音樂”和“形象”兩種事物的關(guān)系分析著手，對(duì)音樂形象化的發(fā)展歷史進(jìn)行了梳理。并通過對(duì)一些具有代表性的“標(biāo)題音樂”作品片段進(jìn)行音樂形象化教學(xué)的分析，總結(jié)音樂形象化表現(xiàn)的重要手段，進(jìn)而總結(jié)“非標(biāo)題音樂”的音樂形象化教學(xué)方式。通過對(duì)歷史文獻(xiàn)的研究和筆者自身的思考，為音樂形象化的演奏與教學(xué)，提供有益、可靠的理論參考。并希望“音樂形象化”這種審美觀念和審美方式對(duì)古典音樂的普及和教育起到一定的積極作用。

關(guān)鍵詞：音樂形象化；標(biāo)題音樂；聲音；畫面

一、音樂與形象

“大音希聲，大象無形”出自《道德經(jīng)》第四十一章，是距今兩千多年以前，我國(guó)偉大的哲學(xué)家、思想家及道家學(xué)派創(chuàng)始人李耳所提出的中國(guó)古代哲學(xué)理論中的一種美學(xué)觀念，其含義在于詮釋和推崇自然的極致之美。從現(xiàn)代科學(xué)的角度來講，如果把高于或低于人類聽力范圍①的聲音稱之為“大音”，那對(duì)人來講自然是“希聲”。如果把浩瀚宇宙的形狀稱之為“大象”，那對(duì)人來講也自然即“無形”。古今學(xué)者對(duì)此句中“?！迸c“無”二字的理解頗為多樣化：有的認(rèn)為“?！奔词恰盁o”，也就是沒有的意思；而有的認(rèn)為“?！迸c“無”為“大音”與“大象”的前兆，有醞釀蓄勢(shì)之意；還有的認(rèn)為“?！迸c“無”是一種境界，發(fā)自于“大音”與“大象”受體的主觀意愿，是思想對(duì)聽覺感知與視覺感知的一種超越。筆者認(rèn)為，老子在《道德經(jīng)》的四十一章中，例舉了數(shù)個(gè)矛盾雙方對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)象，以此來論證道家哲學(xué)體系中“無為而無不為”的中心思想。而對(duì)于例舉本身，因其現(xiàn)實(shí)意義的不同自然會(huì)產(chǎn)生不同的理解，但其中蘊(yùn)含的道理則不會(huì)改變。筆者結(jié)合前人的理解與自身的思考，對(duì)“大音希聲，大象無形”作出如下解釋：最美的音樂豈止于聲音，最美的畫面豈止于形象。這也是本文想要闡述與探究的中心思想。

人類對(duì)聲音最直接的感官是耳朵，依靠的是聽覺系統(tǒng)。而音樂正是通過音高、音色、節(jié)奏等音樂要素的變化對(duì)聽覺系統(tǒng)產(chǎn)生刺激，使人產(chǎn)生或愉悅、或憂傷、或激昂、或?qū)庫(kù)o等諸多情緒。與此類似的是，人類對(duì)畫面的最直接的感官是眼睛，依靠的是視覺系統(tǒng)。物體通過對(duì)光線的反射映入視覺系統(tǒng)，使人能感知到明暗、形狀、色彩、動(dòng)靜、距離等變化，從而產(chǎn)生相應(yīng)的情緒變化。由此可見，聽覺系統(tǒng)和視覺系統(tǒng)共同成為了人類對(duì)外界事物認(rèn)識(shí)和了解，并能使人產(chǎn)生豐富情感的重要感知系統(tǒng)。據(jù)相關(guān)醫(yī)學(xué)研究表明②：在人類所有感覺中，由視覺獲得的信息約占全部信息的85%，聽覺約占10%，共約95%。然而這兩種重要的感知系統(tǒng)并非完全獨(dú)立地運(yùn)行，它們是有相互關(guān)聯(lián)的，神經(jīng)學(xué)上稱之為“視聽交互作用③”。

音樂通過聽覺系統(tǒng)進(jìn)入人類大腦，人即可分辨出音高、音色等音樂基本元素的變化，但這種分辨不足以達(dá)到認(rèn)識(shí)以至于欣賞音樂的目的。我們必須要像認(rèn)識(shí)文字一樣去感受每一個(gè)音符以及它們組合在一起所表達(dá)的含義。而使人具備這種解讀能力最有效的方法即是視覺引導(dǎo)，也就是把聲音與畫面結(jié)合所形成的立體化認(rèn)知，即“音樂形象化”。

二、音樂形象化的發(fā)展歷程

“音樂形象化”這一概念的形成，來源于音樂藝術(shù)的發(fā)展歷程中，人類對(duì)音樂的一種普遍性的審美觀念。首先，在音樂創(chuàng)作的過程中，歌曲就首先用歌詞將音樂賦予了特定形象。無論是描寫具象事物的歌詞，還是表達(dá)抽象情感的歌詞，創(chuàng)作者都必然在生活過程中親身經(jīng)歷或閱讀聽聞過類似歌詞所描寫的事物或因事物產(chǎn)生的情感變化。譬如，巴洛克時(shí)期的德國(guó)作曲家巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）創(chuàng)作了許多取材于《圣經(jīng)》故事的康塔塔（cantata）作品。以作品BWV.140第一首”Wachet auf，ruft uns die Stimme（醒來，一個(gè)聲音在高喊）“為例，歌詞中就描寫了”Der W?chter sehr hoch auf der Zinne（—守夜人站在高高的塔端）“；”Wach auf，du Stadt Jerusalem?。ㄐ褋?，耶路撒冷城?。?；”Sie rufen uns mit hellem Munde（他們用宏亮的聲音召喚我們）“等眾多的音樂形象，巴赫則以這些事物形象為音樂創(chuàng)作定下與之情感表達(dá)相符的音樂基本元素，如聲部、調(diào)式、調(diào)性、和聲、強(qiáng)弱等，從而創(chuàng)作出具有鮮活形象的音樂作品。

進(jìn)入古典主義時(shí)期，音樂形象化日益顯現(xiàn)出它對(duì)音樂發(fā)展進(jìn)程的重要影響力。貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的許多作品，已經(jīng)被貝多芬自己或出版商賦予了形象化的標(biāo)題。例如第二十六號(hào)鋼琴奏鳴曲（Op.81a）被命名為“告別”；《D大調(diào)鋼琴三重奏》（Op.70，No.1）因?yàn)槠浔У膁小調(diào)慢板與充斥著陰森的震音和顫音，而被命名為“幽靈”；c小調(diào)第五交響曲（Op.67）被命名為”命運(yùn)“等，這些標(biāo)題將音樂所表現(xiàn)的事物形象清晰地呈現(xiàn)在學(xué)習(xí)者和欣賞者的眼前，為解讀和學(xué)習(xí)這些音樂作品提供了一條便捷的通道。

巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的器樂作品大多為非標(biāo)題音樂，作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的思想內(nèi)容不以文字標(biāo)題進(jìn)行形象化說明，因此對(duì)這些作品的解讀需要具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與豐富的音樂形象塑造能力。

隨著19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的到來，形象化的音樂審美觀逐漸被運(yùn)用到大量的音樂作品創(chuàng)作與欣賞之中。正如蘇聯(lián)著名音樂理論家雷日金（Iosif Ryzhkin）所言：“大大加強(qiáng)音樂形象的具體性，作曲家越來越注意現(xiàn)實(shí)生活中獨(dú)一無二、感官感受到的現(xiàn)象。這就是19世紀(jì)音樂中的浪漫主義風(fēng)格上的特征之一④”。許多作曲家開始創(chuàng)作“標(biāo)題音樂”這種具有鮮明形象特點(diǎn)的音樂作品。法國(guó)作曲家柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803-1869）的《幻想交響曲》中就出現(xiàn)了“Reveries，Passions（夢(mèng)，熱情）“、”A Ball（舞會(huì)）“、”Scène aux champs（原野風(fēng)光）“、”La marche au supplice（赴刑進(jìn)行曲）“、”Songe d’une nuit de sabbat（女巫沙柏特的夜夢(mèng)）“五個(gè)獨(dú)立標(biāo)題的樂章，匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt，1811-1886）的《普羅米修斯》、《塔索》、《馬捷帕》等交響詩(shī)，德國(guó)作曲家舒曼（robert schumann，1810-1856）的《童年情景》、《蝴蝶》等鋼琴套曲，俄國(guó)作曲家穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）的《圖畫展覽會(huì)》，法國(guó)作曲家德彪西（Achille Claude Debussy，1862-1918）的《貝加莫組曲》、《歡樂島》等，幾乎從浪漫主義中后期到今天的很大一部分音樂作品，都采取了“標(biāo)題音樂”這種創(chuàng)作模式，將抽象的音樂形象化以更好地展現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作內(nèi)涵。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著電影的產(chǎn)生，將音樂賦予鮮明形象來進(jìn)行創(chuàng)作、演奏和欣賞的方式得到了空前的發(fā)展。從1927年，有聲電影問世到上世紀(jì)三十年代中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的形態(tài)來創(chuàng)作，對(duì)音樂作品完整性的追求高于對(duì)影像所表現(xiàn)內(nèi)容契合度的追求。而上世紀(jì)三十年代之后，一些音樂家開始為電影創(chuàng)作專門的配樂，使電影音樂有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

如今，多媒體音樂會(huì)成為了音樂傳播的重要手段。其主要原因在于，通過多媒體手段，能為音樂提供視覺詮釋。這并非是音樂的本質(zhì)，而是當(dāng)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展出現(xiàn)瓶頸之后，人們一方面引入跨界音樂、流行音樂和電影音樂等表現(xiàn)形式；另一方面采用戶外音樂會(huì)、多媒體音樂會(huì)，或采用燈光秀等隱約呈現(xiàn)方式。多媒體音樂會(huì)用不動(dòng)搖古典音樂根本的方式，讓受眾更好地理解音樂內(nèi)涵。2011年，我國(guó)著名青年鋼琴家郎朗協(xié)同馬丁·克拉普導(dǎo)演共同拍攝了電影《夢(mèng)幻飛琴》。將肖邦的鋼琴音樂用3D動(dòng)畫故事進(jìn)行形象化展現(xiàn)，對(duì)肖邦的音樂內(nèi)涵作出了令人耳目一新的詮釋。

音樂形象化在我國(guó)有著悠久的歷史。東方音樂的魅力之一就是將天、地、人等世間萬(wàn)物的形象，通過人的觀察和感悟，用音律的方式表現(xiàn)出來?！抖Y記·樂記》中提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感於物而動(dòng)，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂”。我國(guó)的民族音樂從夏商時(shí)期便出現(xiàn)了歌頌夏禹的樂舞《大夏》，到南北朝時(shí)期出現(xiàn)的表現(xiàn)聶政刺韓王的古琴作品《廣陵散》，再到宋金元時(shí)期的戲曲作品《西廂記》、《竇娥冤》，明清時(shí)期的琵琶作品《十面埋伏》、《海青拿天鵝》等，無一不是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的音樂形象。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，我國(guó)的二胡作曲家劉天華，二胡演奏家華彥鈞也創(chuàng)作了諸如《良宵》、《二泉映月》等膾炙人口的作品。而在新中國(guó)建國(guó)以后，更是出現(xiàn)了小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚撉賲f(xié)奏曲《黃河》等一大批具有鮮明音樂形象和音樂性格的佳作。

2003年2月，由我國(guó)著名作曲家譚盾創(chuàng)作并指揮的“多媒體交響協(xié)奏曲（Concerto Multi-media）系列”之《地圖》在卡內(nèi)基音樂廳由著名大提琴家馬友友攜手波士頓交響樂團(tuán)世界首演。2009年7月，我國(guó)著名青年鋼琴家宋思衡在上海首度推出多媒體音樂會(huì)《交響情人夢(mèng)》，曲目均是日本同名勵(lì)志電視劇中所使用的經(jīng)典名曲，比如格什溫、德彪西和貝多芬的鋼琴作品。2014年，著名指揮家克里斯蒂安·雅爾維攜手中國(guó)愛樂交響樂團(tuán)，在北京的中山音樂堂呈現(xiàn)多媒體交響音樂會(huì)《云圖》。標(biāo)志著近年在國(guó)外蓬勃發(fā)展的多媒體音樂會(huì)正式進(jìn)入國(guó)內(nèi)。這些都是我國(guó)音樂藝術(shù)工作者對(duì)音樂形象化現(xiàn)實(shí)意義的重要探索。

三、音樂形象化在音樂教育中的作用與應(yīng)用

本人在從事鋼琴教學(xué)的過程中，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對(duì)音樂理解力匱乏，是阻礙學(xué)生進(jìn)步的重要因素。音樂理解力的匱乏使學(xué)生難以對(duì)自己所學(xué)習(xí)的作品產(chǎn)生興趣，如同在讀一本用不認(rèn)識(shí)的文字寫成的書，不明其意，不通其理。一方面，導(dǎo)致練習(xí)積極性降低，技術(shù)水平停滯不前甚至有所下滑。另一方面，學(xué)生演奏出來的音樂缺乏藝術(shù)感染力，味同嚼蠟。再者，對(duì)于重奏、合奏或伴奏等合作演繹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，合作者之間難形成音樂默契感。更重要的是，對(duì)于音樂教育專業(yè)的學(xué)生，畢業(yè)后大多是從事中小學(xué)音樂教育。倘若自身缺乏音樂形象化的教學(xué)能力和教學(xué)方法，勢(shì)必會(huì)對(duì)音樂基礎(chǔ)教育和普及造成影響?！霸谝魳纷髌分校锰赜械囊魳肥侄伪憩F(xiàn)出來的音樂內(nèi)容是具體地體現(xiàn)在音樂形象之中的”⑤。因此，真正的音樂理解力應(yīng)該來自演奏者和聆聽者自身基于音樂創(chuàng)作背景所產(chǎn)生的音樂形象塑造力。將音樂作品中每一個(gè)樂句、段落賦予清晰的音樂形象，而這些形象可以是一句話、一首詩(shī)，也可以是一張照片、一段影像，還可以是一個(gè)表情、一個(gè)動(dòng)作。這樣聽到的和演奏的音樂就是自內(nèi)而外的音樂，同時(shí)能在很大程度上提升學(xué)生對(duì)音樂的專注力，從而解決學(xué)生演奏技術(shù)、音樂感悟、合作能力及教學(xué)能力中的問題。這就是音樂形象化在音樂教育中的作用。

下面，筆者用一些實(shí)例來與讀者們共同探討在教學(xué)過程中音樂形象化的運(yùn)用。

音樂作品中表現(xiàn)具體事物形象的音樂片段有很多。或是勾勒人物或動(dòng)物的肖像，或是描繪其他物體的形象。在舒曼（robert schumann，1810-1856）的《狂歡節(jié)》（Op.9）套曲中就出現(xiàn)了“約瑟比烏斯”、“弗洛列斯坦”、“皮埃羅”、“布列特”等眾多人物形象。以此套曲中的第三首《阿爾列金》為例，作曲家通過P和sf的強(qiáng)弱對(duì)比、以及連奏與斷奏的奏法對(duì)比等音樂修辭手法，以兩個(gè)小節(jié)為音樂的基本動(dòng)機(jī)，再用模進(jìn)的方法來發(fā)展旋律。準(zhǔn)確地描繪了“阿爾列金”這個(gè)小丑的形象。但在教學(xué)過程中僅讓學(xué)生知道這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們可以用動(dòng)作來對(duì)學(xué)生進(jìn)行音樂形象化啟發(fā)：讓學(xué)生在彈奏第一拍A到E音大跳的同時(shí)深吸一口氣，雙眼向上看，在彈奏第二拍和第三拍時(shí)呼氣并恢復(fù)正常視覺。如此學(xué)生便能即刻感受到樂句行進(jìn)方向是先向上，然后落下來。并由于眼部的活動(dòng)而體會(huì)到“阿爾列金”活潑、諧謔的人物形象。肖邦（Fryderyk Chopin，1810-1849）的鋼琴練習(xí)曲作品25之9，別稱“蝴蝶”，也是一首可以聯(lián)想到動(dòng)物形象的佳作。這首作品主要以訓(xùn)練學(xué)生手指和掌關(guān)節(jié)的支撐，手腕及手臂縱向和橫向的力量轉(zhuǎn)換，以及斷奏八度的演奏能力。學(xué)生在練習(xí)過程中極易在奏法、節(jié)奏、音色及力度控制等方面出現(xiàn)問題。我們?cè)诮虒W(xué)過程中，可以通過語(yǔ)言語(yǔ)氣來對(duì)學(xué)生進(jìn)行音樂形象化的引導(dǎo)。該作品以三個(gè)十六分音符形成的”落起“和一個(gè)十六分音符的斷奏作為音樂動(dòng)機(jī)，貫穿始終。我們可以用日語(yǔ)中”再見“的一種說法：sayonara（音譯）的發(fā)音，讓學(xué)生去體會(huì)作品動(dòng)機(jī)中四個(gè)音符與sa-yo-la-ra四個(gè)語(yǔ)音的關(guān)系。學(xué)生首先即能將四個(gè)音作為一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)氣表達(dá)，然后容易做到這些音中奏法與強(qiáng)弱的變化，在演奏整首作品時(shí)，也因?yàn)檎Z(yǔ)言本身的呼吸感，讓音樂的節(jié)奏更平穩(wěn)，避免了”搶拍子“的現(xiàn)象。

音樂作品中不乏許多描繪故事場(chǎng)景的作品和段落。針對(duì)這一音樂表現(xiàn)主體，最適合的音樂形象化方式就是引入文學(xué)和畫面。對(duì)于有標(biāo)題的這一類描繪場(chǎng)景的作品，我們便要引導(dǎo)學(xué)生以標(biāo)題作為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行音樂形象化的分析。舒曼的《童年情景》（Op.15）中的第三首”捉迷藏“就是極具代表性的描繪場(chǎng)景的音樂小品。該片段采用十六分音符的斷奏形成密集的音流貫通各個(gè)聲部，將孩子們相互奔跑追逐的場(chǎng)景生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。再使用四分音符的長(zhǎng)音表現(xiàn)孩子們嬉戲之中的藏匿與躲閃。動(dòng)靜結(jié)合，十分精彩。學(xué)生在學(xué)習(xí)這個(gè)段落時(shí)，倘若只是憑空想象這個(gè)場(chǎng)景，很難將畫面感帶入音樂之中。我們則可以找到一個(gè)類似的電影片段來引導(dǎo)學(xué)生。在好萊塢電影《功夫熊貓Ⅰ》中，便有許多類似的追逐嬉戲的片段。例如”師父“利用熊貓”阿波“貪吃的本性，用一個(gè)包子讓”阿波“來?yè)?，以起到?xùn)練”阿波“武術(shù)技能的目的。這就是一段追逐躲閃，并以輕松愉悅為基調(diào)的畫面片段?？梢孕蜗蠡卦忈尅弊矫圆亍爸械囊魳诽卣?。學(xué)生可以在觀看這一電影片段的過程中，關(guān)掉電影本身的聲音，在腦海里將”捉迷藏“的音樂”填充“進(jìn)電影畫面。如此以來，學(xué)生就將”捉迷藏“里的音樂形象具象化，甚至可以將音樂中的變化與電影片段中人物的動(dòng)作、表情、故事情節(jié)等有機(jī)地結(jié)合起來。學(xué)生在練習(xí)時(shí)，懂得自己彈奏的每一個(gè)音、每一個(gè)樂句所描繪的具體畫面和表現(xiàn)的具體情節(jié)，音樂也就不再枯燥乏味了。

俗話說：“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，這句話道出了人們對(duì)藝術(shù)形象理解的個(gè)體化差異。人們對(duì)標(biāo)題音樂的形象化感受即是如此，對(duì)非標(biāo)題音樂形象化感受更是如此。但“哈姆雷特”終究是“哈姆雷特”，他的“丹麥王子”身份，他的“悲情式英雄”形象等藝術(shù)創(chuàng)作基調(diào)是不會(huì)因讀者的不同而改變的。因此，對(duì)于非標(biāo)題音樂，我們應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)音樂創(chuàng)作者所生活的時(shí)代背景；音樂作品的創(chuàng)作背景；音樂發(fā)展各個(gè)歷史時(shí)期的音樂風(fēng)格；以及與所學(xué)習(xí)的音樂作品同時(shí)代其它藝術(shù)門類等方面進(jìn)行了解和學(xué)習(xí)。然后，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂形象化的拓展，學(xué)生對(duì)作品理解才不至于南轅北轍。例如肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)敘事曲》（Op.47）就是一首充滿了故事性與畫面感的非標(biāo)題音樂作品。首先，我們要讓學(xué)生自己去查閱這首敘事曲的有關(guān)文獻(xiàn)資料。了解這首作品的創(chuàng)作時(shí)間、靈感來源、故事梗概等背景資料，剖析作品的曲式結(jié)構(gòu)。然后在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行音樂形象化分析。例如學(xué)生已經(jīng)了解到該作品表現(xiàn)的是一個(gè)愛情故事，那么在作品的一開始，對(duì)于第一和第二小節(jié)與第三和第四小節(jié)就可以引導(dǎo)學(xué)生的形象化思維：此處與類似的音樂結(jié)構(gòu)可以形象化為男女之間的問答對(duì)話。然后要求學(xué)生想象對(duì)話的具體場(chǎng)景（例：傍晚時(shí)分的山間湖畔，天空云霞流動(dòng)，湖面波光粼粼。仙女身著一件黑色天鵝絨長(zhǎng)裙，拉著男青年的手，含情脈脈地問道：“明天還能見到你嗎？”，英俊的男青年深情地回答到：“我當(dāng)然希望如此！”），并明確將這些內(nèi)容標(biāo)記在譜面上。如此一來，音樂形象化的具體內(nèi)容對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂作品的語(yǔ)氣、音色、線條、聲部等音樂元素，自然而然地作出了要求，對(duì)學(xué)生的音樂理解力和音樂表現(xiàn)力都有著較為顯著的提升。

在浩如煙海的音樂作品中，有很大一部分作品或片段并非是創(chuàng)作者想去表現(xiàn)的具體事物或故事場(chǎng)景，而是表現(xiàn)個(gè)人的情緒感受。針對(duì)這一類型作品的音樂形象化，我們首先還是需要學(xué)生自己去查閱作品的相關(guān)資料，了解作品的結(jié)構(gòu)，然后將創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的情緒感受進(jìn)行準(zhǔn)確定位：或喜悅，或憂傷，或悲痛，或憤怒，或堅(jiān)定，或彷徨……。接下來我們需要與學(xué)生分享和探討與此表達(dá)相同情感的其他藝術(shù)形式的作品，可以來自于文學(xué)、書法、繪畫、雕塑，建筑、舞蹈、戲劇、電影等等。

四、音樂形象化的現(xiàn)實(shí)意義

音樂形象化現(xiàn)實(shí)意義在于：隨著流行音樂作為“快餐文化”的一個(gè)重要組成部分，用直白的情感表達(dá)方式和多樣化的市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)手段，培養(yǎng)了大量受眾的當(dāng)下，古典音樂的普及、教育、以及演出市場(chǎng)卻出現(xiàn)了瓶頸。利用音樂形象化的方法，可以擴(kuò)大古典音樂的受眾群體，拓展古典音樂學(xué)習(xí)、演出等相關(guān)市場(chǎng)。讓更多的音樂愛好者投入到古典音樂的學(xué)習(xí)中來，提高更廣泛人民群眾的音樂素養(yǎng)。

在教學(xué)層面，讓學(xué)生通過音樂形象化的思維模式，更好地理解音樂內(nèi)涵，以及擁有自主獨(dú)立的音樂形象化思維。針對(duì)不同歷史時(shí)期的音樂作品，尋找與之相貼切的音樂形象，在音樂演奏及音樂教育過程中，更充分地運(yùn)用音樂形象化，提升演奏水平和教學(xué)質(zhì)量。也能在一定程度上增加音樂院校畢業(yè)生的就業(yè)率。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，各個(gè)藝術(shù)門類更廣泛地關(guān)聯(lián)和結(jié)合，共同將藝術(shù)的魅力提升到了一個(gè)前所未有的高度?！耙魳沸蜗蠡边@種審美觀念伴隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展一路走來，在科技水平迅猛發(fā)展的今天，必將成為推動(dòng)音樂藝術(shù)傳承和發(fā)展的重要力量。

*基金項(xiàng)目：四川音樂學(xué)院院級(jí)一般項(xiàng)目研究成果（CY2015070）