從《教坊記》內(nèi)容中考察唐代戲曲文化大融合的時代精神

孫曉婷

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000 ）

從《教坊記》內(nèi)容中考察唐代戲曲文化大融合的時代精神

孫曉婷

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000 ）

唐代崔令欽所作的《教坊記》是最早一部戲曲論著，它對研究中國戲曲史和戲曲理論批評史都起著關(guān)鍵的作用。內(nèi)容記載了唐代開元、天寶年間的俗樂史料，有唐代的歌舞、曲牌等，文章試圖通過考察歌舞戲、曲牌名稱與胡樂和西域文化之間的聯(lián)系和相互影響，從側(cè)面看出唐代文化與西域文化之間的文化交流頻繁，體現(xiàn)出唐代戲曲文化之間大融合的時代精神。

《教坊記》；曲牌；歌舞

《教坊記》唐代的崔令欽著，關(guān)于崔令欽的生平還沒有具體的考證。教坊，是唐高祖在位時開始設(shè)置的、專門管理與教習(xí)雅樂以外的音樂、歌舞、百戲的教習(xí)、排練、演出等等?！督谭挥洝肪陀浭隽私谭恢械囊恍┴?、瑣事，再聯(lián)系到還有其它零星片斷的記述，仍能使我們考察到當(dāng)時俗樂的一些真實情況。但是可惜的是，研究表明現(xiàn)在的《教坊記》只是當(dāng)時的節(jié)本，而足本至今沒有發(fā)現(xiàn)。文章2800字，列教坊曲名343個。本文章主要研究考察《教坊記》中記載的歌舞內(nèi)容和曲牌名稱與胡樂和西域文化之間的相通之處，來論證唐代的戲曲文化與西域和北方胡樂是相互滲透和相互影響的，唐代的文化處于大融合、大繁榮的時代背景之下。

一、曲牌名稱、曲調(diào)的西域化

任半塘的《教坊記》中將343曲認(rèn)為屬于清樂有82曲，屬于胡曲有35曲，是首次較為系統(tǒng)的辨析。認(rèn)為可確定的胡曲的三十五是：“《菩薩蠻》、《胡渭州》、《八拍蠻》、《女王國》、《南天竺》、《望月婆羅門》、《西河獅子》、《 西河劍器》、《蘇幕遮》、《楊下采?！?、《毗沙子》、《蘇合香》、《胡相問》、《胡醉子》、《甘州子》、《穆護(hù)子》、《贊普子》、《蕃將子》、《合羅縫》、《胡攢子》、《西國朝天》、《伊州》、《甘州》、《胡僧破》、《突厥三臺》、《穿心蠻》、《回波樂》、《龜茲樂》、《醉渾脫》、《春鶯囀》、《達(dá)摩支》、《五天》、《阿遼拂林》、《大渭州》?！保?］

除了確定清樂曲名者八十二曲， 而剩余二百余曲清樂或胡樂，可惜由于研究材料缺乏，至今沒有明確的定論。但后代的學(xué)者并沒有因此停滯不前，學(xué)者高人雄發(fā)表的《從＜教坊記＞曲目中考察詞調(diào)中的西域音樂因子》［2］文中論述認(rèn)為：“《霓裳羽衣舞》曲牌中，歌與破則是在吸收涼州所進(jìn)天竺的《婆羅門》曲調(diào)續(xù)寫而成的， 就它的主體部分而言主要是外來音樂的改編曲調(diào)”［1］；《涼州》屬西涼樂，吸收龜茲樂而形成的， 所用樂器多曲項琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龜茲常用樂器。除了以上三種，作者從曲牌中曲調(diào)以及所用樂器多方面的資料考察，認(rèn)為來源于西域的樂調(diào)曲牌還有《綠腰》、《獅子》、《太平樂》、《合生》、《傾杯樂》、《蘭陵王》、《柘枝引》、《上云樂》、《柘枝引》、《楊柳枝》。這些曲牌無論是在曲牌名字、曲調(diào)與西域的音樂有關(guān)，還是在表演曲調(diào)時所用的西域樂器，都可以有力的證明《教坊記》中記載的曲調(diào)是有受到西域音樂文化的影響。

二、歌舞戲的西域化

《教坊記》中除了記載諸多曲目，曲目之多讓我們感受到唐代音樂的繁榮，還記載了有關(guān)于歌舞戲的劇目，其中就有一部分出自西域的樂舞?！按故至_、回波樂、蘭陵王、春鶯囀、半杜渠、借席、烏夜啼之屬。謂之［軟舞］；阿遼、柘枝、黃獐、拂林、大渭州、達(dá)摩之屬，渭之［健舞］”［3］。這是《教坊記》中有關(guān)“健舞”和“軟舞”的一個介紹，這是對為區(qū)別唐代舞蹈風(fēng)格特點。其中“健舞” 是指動作敏捷剛健，節(jié)奏較快的舞蹈；“軟舞” 是指動作溫柔舒緩，節(jié)奏較慢的舞蹈。

最重要的信息是有關(guān)健舞的“阿遼、柘枝、黃獐、拂林、大渭州、達(dá)摩”中有三個樂舞就是來源于西域地區(qū)?！胺鹆帧笔撬濉⑻?、宋、元對東羅馬帝國的稱呼，樂舞因地得名。宋人陳陽《樂書·胡部樂》記載在拂林這個地方，每年葡萄熟了的時候人們便釀酒歡宴“彈胡琴，打偏鼓、拍打鼓舞以樂焉”［4］。這是我想到了古希臘悲劇中，人們光著腳，腰里在偏左或者偏右的方向系上腰鼓，穿戴著草衣，臉上畫著各種圖騰，他們邊跳舞邊唱歌，像祭祀儀式又像在慶祝活動。但是可以肯定的是這些舞蹈是極具有西方特點的。所以在《教坊記》中記載的“拂林”就是因為中西文化交流與影響而產(chǎn)生的。無獨有偶，在“健舞”中的“柘枝”樂舞也是又由西域石國傳過來的。

在《大面》舞有《蘇莫遮》，在唐人慧琳的《一切經(jīng)音義·大乘理趣六波羅蜜多經(jīng)》有記載：“《蘇莫遮》，西戎胡語也，正云‘颯磨遮’”。此本戲出西龜茲國，至今猶有此曲”［5］。可以說明《蘇莫遮》的源頭在西域龜茲，在《中國戲曲發(fā)展史》中認(rèn)為龜茲并不是它真正的源頭，推測它最初的發(fā)源地應(yīng)該是遙遠(yuǎn)的東羅馬帝國?？梢哉f明來自西域的《蘇莫遮》的這種面具戲——表演者佩戴各種奇怪的面具戲在中西文化的交流后，在中原地區(qū)也蓬勃的發(fā)展起來，正是由于他的繁盛，所以文人崔令欽才把它寫入了《教坊記》中。

三、所用樂器的西域化

在中西文化的交流中，除了曲牌名稱和樂舞收到了西域文化的沖擊，為表演而奏樂的樂器也同時融合了西域的樂器，例如：豎頭箜篌、曲項琵琶、篳篥、胡笳、胡角、胡笛等流入中原和深入民間，使我國古代的樂器的成分發(fā)生了變化，其中一些就影響到了唐代的樂舞以及宋代南戲，甚至在至今福建古老劇種南戲后裔莆仙戲里仍然有篳篥樂器伴奏，可見影響程度之深遠(yuǎn)。

我們把目光在聚集到唐代戲曲中，在上面的論述中我們已經(jīng)了解了《教坊記》中記載的343種考為清樂者82曲，胡曲35曲，其余為不清辯析的。那么后來學(xué)者又有補(bǔ)充，總體看來胡曲也就是來源于西域的曲牌名還是占一定的比例的。那么我們再深入研究的過程中發(fā)現(xiàn)，除了曲牌名稱本身來源于西域，在表演中為其伴奏的樂器也是來自西域的，如考證《涼州》、《獅子》表演中就有西域的樂器?！稕鲋荨穼傥鳑鰳罚正斊潣范纬傻?，所以唐代劉貺的《太樂令壁記》所用樂器多曲項琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龜茲常用樂器?！丢{子》在《教坊記》中未分辨清楚清樂與胡樂， 推測應(yīng)該是與《太平樂》、《五方獅子》及以后的《西涼伎》之間有著密不可分的聯(lián)系。從所用的樂器角度看，當(dāng)時的西域文化交流應(yīng)該是空前的繁榮，可以證明西域的音樂文化對中原的影響力是非常深遠(yuǎn)的。

除了在樂舞中可以得到證據(jù)，我們在研究唐代教坊中也可以找到蛛絲馬跡。“隋文帝時教坊機(jī)構(gòu)曾將其繼承下來的宮廷樂舞整編分類，設(shè)立七部樂：1、國伎2、清商伎3、高麗伎4、天竺伎5、安國伎6、龜茲伎7、文康伎。”其中除了清商伎和文康伎來自南朝屬于漢族樂舞，高麗伎是屬于朝鮮樂舞，其他四部很明顯地受到了西域音樂元素的影響，可見西域樂舞已經(jīng)占了宮廷樂舞的絕大部分。更是有力的說明了唐朝中原與西域通過絲綢之路的文化交流頻繁與繁榮，超乎人們的想象。

四、總結(jié)

在文化交流繁榮的唐朝，西域的習(xí)俗已經(jīng)不知不覺地滲透到唐王朝文化的各個方面，《教坊記》中的史料資料就是有力的證據(jù)。在教坊中記載的曲牌有一部分就是來源于西域，研究曲牌中所用的樂器以及樂舞都是發(fā)源于西域地區(qū)。它不僅在唐朝的具有巨大的影響，而且在以后戲曲發(fā)展甚至今后的發(fā)展中都具有深遠(yuǎn)的影響力。綜上所述，通過探究《教坊記》中記載的曲牌與曲名的來源與發(fā)展情況，有力的證明了唐代戲曲大繁榮大融合的時代背景與精神，這一部分文化已然成為中華民族博大精深文化的驕傲。

［1］高人雄．從＜教坊記＞曲目中考察詞調(diào)中的西域音樂因子［M］．西域研究，2005（2）．

［2］中國古典戲曲研究會．中國古典戲曲論著集成［M］．中國戲劇出版社，1959．

［3］文淵閣四庫全書．《經(jīng)部·樂書·胡部樂》，一百五十八卷．

［4］廖奔，劉彥君．中國戲曲發(fā)展史［M］．中國戲曲出版社，2012．

［5］魯虹．中國古典理論的濫觴——＜教坊記＞簡介［M］．戲劇文學(xué)，1986（2）．

［6］崔令欽撰，任半塘箋訂．教坊記箋訂［M］．中華書局，1962．