展衍與對(duì)比
——中西傳統(tǒng)單三部曲式比較研究

盧盈盈

（閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

展衍與對(duì)比
——中西傳統(tǒng)單三部曲式比較研究

盧盈盈

（閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

作為音樂作品中最常見的結(jié)構(gòu)之一，單三部曲式常見于中西方的傳統(tǒng)音樂中。但在具體的運(yùn)用過程中，中西方的單三部曲式在音樂發(fā)展形式、核心段落布局、對(duì)比材料構(gòu)成、段落再現(xiàn)方式等方面存在一定的差異。從整體上看，則表現(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)的單三部曲式注重展衍，西方的單三部曲式注重對(duì)比。文化背景和審美習(xí)慣的區(qū)別是中西傳統(tǒng)單三部曲式存在差異的主要原因。

展衍；對(duì)比；單三部曲式

“單三部曲式是音樂作品中最常見的結(jié)構(gòu)之一，由三個(gè)同等重要的部分組成。它的第一部分是正規(guī)的樂段，其他兩個(gè)部分則可能是樂段，也可能是大致相當(dāng)于樂段規(guī)模的非正規(guī)樂段結(jié)構(gòu)。三個(gè)部分的作用各不相同，但組成為完整的統(tǒng)一體?！雹?/p>

作為被廣泛運(yùn)用的一種曲式結(jié)構(gòu)形式，單三部曲式在古今中外的音樂作品中被廣泛運(yùn)用。在西方音樂里，單三部曲式不僅是簡(jiǎn)單曲式中最完整的一種，還可以作為回旋曲式、奏鳴曲式、變奏曲式的主題。而在以“隨機(jī)性”為特征的中國(guó)傳統(tǒng)樂曲中，單三部曲式也是相對(duì)類型化的主要曲式結(jié)構(gòu)形式之一。從整體上看，中國(guó)傳統(tǒng)的單三部曲式注重展衍，而西方傳統(tǒng)的單三部曲式則以對(duì)比為主。

一、中西傳統(tǒng)單三部曲式的對(duì)比分析

雖然同為三個(gè)樂段組成的曲式結(jié)構(gòu)形式，但中西傳統(tǒng)的單三部曲式在音樂發(fā)展形式、核心段落布局、對(duì)比材料構(gòu)成、段落再現(xiàn)方式等方面存在一定的差異。

（一）音樂發(fā)展形式

首先，單三部曲式可以分為無(wú)再現(xiàn)的單三部曲式和帶再現(xiàn)的單三部曲式。“在西方，由于受‘正題、反題、正題’三段論影響，再現(xiàn)單三部曲式的應(yīng)用范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過并列單三部曲式（無(wú)再現(xiàn)單三部曲式）。而在中國(guó)傳統(tǒng)音樂觀中，由于認(rèn)為音樂是一種流動(dòng)過程，它的發(fā)揮，完全可以在新的階段結(jié)束，而完全沒有必要回到開始，所以無(wú)再現(xiàn)的單三部曲式要比再現(xiàn)三部曲式更常見。”②

其次，從單三部曲式三個(gè)段落的串聯(lián)來看，西方的單三部曲式注重開放性，中國(guó)的單三部曲式注重收攏性。西方單三部曲式的第一段和第二段一般都不會(huì)結(jié)束在主調(diào)上，常常結(jié)束在屬調(diào)或?qū)俸拖疑希挥性诘谌尾艜?huì)回到主調(diào)上，體現(xiàn)出調(diào)性的回歸和樂曲的終止。而中國(guó)的單三部曲式，雖然不像西方的單三部曲式有程式性較強(qiáng)的調(diào)性布局，但是從音樂結(jié)構(gòu)和旋律走向等還是可以看出三個(gè)段落中每一個(gè)段落的結(jié)束都有較強(qiáng)的閉合性。

最后，中國(guó)的單三部曲式三個(gè)段落的樂思往往較為統(tǒng)一，多為單一主題發(fā)展的單三部曲式，而西方的單三部曲式除了單一主題外，還有強(qiáng)調(diào)對(duì)比的并置型單三部曲式以及綜合了引申和并置的綜合型單三部曲式。

（二）核心段落布局

正如前文所言，在西方的單三部曲式中，帶再現(xiàn)的單三部曲式運(yùn)用較為廣泛，因此，在西方的單三部曲式中，第一、三段是核心段落。該段落在第一次呈現(xiàn)時(shí)不僅要擔(dān)當(dāng)呈示主題的任務(wù)，而且還要為樂曲后續(xù)的展開做好預(yù)示。該段落再現(xiàn)時(shí)有時(shí)還伴隨著旋律、節(jié)奏、和聲、織體的變化，甚至伴隨著結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充或減縮。相對(duì)而言，西方單三部曲式的中段音樂比較不穩(wěn)定，結(jié)構(gòu)不規(guī)整，而且常常轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，和聲動(dòng)力性較強(qiáng)。

而在中國(guó)的單三部曲式中，核心段落則是在樂曲的第二段。首先，由于中國(guó)的單三部曲式多數(shù)不含再現(xiàn)，因此三個(gè)段落均處在較為均衡的位置上。其次，在中國(guó)的單三部曲式中，常常是將一個(gè)樂思分為三個(gè)層次來展現(xiàn)。在三個(gè)層次的布局上，第一段常帶有引子的作用，引出主題，第三段則帶有尾聲的作用，總結(jié)樂思。因此，樂曲的核心段落則放在中段。

（三）對(duì)比材料構(gòu)成

在西方的單三部曲式中，其對(duì)比性中部常常是由新材料構(gòu)成的。在樂思、旋律、和聲等方面均與前后段形成對(duì)比，且由于處在中間環(huán)節(jié)，需要銜接前后段，因此需要保持一定程度的不穩(wěn)定性。

在中國(guó)的單三部曲式中，也包含對(duì)比性中段的單三部曲式。但從對(duì)比材料的構(gòu)成上看，該段落并非都由新材料構(gòu)成。戲曲中常用的板式變奏常被用于對(duì)比中段的創(chuàng)作。因此，在中國(guó)單三部曲式的對(duì)比中部，常見的對(duì)比因素是速度的變化、節(jié)奏的變化、體裁的變化等，而西方單三部曲式中段常用的引進(jìn)新材料，主題的展開和肢解等手法則較為少見。

（四）段落再現(xiàn)方式

西方的單三部曲式第三段的再現(xiàn)有原樣再現(xiàn)和變化再現(xiàn)兩類。原樣再現(xiàn)即將第一段原樣不動(dòng)地再次呈現(xiàn)，在樂譜上有時(shí)直接用反復(fù)記號(hào)“Da Capo”標(biāo)注。變化再現(xiàn)則是指在再現(xiàn)的時(shí)候伴隨著變化。變化再現(xiàn)的變化有大有小，小的變化常常只有個(gè)別樂句的改變，而大的變化則常常伴隨著和聲、調(diào)式、調(diào)性、織體等音樂要素的變化。

正如前文所言，中國(guó)的單三部曲式常由一個(gè)主題衍變發(fā)展而來，雖然不像西方的單三部曲式有明確的對(duì)比和再現(xiàn)，但由于主題音樂的統(tǒng)一，因此在中國(guó)的單三部曲式中常出現(xiàn)“合尾”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“合尾”即指樂段的開始材料不同，但在結(jié)束是使用了相同的材料，使各段落的音樂殊途同歸。中國(guó)的單三部曲式的最后一段出現(xiàn)和第一段或第二段的“合尾”，能夠增強(qiáng)樂曲的邏輯性和連貫性，而且這種“合尾式”的音樂陳述帶有較強(qiáng)的收容性。

二、中西傳統(tǒng)單三部曲式差異存在的原因

同為三個(gè)段落組成，但中西方的單三部曲式卻呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化特征。文化背景和審美習(xí)慣的區(qū)別是中西傳統(tǒng)單三部曲式存在差異的主要原因。

（一）文化背景影響

西方音樂和基督教文明、歐洲資本主義社會(huì)發(fā)展、希臘文明及其科學(xué)傳統(tǒng)都有密切的聯(lián)系。教會(huì)對(duì)官方音樂機(jī)構(gòu)和音樂活動(dòng)的壟斷雖然在一定層面上導(dǎo)致中世紀(jì)音樂發(fā)展的緩慢，但教會(huì)的穩(wěn)定性又使西方音樂的傳統(tǒng)得以較好的保存。此外，“西方文明的一個(gè)重要精神是其對(duì)科學(xué)探索的熱情和追求。這種精神反映到音樂創(chuàng)作中，就是歷代作曲技法的積累、創(chuàng)新和發(fā)展。”③因此，從中世紀(jì)的格里戈利圣詠開始，西方音樂建立了一套十分嚴(yán)密、完整的音樂體系。雖然歐洲資本主義社會(huì)的發(fā)展，讓音樂家走出教會(huì)，并最終走入市民階級(jí)，作曲家的個(gè)人創(chuàng)作成為在文藝復(fù)興以后西方音樂的一個(gè)重要特征，但作曲家的個(gè)人創(chuàng)作也是建立在西方音樂整體的音樂體系之上。注重結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)邏輯即是在這一文化背景下西方傳統(tǒng)音樂折射出的特點(diǎn)，反映在單三部曲式上即是段落鮮明，主題明確，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，注重再現(xiàn)。

中國(guó)音樂則扎根于古老的華夏文明，中國(guó)傳統(tǒng)文化所崇尚的“中庸之道”使中國(guó)的傳統(tǒng)音樂中很少出現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突，音樂材料的重復(fù)、變奏、展衍成為了音樂發(fā)展的主要手段，這也反映出中國(guó)傳統(tǒng)的“一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一”的宇宙觀。此外，長(zhǎng)期生長(zhǎng)在低水平的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的中國(guó)音樂以“口傳心授”作為主要的音樂傳承方式，缺少對(duì)音樂理論知識(shí)的系統(tǒng)歸納和研究，在一定程度上導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式的規(guī)范化程度不高。因此，中國(guó)傳統(tǒng)的單三部曲式注重展衍，弱化對(duì)比，調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)布局較為隨機(jī)。

（二）審美習(xí)慣差異

在西方人的眼里，音樂是一種音響的建筑，正如19世紀(jì)中期的音樂理論作曲家姆尼茲·豪普德曼在《和聲與節(jié)拍的本性》里所說的“音樂是流動(dòng)的建筑”。著名哲學(xué)家黑格爾在提到音樂與建筑的關(guān)系時(shí)，也曾說過“音樂和建筑最相近，因?yàn)橄窠ㄖ粯?，音樂把它的?chuàng)造放在比例和結(jié)構(gòu)上。”由此可見，西方古典音樂的創(chuàng)作十分注重樂曲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，在音樂的宏觀結(jié)構(gòu)、層次比例、調(diào)性布局等環(huán)節(jié)都有嚴(yán)格的設(shè)定與要求，使其能夠邏輯清晰，布局清楚。因此，西方的單三部曲式講究結(jié)構(gòu)上的邏輯性，在音樂素材的選擇、調(diào)式調(diào)性的布局等方面都強(qiáng)調(diào)了對(duì)比與回歸，使音樂的整體結(jié)構(gòu)能夠?qū)哟熙r明、條理清晰，便于欣賞者的理解和接受。

而中國(guó)人的音樂審美則較為松散，注重細(xì)節(jié)，隨意性較強(qiáng)。首先，中國(guó)的傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，音樂是一種陳述的過程和氣氛，對(duì)音樂流動(dòng)過程的品味和對(duì)音樂氣氛的感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的了解。其次，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂多數(shù)帶有歌詞，易于理解，不需要通過嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)布局來強(qiáng)調(diào)音樂的對(duì)比和發(fā)展。再次，基于中國(guó)語(yǔ)言基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)音樂，音樂細(xì)節(jié)和韻味風(fēng)格均受到語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)等環(huán)節(jié)的影響，因此必須從細(xì)節(jié)出發(fā)來細(xì)細(xì)品味音樂的風(fēng)格特征。因此，中國(guó)傳統(tǒng)的單三部曲式講究旋律的展衍，雖然沒有再現(xiàn)，但常常是同一主題通過節(jié)奏、速度、體裁的變化進(jìn)行三次陳述。在調(diào)式調(diào)性上，并沒有明確的布局觀念，轉(zhuǎn)調(diào)帶有較強(qiáng)的隨意性。

三、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂的不少結(jié)構(gòu)思維之所以能與西方現(xiàn)代作曲理論相通，說明了人類在音樂審美上的某些共性追求。有人說，歷史上，西方音樂強(qiáng)調(diào)戲劇性的動(dòng)力，東方喜歡靜觀的發(fā)展。”②這一理論反映在單三部曲式上即是中國(guó)注重展衍，西方注重對(duì)比。中西方單三部曲式的共性體現(xiàn)了該曲式結(jié)構(gòu)在音樂史上的廣泛運(yùn)用和深遠(yuǎn)影響，而二者之間的差異則體現(xiàn)出文化背景和審美觀點(diǎn)對(duì)音樂形式的作用。

注釋：

① 吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京:人民音樂出版社,1998.

② 李吉提.中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2011.

③ 蔡良玉.西方音樂的幾個(gè)文化特征[J].人民音樂,1995,01.

[1] 吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京:人民音樂出版社,998.

[2] 王耀華,杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論[M].福州:福建教育出版社,1999.

[3] 王耀華.中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)[M].福州:福建教育出版社,2010.

[4] 李吉提.中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社, 2011.

[5] 蔡良玉.西方音樂的幾個(gè)文化特征[J].人民音樂,1995,01:37-41.

盧盈盈（1982-），女，福建仙游人，閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：民族器樂。