聲樂演唱技法和風(fēng)格的辯證關(guān)系探究

池浩東

（鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 新鄭 451191）

聲樂演唱技法和風(fēng)格的辯證關(guān)系探究

池浩東

（鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 新鄭 451191）

聲樂演唱技法和風(fēng)格，是聲樂藝術(shù)中的兩個關(guān)鍵要素，對于演唱效果有著決定性影響，需要演唱者認(rèn)識到兩者之間的辯證關(guān)系，技法是風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，而風(fēng)格則是技法高度成熟的表現(xiàn)。并在此基礎(chǔ)上，通過夯實演唱技術(shù)、提升綜合素養(yǎng)、豐富舞臺實踐等途徑，實現(xiàn)技法和風(fēng)格的完美融合。

聲樂演唱；演唱技法；演唱風(fēng)格；辯證關(guān)系；融合途徑

一、聲樂演唱技法和風(fēng)格的辯證關(guān)系

聲樂演唱技法，是指演唱者為了獲得美妙的音色和聲情并茂的演唱效果，所采用的各種方式和方法的綜合。在聲樂藝術(shù)漫長的發(fā)展歷程中，很多地區(qū)和民族都形成了具有代表性的演唱技法。如西方的美聲唱法、中國的民族唱法、原生態(tài)唱法等。演唱者只有具備扎實、嫻熟和科學(xué)的演唱技法，才能為完美的表現(xiàn)作品打下堅實的基礎(chǔ)。藝術(shù)風(fēng)格是一個藝術(shù)團(tuán)體或藝術(shù)家，在長期的藝術(shù)實踐過程中所表現(xiàn)出的較為穩(wěn)定和傾向、作風(fēng)、格調(diào)和氣派。其是創(chuàng)作者走向成熟的重要標(biāo)志，而是區(qū)分與其它創(chuàng)作或藝術(shù)作品的重要標(biāo)志。從兩者的定義可以看出，兩者是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

（一）演唱技法是藝術(shù)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)

聲樂演唱技法是聲樂演唱者唯一的表現(xiàn)手段，也是藝術(shù)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。針對作品的表現(xiàn)內(nèi)容、情感類型的不同，需要演唱者采用相應(yīng)的技法來表現(xiàn)，也正是在這個技法運用過程中，演唱者會表現(xiàn)出一種個性化的傾向，經(jīng)過一段長期的積累之后，逐漸形成個人的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）藝術(shù)風(fēng)格的形成是聲樂演唱的最終目的

演唱者能夠給觀眾以聲情并茂之感，憑借著并不是技法，而是在技法運用過程中所表現(xiàn)出來的風(fēng)格、情志和韻味。當(dāng)一個演唱者的技法足夠成熟后，就會自然在歌唱過程中形成以情帶聲的效果，將技巧轉(zhuǎn)化為恰到好處的風(fēng)格展示，這是技法運用的最高境界，也是歌唱的根本目的所在。

（三）過份追求技法不利于藝術(shù)風(fēng)格的形成

聲樂是技術(shù)和藝術(shù)的統(tǒng)一體，或許是技術(shù)所具有的基礎(chǔ)性特點使然，很多演唱者在學(xué)習(xí)期間，一味追求技術(shù)的熟練度、難度，陷入了“唯技術(shù)”論的誤區(qū)，忽視了聲樂藝術(shù)性的一面。比如在聽到某一位歌唱家演唱高音時，便不顧個人的實際條件予以生硬的模仿，不但絲毫沒有美感可言，甚至對個人的發(fā)聲器官造成傷害。所以演唱技法雖然是風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，但不是唯一的途徑，一味追求技術(shù)是不利于藝術(shù)風(fēng)格形成的。

（四）低劣的演唱技法會影響藝術(shù)風(fēng)格的形成

情感是聲樂藝術(shù)的靈魂，也只有包含情感的歌唱，才稱得上是具有個性化風(fēng)格的演唱?，F(xiàn)實中我們經(jīng)常會見到這樣的情況，很多演唱者因為過于投入，在表現(xiàn)激動之情時候經(jīng)常唱破音，在表現(xiàn)悲傷之情時往往泣不成聲。這就是技法不夠扎實和嫻熟的表現(xiàn)。換言之就是，其技法不足以支撐其情感表現(xiàn)，難以滿足情感表現(xiàn)的需要。所以如果在演唱技法方面還存有欠缺，同樣是不利于演唱風(fēng)格形成的。

二、促進(jìn)聲樂演唱技法和風(fēng)格相融合的途徑

（一）夯實演唱技法

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，一定要一步一個腳印的學(xué)習(xí)演唱技法，并不斷的反復(fù)練習(xí)，使自己始終保持在一個良好的狀態(tài)中，一旦有了歌唱需要，所需要做的僅僅是技法有選擇的運用，能夠得心應(yīng)手，游刃有余。這一點在一些老一輩歌唱家身上體現(xiàn)的十分明顯，很多歌唱家雖然年事已高，平時甚至很少歌唱。但是在某些場合一開口，仍然能夠唱出高質(zhì)量的、極具個性化風(fēng)格的音色。這正是得益于他們常年扎實、刻苦的技法練習(xí)。同樣還有在世界上享有盛譽的俄羅斯聲樂學(xué)派。該學(xué)派的一個重要特點就是重視聲樂演唱基本功的練習(xí)，學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)校門之后，不管之前的演唱水平如何，都要重新進(jìn)行體系化的基本功訓(xùn)練，并貫穿于整個學(xué)習(xí)過程中，所以俄羅斯聲樂學(xué)派的演唱者，在演唱西方歌曲和俄羅斯本民族歌曲時，都能夠予以精準(zhǔn)的把握。所以說，演唱者應(yīng)該對演唱技法有高度的重視，并采用科學(xué)、合理的方法，結(jié)合個人實際情況進(jìn)行學(xué)習(xí)，并將技法練習(xí)貫穿于個人聲樂生涯的始終，這將使演唱者終身受益。

（二）深入體驗作品

聲樂演唱是一種二度創(chuàng)作，演唱的一個重要的目的就是表現(xiàn)出作品的內(nèi)容和情感，當(dāng)作品、演唱者兩者相統(tǒng)一時，也就形成了個性化的演唱風(fēng)格。所以對作品本體的研究是十分重要的。當(dāng)下很多演唱者在面對一首新作品時，并沒有對作品進(jìn)行全面的分析和體驗，僅僅是從技術(shù)角度來認(rèn)知，比如熟悉旋律和歌詞，是不是有高音等，然后便進(jìn)行演唱，這種狀態(tài)下勢必難以表現(xiàn)出作品的情感和內(nèi)涵，藝術(shù)風(fēng)格的形成也無從談起。所以應(yīng)該將深入體驗作品作為演唱的第一步。具體來說，首先要對作品進(jìn)行案頭分析。包含作品的創(chuàng)作背景、詞曲作者的個人信息、作品的主要內(nèi)容等，由此獲得對作品大致的了解和把握。而不是一開始就開始嘗試演唱歌曲。其次是對作品的表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行想象和復(fù)現(xiàn)。既可以根據(jù)作品所描繪的內(nèi)容，喚起自己的相似經(jīng)歷。也可以將自己化身為作品中的主人公，進(jìn)行想象和聯(lián)想，由此獲得更加深入的情感體驗。再次是嘗試演唱作品。經(jīng)過技術(shù)分析和情感體驗之后，則可以嘗試演唱作品，一方面是對之前分析和體驗的驗證和深化，一方面則檢驗自己是否還有準(zhǔn)備不足之處。在完成上述多個環(huán)節(jié)之后，則可以進(jìn)行多次的練習(xí)和演唱。一段時間過后，還應(yīng)該再回過頭來進(jìn)行思考和分析，獲得常唱常新的效果。

（三）提升文化修養(yǎng)

藝術(shù)修養(yǎng)也是藝術(shù)風(fēng)格形成的一個關(guān)鍵要素，演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)越豐厚，對于作品的理解和表現(xiàn)也就越深刻、越獨特，并在此基礎(chǔ)上形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。對此一個鮮明的例證就是著名鋼琴演奏家傅聰先生。傅聰對肖邦作品的演繹得到了全世界的普遍認(rèn)可。作為一個中國演奏家，卻能西方作品演繹的出神入化，風(fēng)格鮮明，自然是有奧妙的。早在傅聰幼年時期，其父傅雷先生就開始引導(dǎo)他學(xué)習(xí)中國古典文化，即便是在歐洲學(xué)習(xí)鋼琴時期也未曾間斷。多年來的學(xué)習(xí)和積累，讓傅聰有了深厚的古典文化功底，使他能夠從東方文化的視角來看待西方鋼琴作品。比如他將莫扎特比作中國的莊子，將肖邦比作南唐后主李煜，然后再進(jìn)行了個性化的表現(xiàn)，由此獲得了與作品本身的契合，而又與眾不同的演奏效果。由此所獲得的啟示也是十分深刻的，對于中國聲樂學(xué)習(xí)者來說，多是從小學(xué)、中學(xué)期間就開始學(xué)習(xí)聲樂，因為聲樂學(xué)習(xí)需要花費較大的時間和精力，在文化課學(xué)習(xí)上普遍存有不足，導(dǎo)致了整體文化知識水平較低。所以應(yīng)該樹立起終身學(xué)習(xí)的理念，不斷學(xué)習(xí)和聲樂有關(guān)的各種知識，或許在短時間的演唱中難以看出什么效果，但是經(jīng)過多年的堅持之后，演唱者就會從更加宏大的視角來審視聲樂作品、聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上形成個性化的表現(xiàn)和風(fēng)格。

（四）豐富藝術(shù)實踐

藝術(shù)風(fēng)格的形成并不是憑空而至的，除了以扎實的演唱技法作為基礎(chǔ)外，還需要依托于演唱者的藝術(shù)實踐經(jīng)歷，演唱者的演出經(jīng)驗越豐富，也就越能表現(xiàn)出個性化風(fēng)格。反之，如果一些演唱者僅在琴房的練習(xí)中有著良好的發(fā)揮，一到了公開演唱時就會出現(xiàn)緊張情緒，連正常的演唱都難以完成，藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)也就無從談起。所以一定要多參加藝術(shù)實踐。這也是針對于當(dāng)下高校聲樂教學(xué)藝術(shù)實踐的不足而言。作為中國聲樂人才培養(yǎng)的主陣地——高校，在藝術(shù)實踐環(huán)節(jié)方面還存有較大的不足，學(xué)校和教師沒有真正認(rèn)識到實踐的重要性，使學(xué)生既沒有實踐的意識，也沒有實踐的機會，導(dǎo)致實踐能力不足。所以需要在今后的教學(xué)中，努力完善該環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識到實踐的價值和意義，廣泛參加各種類型的實踐活動，善于總結(jié)，善于創(chuàng)新，在實踐中不斷歷練和豐富自我，并在這個過程中形成個性化的風(fēng)格。

綜上所述，近年來，伴隨著聲樂藝術(shù)的整體大發(fā)展，聲樂理論研究也有了突出的進(jìn)步，對聲樂藝術(shù)中的很多問題都進(jìn)行了深入的研究和探索。本文所論述的演唱技法和風(fēng)格的關(guān)系問題正是其中之一，對于演唱質(zhì)量、演唱者的個人發(fā)展等都有著重要的影響。需要聲樂演唱者、聲樂教師等對此有充分的重視，從辯證的角度來進(jìn)行認(rèn)知，并根據(jù)個人實際特點和情況，努力推動兩者的有機融合，在對作品進(jìn)行更加深刻、個性化表現(xiàn)的同時，彰顯出當(dāng)代聲樂演唱者特有的氣質(zhì)、風(fēng)貌和內(nèi)涵。

［1］袁文.民族聲樂演唱技法與藝術(shù)風(fēng)格的有機統(tǒng)一［J］.飛天，2012，（10）.

［2］鄭璐.略論民族聲樂演唱技法與藝術(shù)風(fēng)格之辯證關(guān)系［J］.南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2011，（04）.

［3］張清華.民族聲樂演唱技法與藝術(shù)風(fēng)格的有機統(tǒng)一［D］.湖南師范大學(xué)，2010.