真實性話語與現(xiàn)代性焦慮——從《子夜》談當(dāng)代中國小說經(jīng)典的形成機制

俞春放

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真實性話語與現(xiàn)代性焦慮
——從《子夜》談當(dāng)代中國小說經(jīng)典的形成機制

俞春放

摘要：茅盾小說《子夜》在幾十年的文學(xué)傳播中經(jīng)歷了經(jīng)典化到去經(jīng)典化的歷程，閱讀者對其評價在不同時代迥然有別。由此出發(fā)去分析這一現(xiàn)象背后的意義，就會發(fā)現(xiàn)不同的判斷背后卻有著相同的話語體系，即關(guān)于現(xiàn)代小說的真實性話語及掩藏其中的現(xiàn)代性焦慮，而這一話語體系又深刻地影響到了20世紀(jì)中國小說經(jīng)典的形成機制。

關(guān)鍵詞：《子夜》；真實性話語；現(xiàn)代性焦慮

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，茅盾絕對算得上是一個傳奇性人物。這種傳奇性不是體現(xiàn)在他作為一個男性而具有女性的細(xì)膩，或者作為一個政治人物而對中國現(xiàn)代文學(xué)做出的貢獻。在我們看來，更有意思的是不同時期對茅盾評價的迥然有別，而這又主要體現(xiàn)在對茅盾長篇小說《子夜》的評價上。

茅盾一貫以一個經(jīng)典作家的形象出現(xiàn)在公眾面前，在中國現(xiàn)代文學(xué)家排行榜上曾經(jīng)有很長一段時間占據(jù)“魯郭茅”三甲之一。成就這一經(jīng)典地位的主要就是其創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《子夜》。這部小說被看作是中國現(xiàn)代文學(xué)長篇小說走向成熟的標(biāo)志，是1933年一部“應(yīng)用真正的社會科學(xué)在文藝上表現(xiàn)中國的社會關(guān)系和階級關(guān)系”的扛鼎之作。下面這些說法我們早就耳熟能詳：馮雪峰說《子夜》“一方面是普羅革命文學(xué)里的一部重要著作，另一方面就是‘五四’后的前進的、社會的、現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)之產(chǎn)物與發(fā)展”。瞿秋白則肯定道：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”，“一九三三年在將來的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版”。魯迅給曹靖華的信中，就有過對于《子夜》的經(jīng)典評價：“國內(nèi)文壇除我們?nèi)允軌浩燃胺磳φ叱脛莼顒油?，亦無甚新局，但我們這面，亦頗有新作家出現(xiàn)；茅盾作一小說曰《子夜》(此書將來寄上)，計三十余萬字，是他們所不及的。”[1]

然而另一方面我們也看到，從20世紀(jì)80年代末以來，特別是在“重寫文學(xué)史”的浪潮之下，對茅盾及《子夜》評價的另一種說法也是一時之熱。如藍(lán)棣之《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》中認(rèn)為《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的社會文獻，作品對社會生活的大規(guī)模描寫，完全是服從于作家的先行主題的。這種配合現(xiàn)實政治斗爭、指向性很強的描寫，根本談不上反映現(xiàn)實的真實性，是笨重而使人生畏、可讀性較差、缺乏藝術(shù)魅力的“高級社會文件”。缺乏主體性體驗，缺乏時空的超越意識，過于急功近利，沒有深刻的哲理內(nèi)涵作為恒久啟示，缺乏對人性、生命和宇宙意識的透視。王曉明則在《驚濤駭浪里的自救之舟——論茅盾的小說創(chuàng)作》中指出茅盾創(chuàng)作中有滑坡現(xiàn)象?！段g》三部曲是在對往事的情感記憶中獲取靈感，具有與眾不同的藝術(shù)風(fēng)姿；《子夜》、《林家鋪子》等則每每是從判斷時事的抽象例題出發(fā)去進行構(gòu)思，擁有明確的社會政治主題。認(rèn)為茅盾是隨時代潮流而變化。他從最初提倡“為人生”文學(xué)起就有強烈的功利欲求，此后十幾年政治熱情不減，到30年代大爆發(fā)，以致掩蓋、壓抑了自身藝術(shù)素質(zhì)的充分發(fā)揮。持非議的自然不止藍(lán)、王二人，事實上在90年代出版的《二十世紀(jì)大師文庫》中，茅盾已經(jīng)被排除在20世紀(jì)眾多文學(xué)經(jīng)典作家之外。

在此，我們無意再去討論《子夜》的藝術(shù)性問題，讓我們更感興趣的是，對《子夜》評價迥然有別的背后，卻有著相同的話語體系，即關(guān)于現(xiàn)代小說的真實性話語及掩藏其中的現(xiàn)代性焦慮。我們的意圖便在于從《子夜》出發(fā)，探索這一話語體系如何影響到20世紀(jì)中國小說經(jīng)典的形成機制。

一、作為意識形態(tài)的真實性話語

從商務(wù)印書館時代，茅盾就開始了對國外自然主義文學(xué)理論的譯介，1921年成立的文學(xué)研究會以“為人生”的文學(xué)作為標(biāo)記，反對以文學(xué)為純藝術(shù)的觀點，創(chuàng)作大多以現(xiàn)實人生為一般問題，形成所謂的“問題小說”。作為12個發(fā)起人之一、文學(xué)研究會的首席批評家、改革后的《小說月報》的首任主編，茅盾雖然強調(diào)對于為藝術(shù)的藝術(shù)和為人生的藝術(shù)兩無所袒(《〈小說月報〉改革宣言》)，但在他自己的文學(xué)主張上卻為新文學(xué)的特征作了明確規(guī)定：“一是普遍的性質(zhì)，二是有表現(xiàn)人生，指導(dǎo)人生的能力，三是為平民的非為一般特殊階級的人的?！盵2]這種主張背后是文學(xué)創(chuàng)作上的理性實用原則，與50年代茅盾在《文藝報》上發(fā)表《關(guān)于文學(xué)研究會》時所總結(jié)的反對把文學(xué)作為消遣品，也反對把文學(xué)作為個人發(fā)泄牢騷的工具遙相呼應(yīng)。強調(diào)的是文學(xué)的社會服務(wù)功能，以及與之相應(yīng)的在藝術(shù)形態(tài)上的典型化主張。

《子夜》毫無疑問是這種創(chuàng)作模式的代表。在一段較長的時期內(nèi)，《子夜》作為焦點備受關(guān)注自是不爭的事實，在此無需多加辨析。嚴(yán)家炎在《中國現(xiàn)代小說流派史》中將其定位為“社會剖析派”，從形態(tài)上確立了其經(jīng)典地位。[3]在我們看來，這種經(jīng)典性來源于兩個方面，即時代主題的書寫及與之相應(yīng)的現(xiàn)實主義形態(tài)。

茅盾在談到怎樣寫成《子夜》的原因時，首先就點明了其時代性：“1930 年春世界經(jīng)濟恐慌波及到上海。中國民族資本家， 在外資的壓迫下，在世界經(jīng)濟恐慌的威脅下，為了轉(zhuǎn)嫁本身的危機，更加緊了對工人階級的剝削，增加工作時間，減低工資，大批開除工人。引起了強烈的工人的反抗?！盵4]而事實是當(dāng)時的學(xué)術(shù)界正在展開關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)。正是在這樣的時代因素下，他準(zhǔn)備用小說的形式來寫出三個方面：“(一)民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟恐慌的影響下， 在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下， 為要自保， 便用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；(二)因此引起了工人階級的經(jīng)濟的政治的斗爭； (三)當(dāng)時的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動又加深了民族工業(yè)的恐慌”。[4](17)三塊內(nèi)容背后其實是同一個話題，即中國到何處去或者中國“民族資產(chǎn)階級”的道路問題。撇開我們已經(jīng)略覺不習(xí)慣的意識形態(tài)術(shù)語，我們能清晰地看到的是，支撐起對時代主題書寫的是經(jīng)典現(xiàn)實主義話語，它不追究存在之思，而是以歷史書記官的身份，力圖去指明歷史發(fā)展的方向。小說以吳老太爺進城拉開全書的序幕，在吳老太爺?shù)膯适律弦岳C性動作引出小說絕大部分主要人物，之后進入小說的主體部分即“對抗”部分，圍繞公債市場的斗爭、裕華工人的罷工及雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民反對惡霸地主的斗爭三條線索寫吳蓀甫(民族資產(chǎn)階級代表)、趙伯韜(買辦資產(chǎn)階級代表)對抗，最后以吳蓀甫的全面失敗告終。這種書寫形態(tài)帶著些史詩式的氣概，力圖用社會透視的結(jié)構(gòu)來包容復(fù)雜的矛盾、豐富的生活及眾多的人物，所謂展現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

這種特點既是茅盾成為經(jīng)典作家、《子夜》成為經(jīng)典小說的緣由所在，同時也是后來出現(xiàn)另一個聲音的根本原因。在我們看來，兩者觀念盡管大相徑庭，其心理結(jié)構(gòu)卻是一致的，即作為意識形態(tài)的真實性話語。阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中指出，文學(xué)與意識形態(tài)的各個門類彼此呼應(yīng)，協(xié)同推動一個巨大的觀念體系緩緩運轉(zhuǎn)，這一情況在20世紀(jì)中國文學(xué)寫作中顯得更為直接。

中國的文人歷來有文學(xué)寫作中的政治意識形態(tài)情結(jié)，就小說而言，就是被賦予一種史傳性質(zhì)，而史傳本身在某種程度上是一種“解構(gòu)歷史”文本。歷史被敘述為一種話語，《史記》就是典型的代表。這不能不說是一種有趣的現(xiàn)象，即寫作過程成為混雜了家國敘事與個體體驗的話語建構(gòu)。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中指出：“以小說比附史書，引‘史傳’入小說，有助于提高小說的地位，再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說借鑒‘史傳’筆法，讀小說借用‘史傳’眼光，似乎也是順理成章?！?因此，陳平原接下來說道：“以重大歷史事件為經(jīng)，以廣闊的社會畫面為緯，如此構(gòu)思長篇小說，‘新小說’家頗為自覺?！盵5]中國現(xiàn)代小說盡管是來自于西方的文體，但毫無疑問在接受過程中已經(jīng)進行了充分的中國化。首創(chuàng)“小說界革命”的梁啟超提出“新民”、“新國”的理念，強化小說的社會話語實踐功能，從根本上來講與這種“史傳”精神的內(nèi)核是相通的。文學(xué)的使命感又一次被強化，小說被定性為觀照和改造現(xiàn)實的器具。“新文化運動”以來，陳獨秀倡導(dǎo)文學(xué)革命，提出“寫實文學(xué)”、“國民文學(xué)”、“社會文學(xué)”的概念，周氏兄弟更是理論和創(chuàng)作雙重推進，強化了文學(xué)的“為人生”功能。無論是周作人從“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”的角度加以闡述，還是魯迅以他“寫出沉默的國民的靈魂”在創(chuàng)作上的推動，無不呈現(xiàn)出西方現(xiàn)實主義小說思潮中國化后的鮮明特征。然而這是個啟蒙的時代，20世紀(jì)文學(xué)研究至此終是不免充滿感慨，認(rèn)為之后救亡取代了啟蒙，以至文學(xué)的政治功能被相當(dāng)程度地延展。我們姑且把兩者間的價值之爭放在一邊來面對一個基本的事實：從作為啟蒙時代的五四新文化運動開始，直到延安文藝座談會上的講話，甚至可以一直延續(xù)到80年代初期，可以說是完成了一個現(xiàn)實主義小說從話語建構(gòu)到知識實踐的過程，這個過程從對“平民”的關(guān)懷開始(以周作人為代表的對平民文學(xué)、人的文學(xué)的闡述)，歷經(jīng)對國民性的探索(以魯迅為代表的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作)，到最后將文藝定義為廣泛的人民事業(yè)去反映人民的現(xiàn)實生活和歷史愿望。

其話語建構(gòu)越到后來越呈現(xiàn)出以唯物主義為哲學(xué)依托的傾向，“托爾斯泰是俄國革命的鏡子”這類列寧對托爾斯泰的評論或者其他類似的如恩格斯對巴爾扎克的評論，都成為人民耳熟能詳?shù)膶π≌f創(chuàng)作和評論起指導(dǎo)作用的標(biāo)桿。而在其知識實踐上，我們看到，從50年代至80年代，現(xiàn)代小說藝術(shù)的探索尚未出現(xiàn)，歌功頌德的“非文學(xué)”自然不在我們討論之列，小說在某種意義上只剩下“干預(yù)文學(xué)”。小說成為小說家們揭示、分析政治問題或社會重大問題，并提出解決之道的文本。無論是建國之初王蒙的《組織部來的年輕人》這一類揭示“進城”后存在或產(chǎn)生的問題的小說，還是新時期之初的傷痕文學(xué)與反思文學(xué)，甚至“題材熱”時期農(nóng)村題材、城市題材、工業(yè)題材等各類題材，均是在小說中提出或制造一個重大政治問題或社會問題，然后加以分析揭示，背后的終極問題實際上就是一個“中國向何處去”的問題。

從本質(zhì)上講，這種“干預(yù)小說”和茅盾的“社會剖析小說”是相一脈相承的。不再將《子夜》神化之后，人們更多看到的是茅盾的困境。他對小說史詩般的構(gòu)造成全了他卻也給人留下了言說的空間。五四時代的激情開始被理性分析所取代，時代的功利性要求加上本身的政治身份使得他對社會問題作了簡單化的解答，而與之相應(yīng)的就是在人物形象的處理上偏重于表面的復(fù)雜性，給吳蓀甫安排了復(fù)雜的社會關(guān)系及其矛盾，但這一切卻無法掩蓋人物形象作為審美對象的蒼白。

然而我們還是無意于對茅盾的小說作更多的價值判斷，我們始終認(rèn)為這種判斷事實上也是一種解構(gòu)歷史的敘述文本。我們回過頭來講，從社會剖析小說到干預(yù)小說，包括到題材熱時期各種題材的小說，因其強調(diào)注意社會問題、提倡干預(yù)生活，再加上主流意識形態(tài)積極倡導(dǎo)唯物主義，必然形成糾纏于現(xiàn)實主義敘事法則的美學(xué)形態(tài)，真實性問題也隨之變成一種超驗的元語言，對于文學(xué)的言說在某種意義上也就成了對真實的言說。換句話說，現(xiàn)實主義敘事法則及與之緊密相關(guān)的真實性話語，在上述多重要素的綜合作用之下，帶上了強烈的主流意識形態(tài)性，成為對小說所有話題都能加以言說的超級能指。何西來在發(fā)表于1982年第1期《新文學(xué)論叢》上的《現(xiàn)實主義——新時期文學(xué)的主潮》一文就認(rèn)為文藝必須真實，不真實的文學(xué)藝術(shù)是沒有價值的，是人民所不需要的。同是80年代，美籍華裔學(xué)者李歐梵卻認(rèn)為中國閉塞太久，“文化大革命”以后人們對西方文學(xué)的了解還停留在19世紀(jì)，具體的一個表現(xiàn)就是對現(xiàn)實主義近乎看成真理。溫儒敏對這一現(xiàn)象的總結(jié)是：“在過去相當(dāng)長一段時間里，‘現(xiàn)實主義’這個詞用得太濫了；如果有哪一部作品被扣上‘反現(xiàn)實主義’這頂帽子，差不多也就等于被判處了藝術(shù)生命的死刑。”[6]由此反推，《子夜》的經(jīng)典性問題事實上跟現(xiàn)實主義敘事法則及相應(yīng)的真實性話語密切相關(guān)。其所以成為經(jīng)典，固然由于人們對于意識形態(tài)化的現(xiàn)實主義及真實性的首肯，而最終另一聲音的出現(xiàn)也可以理解為對于作為意識形態(tài)的現(xiàn)實主義美學(xué)形態(tài)疏離以及對建立在此基礎(chǔ)上的真實性話語的懷疑。事實上我們看到，先鋒小說的出現(xiàn)從一開始就把矛頭指向了經(jīng)典現(xiàn)實主義的敘事法則及其關(guān)于真實性的界定，開始將敘述本身作為小說第一要素(馬原)，強調(diào)全新的經(jīng)驗世界(格非)及作者在小說中的最終退場(余華)等等，形成一種眾聲喧嘩的局面。如果說先鋒小說以提供新的經(jīng)驗及經(jīng)驗方式為小說創(chuàng)作打開了現(xiàn)實主義之外的另一扇門的話，那么緊隨其后的新寫實小說則進一步改寫了人們對于現(xiàn)實主義的集體記憶——小說固然已經(jīng)不再刻畫典型環(huán)境中的典型人物，“真實”也已走出“本質(zhì)的真實”而趨向于對碎片化的表層的認(rèn)同，而新生代的崛起以及70后寫作帶來的物欲世界的私人化體驗則徹底使小說寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)，從對于外部世界普適性問題的描述轉(zhuǎn)為對于個體內(nèi)心的探秘。

上述對文學(xué)史的回顧使我們看明白一點：90年代初對《子夜》經(jīng)典性的質(zhì)疑主要倒不在于對《子夜》本身的質(zhì)疑，其結(jié)構(gòu)性“缺陷”以及人物的“概念化”處理不至于是一個需要等上幾十年才能讓人看清的問題。《子夜》只是一個個案，背后的實質(zhì)是20世紀(jì)中國小說經(jīng)典機制的變遷。這種變遷一變于對主流意識形態(tài)的訴求，二變于小說觀念上的內(nèi)化。換句話說，《子夜》經(jīng)典性的確立一直與現(xiàn)實主義及其“真實性”的主流意識形態(tài)化密切相關(guān)，最初的質(zhì)疑來源于80年代重拾啟蒙后在文學(xué)意識形態(tài)上的對抗——去主流意識形態(tài)化本身也是一種鮮明的意識形態(tài)，而最后的顛覆則在于進入90年代后文學(xué)對于主流意識形態(tài)的疏離。觀念變化至斯，重新定義經(jīng)典及重排文學(xué)史座次就變得自然起來了。

顛覆經(jīng)典或可看作是一時的快感。90年代后，文學(xué)寫作迅速從面向主流意識形態(tài)的宏大敘事進入消費時代的個人化寫作，看上去像是對一個過去的時代的戲謔與解構(gòu)，然而在我們看來，其心理結(jié)構(gòu)卻是一種揮之不去的現(xiàn)代性焦慮。這種焦慮感從近代文學(xué)以來便已存在，至今仍在延續(xù)，成為判定文學(xué)經(jīng)典的一個心理基礎(chǔ)。

二、心理積淀中的現(xiàn)代性焦慮

現(xiàn)代性焦慮已經(jīng)是一個老話題，但我們今天來回顧20世紀(jì)以來中國小說的經(jīng)典問題時仍然覺得這是個繞不過去的話題。

杰姆遜在為加州大學(xué)圣地亞哥分校已故同事和友人羅伯特·艾略特而舉行的第三次紀(jì)念會上的演講稿《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》中認(rèn)為對民族——國家的強烈而又獨特的體認(rèn)是第三世界國家的一種“政治無意識”。他指出，第三世界知識分子“他們執(zhí)著地希望回歸到自己的民族環(huán)境之中。他們反復(fù)提到自己國家的名稱，注意到‘我們’這一集合詞：我們應(yīng)該做些什么、我們應(yīng)該怎樣做、我們不應(yīng)該做些什么、我們?nèi)绾文軌虮冗@個民族或那個民族做得更好、我們具備自己獨有的特性，總之，我們把問題提到了‘人民’的高度上?！盵7]事實上杰姆遜所指認(rèn)的“政治無意識”正是一種現(xiàn)代性焦慮。這種焦慮貫穿于20世紀(jì)以來的文學(xué)寫作，成為一種不折不扣的元敘事?！拔逅摹毙挛幕\動伊始，對外國文學(xué)創(chuàng)作與理論的譯介成了中國現(xiàn)代文學(xué)的第一口甘露，而80年代重拾啟蒙時又將目光轉(zhuǎn)向了西方20世紀(jì)以來的文化思潮，把西方整整一個世紀(jì)所走的路，用兩到三年走了一遍。有意思的是，“五四”對外國文學(xué)的譯介意在構(gòu)造一種新的關(guān)于民族——國家的書寫，如魯迅的小說成為一種“民話寓言”，在“寫出沉默的國人的靈魂”過程中，從吶喊到彷徨，而最終以諷刺戲謔表達(dá)對現(xiàn)實深層的絕望，絕望背后其實就是一種現(xiàn)代性的焦慮。到80年代這種焦慮尚未消減，依然是努力構(gòu)建家國話語，韓少功說：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！盵8]與其說是一種底氣倒不如說是發(fā)自內(nèi)心的不安。文學(xué)史提到尋根小說時認(rèn)為尋根小說標(biāo)志著中國小說創(chuàng)作發(fā)生了重大的變化：一是文化意識的形成，改變了中國現(xiàn)代文學(xué)單一的政治視野；二是打破了小說創(chuàng)作中現(xiàn)實主義的單一格局。這自然是極有道理的說法，卻也并非就能掩蓋了“尋根”時期及此前此后急于在世界之林中對主體身份加以確證的深層心理結(jié)構(gòu)，說白了就是一種怕游離于世界之外的現(xiàn)代性焦慮。

這種焦慮感很大程度上產(chǎn)生于歷史記憶。清末國勢式微，歷史告訴我們西方列強用堅炮利船敲開了古老中國的大門。“落后就要挨打”這種觀念至今仍被人不假思索地接受并為此而傷感，在西方面前，主體建構(gòu)過程中的壓迫感轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)代化的焦慮。

這成了“五四”以來中國文學(xué)的一種獨特傳統(tǒng)。家國的主體身份在焦慮中得以認(rèn)同，對焦慮的書寫則成為一種執(zhí)著的文學(xué)實踐。當(dāng)世界經(jīng)濟新秩序?qū)⒐爬现袊鴱娭菩缘丶{入其體系中時，家國生存意識強化為一種現(xiàn)代性焦慮，并最終成為一種文學(xué)元話語。以新時期文學(xué)為例，我們隨手擇取的小說中都能讀出這種意味。如工業(yè)題材的經(jīng)典之作《喬廠長上任記》開篇就以主人公喬光樸發(fā)言記錄的形式來營造一種緊迫感，為整個小說定下了基調(diào)。喬光樸說：“時間和數(shù)字是冷酷無情的，像兩條鞭子，懸在我們的背上。先講時間。如果說國家實現(xiàn)現(xiàn)代化的時間是二十三年，那么咱們這個給國家提供機電設(shè)備的廠子，自身的現(xiàn)代化必須在八到十年內(nèi)完成……再看數(shù)字。日本日立公司電機廠，五千五百人，年產(chǎn)一千二百萬千瓦；咱們廠，八千九百人，年產(chǎn)一百二十萬千瓦。這說明什么？要求我們干什么？ ”[9]在這里，不同國家的兩家企業(yè)被貼上國家身份，個體情感被強化為家國意識，在放大了時間和數(shù)字的差異之后，現(xiàn)代性焦慮成為該小說書寫的真正命題。而路遙的《人生》卻以一種退守的姿態(tài)來表達(dá)這種焦慮。小說展示的是關(guān)于人生的選擇，正如同名電影劇本上所寫：“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步，特別是當(dāng)人年輕的時候。沒有一個人的生活道路是筆直的，沒有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事業(yè)上的岔道口，個人生活上的岔道口，你走錯一步，可以影響人生的一個時期，也可以影響一生。”[10]主人公高加林的選擇就是“事業(yè)上的”和“個人生活上的”，在路遙看來，他走岔了道。所以生活給了高加林鮮活的教訓(xùn)，而小說中擔(dān)任“導(dǎo)師”功能的德順爺爺則在高加林沮喪地回到鄉(xiāng)下時，語重心長地跟他講了這番話：“就是這山這水，這土地，一代一代養(yǎng)活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！是不，不會有！只要咱們愛勞動，一切都還會好起來的?！盵11]而高加林之所以最后被安排了這一命運，只是因為在他的內(nèi)心中有一種不安定的因素，正如他的女同學(xué)，同時又是愛著他、與他有更多共同語言的黃亞萍贈給他的小詩所說：“我愿你是生著翅膀的大雁/自由地去愛每一片藍(lán)天/哪一塊土地更適合你生存/你就應(yīng)該把那里當(dāng)作你的家園……”[11](61)高加林代表的更具現(xiàn)代性的追求在預(yù)先占領(lǐng)了道德制高點的鄉(xiāng)土情結(jié)面前自然受到了毫無疑問的批判，但這似乎并不能看作是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑——盡管這種質(zhì)疑在當(dāng)時的小說中大量存在，比如李杭育《最后一個漁佬兒》以感傷的筆調(diào)去寫葛川江邊行將消失的鄉(xiāng)村文化形態(tài)——在歷史語境中質(zhì)疑是脆弱而可疑的，我們毋寧說這更像是一種應(yīng)對現(xiàn)代性焦慮的策略。

回到我們的話題上來，《子夜》似乎與比它晚了幾十年的《人生》有某種相通之處。兩者都是關(guān)乎現(xiàn)代性的選擇，都在道德制高點上將主人公預(yù)先置于終將失敗的悲劇命運，而在潛文本里主人公又反身成為某種具有開拓性的“英雄”。這種復(fù)雜的潛文本正好契合了作者的焦慮感。

創(chuàng)作《子夜》的上世紀(jì)30年代初既是茅盾創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型期，也是社會背景的一個轉(zhuǎn)型期。1927-1937年是中國“紅色的30年代”，就文學(xué)創(chuàng)作而言，這是作家直接投身社會革命、以文學(xué)創(chuàng)作介入社會變革的十年。這十年風(fēng)云際會，民眾對現(xiàn)實的不滿情緒暴漲，為左翼文化的傳播提供了基礎(chǔ)。本身就作為早期中共黨員的茅盾從更具個人化寫作特色的歷史敘述(作為知識分子心靈史的《蝕》三部曲)中抽身出來，進入社會剖析性敘事，自然也是在情理之中的事了。

《子夜》創(chuàng)作之際，正是中國思想理論界展開關(guān)于中國社會性質(zhì)論戰(zhàn)之時。因其身份原因，茅盾的寫作帶著強烈的政治使命感，寄希望于通過自己的小說創(chuàng)作，以人物命運來回答中國社會性質(zhì)問題，這必然使他的寫作帶上了民族、國家、階級等富有內(nèi)涵的詞匯。而這些詞匯在表達(dá)理性分析社會性質(zhì)問題的政治使命的同時，實際上更多地體現(xiàn)了杰姆遜所說的“政治無意識”：一種情感上的家國身份認(rèn)同，外化為一種對現(xiàn)代化世界的復(fù)雜感受。

這種復(fù)雜感受首先表現(xiàn)在對現(xiàn)代都市的迷戀。茅盾最初的構(gòu)想是通過描繪30年代中國社會的全景圖來完成他的政治化寫作，但成書后明顯偏重于都市生活，雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民運動遠(yuǎn)不及上海大亨們的斗法來得精彩。說是“成書太倉促”也罷，說是對農(nóng)村生活的熟悉程度遠(yuǎn)不及對都市生活也好，其實都只是一種表面的因素，從本質(zhì)上來講其實是發(fā)自內(nèi)心的對都市的迷戀。小說開端場面的描寫就能很好地說明這個問題：“太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約摸半尺。風(fēng)吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power。這時候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過了外白渡橋，向西轉(zhuǎn)彎，一直沿北蘇州路去了?！盵12]這段文字中有種來自內(nèi)心的喜悅感，開場第一句話定下情感基調(diào)，然后用一連串的細(xì)節(jié)來強化：蘇州河和黃浦江的水、蘇州河上的船只、外灘公園的音樂、外白渡橋的鋼架、電車與電車線間的火花、霓虹電管廣告及1930年式的雪鐵籠汽車。從潛意識里來講，《子夜》中寫到的一些次要人物，佩瑤、佩珊、博文等等的日常生活，與衛(wèi)慧的《上海寶貝》中天天的生活方式：“在床上看書、看影碟、抽煙、思考生與死、靈與肉的問題、打聲訊電話、玩電腦游戲或者睡覺，剩下來的時間用來畫畫、陪我散步、吃飯、購物、逛書店和音像店、坐咖啡館、去銀行，需要錢的時候他去郵局用漂亮的藍(lán)色信封給媽媽寄信?！盵13]在精神內(nèi)核上是何其相似。

對現(xiàn)代世界的復(fù)雜感受還表現(xiàn)在人物塑造的復(fù)雜性。小說以民族企業(yè)家吳蓀甫的悲劇命運為結(jié)構(gòu)性線索展開敘事。命運的悲劇性常常來自于一種不可抗力，并且這種不可抗力常常會帶上存在之思，如俄狄浦斯的悲劇。吳蓀甫的悲劇也是來自于一種不可抗力，但這種不可抗力來自于一種先驗的判斷，即茅盾所認(rèn)為的中國資產(chǎn)階級的前途是非常黯淡的?；谶@樣的一個前置判斷，吳蓀甫的個人遭際便被納入公共空間，他的敗局便等同于中國民族資產(chǎn)階級失敗，他的困境便成了中國現(xiàn)代化過程中的困境。可是吳蓀甫本人卻是一個迷人的人物形象，茅盾在字里行間也不吝欣賞之情，完全是塑造了一個現(xiàn)代型人格。這個人物從德國學(xué)成歸來，有西方現(xiàn)代科學(xué)的背景；這個人物有事業(yè)心，他的事業(yè)不是光想著自己賺多少錢，而是有一個家國夢想，所以他對大舅子杜竹齋有些不以為然，而在大談三民主義的政客唐云山面前卻“只有吳蓀甫的眼睛里卻閃出了興奮的光彩”(《子夜》第3章)。茅盾借林佩瑤贊美吳蓀甫是“二十世紀(jì)機械工業(yè)時代的英雄騎士和‘王子’”(《子夜》第3章)。他描寫吳蓀甫的語調(diào)充滿著激情：“蓀甫的野心是大的。他又富于冒險的精神，硬干的膽力；他喜歡和同他一樣的人共事，他看見有些好好的企業(yè)放在沒見識，沒手段，沒膽量的庸才手里，弄成半死不活，他是恨得什么似的。對于這種半死不活的所謂企業(yè)家，蓀甫常常打算毫無憐憫地將他們打倒，把企業(yè)拿到他的鐵腕里來。”(《子夜》第3章)正如前面說到大量感性的細(xì)節(jié)透露了茅盾對都市的迷戀，在吳蓀甫這個人物形象上面，我們也注意到了他用大量感性細(xì)節(jié)透射出來的主人公的個人魅力。

將理性的框架與感性細(xì)節(jié)的把握融在一起，自然有茅盾的天資在起作用，但其實也說明了作者對于現(xiàn)代化的感悟與理解。光怪陸離、眼花繚亂的洋場世界是他對現(xiàn)代性的直接感知，《太上感應(yīng)篇》固然救不了的吳老太爺，“一代梟雄”吳蓀甫也最終落個悲劇命運，“民族”的“傳統(tǒng)文化”固然已經(jīng)落為一種“糟粕”，“民族”的實業(yè)家也逃不了現(xiàn)代世界里在“西方”面前的潰不成軍。于是尋找一個烏托邦世界便成為自然的事。正如王曉明在《潛流與漩渦——論二十世紀(jì)中國小說家的創(chuàng)作心理障礙》中所認(rèn)為的那樣，在當(dāng)時茅盾的心目中，寫文學(xué)論文和從事政治活動本就是互相聯(lián)系的事情，都同樣能夠滿足他改造社會的內(nèi)心熱忱。茅盾的政治身份使他在小說中為現(xiàn)代性困境尋找這么一個答案也是在情理之中的。

美國比較現(xiàn)代化學(xué)者布萊克認(rèn)為現(xiàn)代化的實現(xiàn)就是要在回應(yīng)現(xiàn)代觀念和制度的挑戰(zhàn)、現(xiàn)代性因素充分積累的基礎(chǔ)上，生活方式由農(nóng)業(yè)為主轉(zhuǎn)向工業(yè)為主，社會文明結(jié)構(gòu)得以重組后才能得以實現(xiàn)。而對我們來說，現(xiàn)代性的焦慮來自于中西方?jīng)_突中的焦慮：一方面由于西方的侵入而使本土文化受到前所未有的沖擊與破壞，另一方面來自西方的“現(xiàn)代性”又成為一種無以抵抗的誘惑。于是就造成了一種有趣的現(xiàn)代性敘事：在反西方中向西方靠攏，在反現(xiàn)代性中深受現(xiàn)代性誘惑。

《子夜》正是如此。現(xiàn)代性觀念已經(jīng)深入人心，生活方式也已經(jīng)從以農(nóng)業(yè)為主轉(zhuǎn)向以工業(yè)為主，連馮云卿這種靠一畝畝騙取農(nóng)民土地而發(fā)家的鄉(xiāng)下地主都進入到了上海公債市場。西方的入侵不僅使中國農(nóng)村完全潰敗，而且也讓中國民族資本陷入絕望，而正是在這種“反西方”、“反現(xiàn)代性”的情緒中，建立一種前所未有的、現(xiàn)代性的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)才成為迫切的需要。

現(xiàn)代性焦慮作為“元敘事”貫穿了現(xiàn)當(dāng)代中國小說創(chuàng)作，在某種意義上成為評判小說經(jīng)典性的一個標(biāo)桿。新時期以來，經(jīng)過短暫的“傷痕”與“反思”，無論是社會建設(shè)還是文學(xué)寫作，都進入一個“現(xiàn)代化”時期。此一時期各種題材的小說，能引起廣泛關(guān)注的，無一不是如《子夜》一樣，用以提示當(dāng)時人們普遍關(guān)注的社會問題的，其基本話題就是“中國如何進入現(xiàn)代化”及“現(xiàn)代化的中國向何處去”。這種情況下，《子夜》作為經(jīng)典的一個標(biāo)本穩(wěn)居文學(xué)史中的地位是可以被理解的，即便是后來被非議的結(jié)構(gòu)性缺陷與人物的概念化，此時也并不是主要問題。事實上此時人們更多的是以“開闊的社會視野和貼近時代脈動的描寫，揭示了當(dāng)時人們普遍關(guān)注的社會問題”來看待《子夜》。同樣，對人物的理解也著重在人物本身的鮮活性——不可否認(rèn)的是，像吳蓀甫這個角色，除了最后強奸女傭的行為可能讓一些人覺得意外，其他方面來看，這個人物都是鮮活的，后來的所謂概念化，主要還是硬塞給了他一個悲劇的結(jié)局，而不是按人物性格來推進敘事的展開。而80年代前后各種題材的創(chuàng)作，在“真實性”與現(xiàn)實主義作為意識形態(tài)的背景之下，基本上走的就是這條道路，現(xiàn)代意識與現(xiàn)代物質(zhì)文明沖擊之下農(nóng)村的改革開放問題、城市的工業(yè)改革問題等諸如此類，現(xiàn)在來看，很多都是在對現(xiàn)代性的復(fù)雜感情之下概念化地處理社會現(xiàn)實問題及結(jié)構(gòu)人物故事，而這放到當(dāng)時的語境中去，卻其實是一種經(jīng)典化的書寫。筆者一直認(rèn)為賈平凹的《廢都》是他寫得最好的小說，這部小說完全是一部“失控”的小說，作者對現(xiàn)代性的焦慮已經(jīng)無以復(fù)加，焦慮已經(jīng)成了寫作本身，原本那種現(xiàn)實主義規(guī)范下的經(jīng)典化寫作則處處顯露出其局限性。

《子夜》的非經(jīng)典化及小說經(jīng)典概念的變遷在80年代才剛剛開始，后面起碼還有兩大因素在等著：一是在走出二元結(jié)構(gòu)后的精英意識；二是文化市場上大量消費者被喚醒。前者主要發(fā)生在80年代初中期，寫作開始走出形態(tài)上的現(xiàn)實主義獨尊，在內(nèi)容上也不再關(guān)注具體的社會問題，開始把精力放在小說藝術(shù)可能性的探討與人的存在的本質(zhì)之思。新的敘事形態(tài)消解了《子夜》及此類小說的經(jīng)典性，同時似乎也消解了現(xiàn)代性焦慮。但事實只是消解了前者，而后者卻得到了強化。外來的概念被津津樂道(如馬原的那個本質(zhì)上從博爾赫斯那里搬過來的敘事圈套)，一些國外著名作家作品的名字對很多人來說更是如雷貫耳。諸如《追憶逝水年華》、《尤利西斯》、《萬有引力之虹》、《芬尼根的守靈夜》、《百年孤獨》等作品及博爾赫斯、卡夫卡等作家，對國內(nèi)諸多作家及文學(xué)愛好者來說，作品不一定看過，但提到作家作品的名字時必須朗朗上口。創(chuàng)作者與閱讀者都期待著一次決裂，理論界不失時機地宣稱“寫什么”的時代已經(jīng)過去，“怎么寫”的時代正在來臨，一批代表著新的美學(xué)趣味的小說應(yīng)運而生。顯然，強化的就是那種急于融入世界現(xiàn)代小說之林的焦慮感，或者說是一種建立在文化抵抗上的家國認(rèn)同。如果說這種決裂與認(rèn)同主要還是在精神層面的話，那么進入90年代后，文化市場上大量消費者被喚醒則主要在于物質(zhì)層面，問題意識已經(jīng)成為一個大而無當(dāng)?shù)脑掝}，個體在這個物質(zhì)化的世界中的體驗才是最主要的。

因此，可以說現(xiàn)代性焦慮一直是現(xiàn)當(dāng)代中國小說寫作中繞不過的話題，但是焦慮本身在不同的歷史語境中是不同的，這也影響到了中國小說經(jīng)典的形成機制。

三、結(jié)語

時至今日，就茅盾談茅盾似乎真的已無大的必要，這也差不多成了某種共識。2009 年，《文學(xué)評論》常務(wù)副主編王保生曾結(jié)合該雜志近幾年來稿的情況指出：“‘魯郭茅巴老曹’六大經(jīng)典作家中，關(guān)于茅盾研究的來稿是最少的?！盵14]話雖如此，但茅盾的經(jīng)典意義是不可否認(rèn)的，他對中國20世紀(jì)以來的小說貢獻不僅體現(xiàn)在對現(xiàn)實主義文學(xué)理論的積極倡導(dǎo)，還體現(xiàn)在他身體力行的創(chuàng)作實踐中。他的《子夜》往往被看作是中國現(xiàn)代文學(xué)長篇小說走向成熟的標(biāo)志，這也不僅僅是一個政治話題。

就我們而言，《子夜》在文學(xué)史地位上的變化及20世紀(jì)以來小說經(jīng)典機制的變遷，與其說是文學(xué)隨著時代的發(fā)展逐漸回歸自身的文學(xué)性、審美性，倒不如說是一種話語的變遷。話語的核心是一直困擾國人的現(xiàn)代性焦慮，這種焦慮至今大有繼續(xù)不斷延展之勢。正是因為這種焦慮感的存在，才可能使小說的真實性及現(xiàn)實主義帶上強烈的意識形態(tài)色彩，形成一種以時代精神為內(nèi)在規(guī)定、以現(xiàn)實主義為美學(xué)形態(tài)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)體系。也正是這種焦慮感的存在，才會在重拾啟蒙時，強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作上的去意識形態(tài)化，強調(diào)對藝術(shù)表現(xiàn)廣度和深度上的可能性掘進，形成一種全新的包括去意識形態(tài)化之后的現(xiàn)實主義在內(nèi)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)體系；而也正是這種焦慮感，在走出了意識形態(tài)化與反意識形態(tài)化這對政治話語后，在一個非政治的、無中心的消費社會，逐漸形成著新的敘事話語。

歷經(jīng)一個多世紀(jì)時間的洗禮，現(xiàn)代小說已經(jīng)發(fā)生了長足的變化。再去糾纏一部八十幾年前的小說的藝術(shù)性或者來指責(zé)當(dāng)下這個消費時代去經(jīng)典化心態(tài)對小說藝術(shù)的不敬都沒有太多意義?，F(xiàn)代化困境構(gòu)成了我們龐大的語境，這個問題還將長期存在，可能只有當(dāng)我們不再意識到這個問題時，才是困境消解之時。

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〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

中圖分類號：I207.4

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0109-08

作者簡介：俞春放，男，講師。(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州，310018)