論張藝謀民俗電影在國(guó)內(nèi)及北美傳播中的文化誤讀

李 靜

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論張藝謀民俗電影在國(guó)內(nèi)及北美傳播中的文化誤讀

李 靜*

張藝謀民俗電影在國(guó)內(nèi)和北美均受到文化誤讀。國(guó)內(nèi)后殖民批判批評(píng)張藝謀民俗電影“自我東方化”，以呼應(yīng)文化民族主義；北美影評(píng)趨于政治解讀，推崇其文化對(duì)抗。對(duì)張藝謀民俗電影的主觀(guān)誤讀，凸顯了誤讀背后的審美意識(shí)形態(tài)。張藝謀民俗電影成為表征文化利用的影像文本。

張藝謀；民俗電影；北美；文化誤讀

作為“第五代”導(dǎo)演代表，張藝謀較早在海外形成美譽(yù)度和影響力，其第一部執(zhí)導(dǎo)影片《紅高粱》獲柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”而受全球關(guān)注，《紅高粱》得以在海外電影市場(chǎng)廣為傳播。其后，張藝謀成為中國(guó)內(nèi)地最具國(guó)際影響力的導(dǎo)演，所執(zhí)導(dǎo)影片大部分走出國(guó)門(mén)，實(shí)現(xiàn)海外文化傳播。

北美電影市場(chǎng)，作為全球最大電影市場(chǎng)，歷來(lái)是各國(guó)電影“必爭(zhēng)之地”。張藝謀多數(shù)影片在北美市場(chǎng)放映。據(jù)長(zhǎng)期研究中國(guó)電影北美市場(chǎng)傳播的陳林俠教授考證，截至目前，張藝謀共執(zhí)導(dǎo)19部作品，除《代號(hào)美洲豹》《有話(huà)好好說(shuō)》《山楂樹(shù)之戀》未能在北美上映之外，張藝謀共有16部作品進(jìn)入北美市場(chǎng)，遙遙領(lǐng)先于內(nèi)地其他導(dǎo)演(陳凱歌、馮小剛、賈樟柯各僅有4部)，成為中國(guó)電影國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的風(fēng)向標(biāo)。[1]

一、國(guó)內(nèi)評(píng)價(jià)與北美接受迥異的張藝謀民俗電影

一般認(rèn)為，張藝謀早期電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》三部影片較多融入如“顛轎”、“野合”、“染坊”、“紅燈籠”等中國(guó)民俗元素而被稱(chēng)為“民俗/偽民俗”電影，且這三部影片引起極大反響和批判，故本論主要聚焦于對(duì)這三部民俗電影的文化誤讀問(wèn)題。

這三部民俗電影，一個(gè)凸顯問(wèn)題是國(guó)內(nèi)外評(píng)價(jià)迥異。在國(guó)內(nèi)，這三部影片均不同程度受到評(píng)論界的“后殖民”批判。國(guó)內(nèi)后殖民批判興起，始于上世紀(jì)80年代中期弗雷德利克·詹姆遜在北京大學(xué)的一次演講。其后，后殖民批判作為一種文藝思潮，在國(guó)內(nèi)電影批判中廣泛運(yùn)用。張藝謀這三部影片播映年份，適逢后殖民批判最為鼎盛時(shí)期，又因其民俗因素及寓言形態(tài)為后殖民批判提供了最為鮮明的標(biāo)識(shí)，故張藝謀成為國(guó)內(nèi)后殖民批判的典型。

對(duì)張藝謀民俗電影的后殖民批判，主要觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為其通過(guò)輸出并不真實(shí)的負(fù)面中國(guó)形象，迎合西方價(jià)值觀(guān)下的西方視閾，使民俗電影成為西方印證東方主義式刻板中國(guó)形象的后殖民文化工具。許多知名學(xué)者對(duì)此發(fā)聲。如王干對(duì)《大紅燈籠高高掛》旗幟鮮明地提出：“大紅燈籠為誰(shuí)而掛？民俗的制造是為了迎合西方觀(guān)眾對(duì)東方的閱讀需要”；[2]張頤武則認(rèn)為張藝謀民俗電影中的民俗元素，強(qiáng)化了海外受眾的獵奇性：“張藝謀式的‘窺視’既把‘中國(guó)’用‘民俗’和‘美的空間’劃在了世界歷史之外，又用‘情節(jié)劇’式的對(duì)被壓抑的欲望和無(wú)意識(shí)的精心調(diào)用將‘中國(guó)’召喚到世界歷史之中?！盵3]王一川在《張藝謀神話(huà)的終結(jié)》中認(rèn)為，張藝謀的民俗電影“不言焦慮，不談危機(jī)，不論拯救，而只想瀟灑走一回，按西方大師的規(guī)范去拍片、去爭(zhēng)取獲獎(jiǎng)”，“在這種寓言性文本中，‘中國(guó)’被呈現(xiàn)為無(wú)時(shí)間的、高度濃縮的、零散的、朦朧的或奇異的異國(guó)情調(diào)。這種異國(guó)情調(diào)由于從中國(guó)歷史連續(xù)體抽離出來(lái)，就能在中西絕對(duì)差異中體現(xiàn)某種普遍而相對(duì)的同一性，從而能為西方觀(guān)眾理解和欣賞?！盵4]即使多年之后，戴錦華在《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》中依然認(rèn)為《紅高粱》“以麥茨所謂的敘事的‘歷史式’呈現(xiàn)，引入了歷史/‘他者’，認(rèn)可了父親的‘規(guī)矩’，這是粗眉毛姿態(tài)的逆轉(zhuǎn)”[5]，而《菊豆》《大紅燈籠高高掛》是“對(duì)認(rèn)同/誤讀的認(rèn)同。西方文化/歐洲電影節(jié)評(píng)委們的趣味成了張藝謀電影的先決前提”[5](221)。

在上世紀(jì)90年代最初幾年，張藝謀民俗電影成為“眾矢之的”，從各個(gè)層面展開(kāi)的后殖民批判洶涌而來(lái)。綜而述之，這些后殖民批判認(rèn)為張藝謀民俗電影以一種“自我東方化”文化策略迎合西方話(huà)語(yǔ)的他者視閾，以中國(guó)落后、陳舊的民俗/鄉(xiāng)土中國(guó)形象印證了西方文化優(yōu)越感。

雖然張藝謀民俗電影在國(guó)內(nèi)遭受猛烈地后殖民批判，卻絲毫沒(méi)有妨礙其走出國(guó)門(mén)在北美市場(chǎng)“叫好又叫座”。在票房上，《菊豆》北美票房383.13萬(wàn)美元，在北美boxofficemojo票房數(shù)據(jù)庫(kù)1780部外語(yǔ)片中位列第211位；《大紅燈籠高高掛》北美票房509.32萬(wàn)美元，在外語(yǔ)片中位列第148位；[1]《紅高粱》因故沒(méi)有留存票房數(shù)據(jù)，作為張藝謀第一部在歐洲三大A類(lèi)電影節(jié)獲最高獎(jiǎng)從而打開(kāi)海外市場(chǎng)的影片，其票房能力與其后的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》應(yīng)不相伯仲。能在北美市場(chǎng)1980年以來(lái)30多年近1800部外語(yǔ)片中票房均排在前200位左右，不能不說(shuō)，張藝謀民俗電影取得一份相當(dāng)靚麗的票房成績(jī)。與此同時(shí)，張藝謀民俗電影在北美影評(píng)中也口碑較好。在北美最知名的兩家影評(píng)網(wǎng)站Tomatometer和IMDB上，《紅高粱》評(píng)分分別為7.6和7.5分，《菊豆》分別為8.3和7.8分，《大紅燈籠高高掛》為8.4和8.2分，可謂反響頗佳，甚至有評(píng)論家如此盛贊《紅高粱》：“張藝謀的《紅高粱》讓人大喜過(guò)望。他的形象迷醉了你的眼睛，他的聲音是來(lái)自于栩栩如生世界的滋補(bǔ)品。你在他的藝術(shù)盛宴上如此迷醉，以致于擔(dān)心怎么開(kāi)車(chē)回家”。[6]張藝謀民俗電影在北美市場(chǎng)受到追捧，與國(guó)內(nèi)的后殖民批判形成鮮明對(duì)比。

二、張藝謀民俗電影的北美評(píng)價(jià)

國(guó)內(nèi)評(píng)論對(duì)張藝謀民俗電影后殖民批判雖然猛烈，但面臨一個(gè)致命缺陷，即其批判話(huà)語(yǔ)建立在主觀(guān)臆測(cè)基礎(chǔ)之上，沒(méi)有真實(shí)的西方評(píng)論支撐。幾乎所有后殖民批判話(huà)語(yǔ)都在重復(fù)一個(gè)判斷：張藝謀民俗電影在西方的成功，歸因其以落后、封閉的民俗/鄉(xiāng)土中國(guó)迎合西方的東方視閾，西方人因在張藝謀電影中看到落后、愚昧的民俗/鄉(xiāng)土中國(guó)從而產(chǎn)生文化優(yōu)越感，才喜歡上張藝謀的民俗電影。

事實(shí)是否如此，需要回歸到張藝謀電影的海外影評(píng)，看西方人對(duì)于張藝謀電影的真實(shí)評(píng)價(jià)。雖然對(duì)張藝謀民俗電影中抽離時(shí)空“寓言化”策略在國(guó)內(nèi)后殖民批判中被認(rèn)為刻意給西方呈現(xiàn)一個(gè)固態(tài)化他者形象，但西方影評(píng)顯然并不支撐這一觀(guān)點(diǎn)。比如對(duì)電影《紅高粱》，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人Vincent Canby指出：“雖然這是一個(gè)寓言，但觀(guān)點(diǎn)仍然是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影?！盵7]顯然，西方人相較寓言化解讀，更看重影片內(nèi)容的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)和指涉。這一點(diǎn)，同樣得到Hal Hinson的印證，《華盛頓郵報(bào)》知名影評(píng)人Hal Hinson是如此看待《紅高粱》的：“‘紅高粱’給予我們一種似是而非的矛盾感覺(jué)——一種財(cái)富和貧困的感覺(jué)。電影制作的成熟和不成熟的寫(xiě)作之間的對(duì)比絕沒(méi)有如此顯著?！t高粱’在政治上而非戲劇性上有所發(fā)展”。[8]《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人Caryn James對(duì)張藝謀的定位是：“正如他在‘紅高粱’里，一種意象派的浮華但非常說(shuō)教的方式，關(guān)于一個(gè)年輕的寡婦(鞏俐，也扮演了菊豆)和她酒廠(chǎng)里的工人，在這里張是一個(gè)社會(huì)批評(píng)家”。[9]也就是說(shuō)，西方人把張藝謀首先看做是一個(gè)社會(huì)批評(píng)家，其次才是一個(gè)寓言制造者。

對(duì)于《菊豆》，西方人讀解重點(diǎn)更體現(xiàn)得淋漓盡致。《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人認(rèn)為：“‘菊豆’是在壓抑的、后天安門(mén)廣場(chǎng)事件時(shí)期，被大膽的、被稱(chēng)為第五代的中國(guó)電影制作人制作的最初的一批電影之一。他的故事開(kāi)始于20世紀(jì)20年代，結(jié)束于30年代，張使其安全地位于前共產(chǎn)主義時(shí)期，然而他對(duì)中國(guó)古老傳統(tǒng)的批評(píng)，古老傳統(tǒng)迫使菊豆的絕望清晰地回響在20世紀(jì)的中國(guó)歷史中?！盵9]《芝加哥太陽(yáng)報(bào)》特約影評(píng)人Roger Ebert毫不隱晦地指出：“‘菊豆’的結(jié)局就像詹姆斯·波所構(gòu)思或布努埃爾所拍攝的一些影片一樣可怕并聳人聽(tīng)聞，顯示出正義完全被憐憫所超越，但在這種血淋淋的結(jié)局出現(xiàn)以前，中國(guó)審查官員已經(jīng)決定壓制由一個(gè)強(qiáng)悍的年輕人張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的這部電影。這部電影在中國(guó)被壓制，但通過(guò)參加國(guó)際電影節(jié)，在獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名之前，就已經(jīng)榮獲戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和芝加哥金雨果獎(jiǎng)，回?fù)袅酥袊?guó)官方反對(duì)意見(jiàn)。中國(guó)電影企業(yè)(當(dāng)權(quán)派)為什么對(duì)‘菊豆’如此反感(具有攻擊性)？因?yàn)檫@會(huì)讓我們把它看作一個(gè)政治寓言，……可惡的男孩作為紅衛(wèi)兵的象征。但中國(guó)可能很容易被性所冒犯，性對(duì)中國(guó)電影和清教徒式的社會(huì)來(lái)說(shuō)是太過(guò)直率?！盵10]

而對(duì)《大紅燈籠高高掛》，影評(píng)人James Berardinelli觀(guān)點(diǎn)鮮明：“中國(guó)政府不贊成‘大紅燈籠高高掛’，只要你看一看這個(gè)簡(jiǎn)單而有效的表面故事，就很容易理解為什么。正如它所構(gòu)成的，這部電影可以被看作是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)腐敗的寓言。頌蓮是個(gè)體，族長(zhǎng)是政府，家庭規(guī)定是國(guó)家法律。這是一個(gè)古老的系統(tǒng)，獎(jiǎng)勵(lì)那些在規(guī)則中服從的人，摧毀那些違反規(guī)則的人。”[11]

由此可見(jiàn)，西方人對(duì)張藝謀民俗電影關(guān)注重點(diǎn)顯然不是國(guó)內(nèi)后殖民批判所謂的落后、封閉的民俗/鄉(xiāng)土中國(guó)，以及由此引發(fā)的文化優(yōu)越感，而是張藝謀民俗電影中所體現(xiàn)的政治/意識(shí)形態(tài)意味。張藝謀民俗電影中的“我奶奶”、“菊豆”、“頌蓮”在西方人眼里化身為面對(duì)政治/意識(shí)形態(tài)壓制奮力抗?fàn)幍挠⑿?。更重要的是，這種政治/意識(shí)形態(tài)對(duì)抗引申出張藝謀在中國(guó)政治/意識(shí)形態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的對(duì)位閱讀。在這種對(duì)位閱讀中，張藝謀本人也被形塑成英雄，成為西方人眼中敢于挑戰(zhàn)電影審查及國(guó)內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)鉗制，通過(guò)寓言化處理從而隱晦呈現(xiàn)中國(guó)人真實(shí)生存境遇的文化英雄。所以，無(wú)論對(duì)張藝謀本人，還是張藝謀民俗電影中的角色，西方人的視閾和言說(shuō)重點(diǎn)未曾游離政治/意識(shí)形態(tài)對(duì)抗這一基點(diǎn)。甚至張藝謀電影視聽(tīng)語(yǔ)言上的革新在西方影評(píng)人中都沒(méi)有引起太多關(guān)注，Vincent Canby就明確表示：“我沒(méi)有辦法確切知道為什么這些電影被看做突破。從國(guó)際電影的背景來(lái)看，‘紅高粱’不足以是對(duì)事物真諦的領(lǐng)悟?！盵7]所以，張藝謀民俗電影的成功在西方人看來(lái)，“應(yīng)更多歸功于影片的歷史背景，而不是電影本身的特質(zhì)”。[12]

三、文化誤讀：被利用的電影文本

對(duì)張藝謀民俗電影，國(guó)內(nèi)評(píng)論和北美評(píng)論顯然側(cè)重點(diǎn)不同，國(guó)內(nèi)后殖民批判認(rèn)定張藝謀民俗電影以“自我民俗化”鄉(xiāng)土中國(guó)迎合西方話(huà)語(yǔ)，北美影評(píng)卻更看重張藝謀民俗電影中的政治/意識(shí)形態(tài)意味，把張藝謀看做挑戰(zhàn)中國(guó)電影審查及主流意識(shí)形態(tài)鉗制的文化英雄，推崇其文化對(duì)抗。對(duì)此，張藝謀本人堅(jiān)決予以否認(rèn)。

對(duì)國(guó)內(nèi)后殖民批判，張藝謀說(shuō)：“從《紅高粱》開(kāi)始，我就受到這種指責(zé)，認(rèn)為我專(zhuān)拍中國(guó)的陰暗面和落后的東西，我不這么認(rèn)為。說(shuō)我的電影是拍給外國(guó)人看的，那么是拍給哪一個(gè)外國(guó)人看？外國(guó)人太多了。全世界有一百多個(gè)國(guó)家，外國(guó)人有不同的種類(lèi)，喜好也不相同。據(jù)我所知，要迎合外國(guó)人是不可能的。像我這樣一句洋文也不懂，對(duì)外國(guó)人根本不了解，也不知道他們喜歡什么，要看什么，那么我怎么拍？拍給誰(shuí)看？我執(zhí)導(dǎo)這幾部電影，從接觸劇本到拍攝，我們都只是考慮中國(guó)觀(guān)眾的接受心理，考慮中國(guó)觀(guān)眾會(huì)怎么看這電影，而根本沒(méi)有要迎合外國(guó)人的意思。”[13]在多次相關(guān)訪(fǎng)談中，張藝謀均對(duì)后殖民指責(zé)表達(dá)了自己的憤慨，認(rèn)為這是對(duì)其電影嚴(yán)重的文化誤讀。

對(duì)于西方的政治化解讀，張藝謀也堅(jiān)決抵制。這一點(diǎn)在1999年戛納電影節(jié)退賽事件中充分顯露。擔(dān)任該年度戛納電影節(jié)主席的雅各布對(duì)張藝謀《一個(gè)都不能少》略有微詞，認(rèn)為該片有替政府宣傳之嫌。張藝謀對(duì)此極其憤怒，不僅從電影節(jié)撤出《一個(gè)都不能少》，同時(shí)也把《我的父親母親》撤出了電影節(jié)競(jìng)賽單元，并發(fā)表《給雅各布的一封信》，信中說(shuō)：“我覺(jué)得您對(duì)這兩部電影有很?chē)?yán)重的誤讀，這種誤讀是我所不能接受的。對(duì)于中國(guó)電影，西方長(zhǎng)期以來(lái)似乎只有一種‘政治化’的讀解：不列入‘反政府’一類(lèi)，就列入‘替政府宣傳’一類(lèi)，這不能不說(shuō)是一種政治或文化的偏見(jiàn)?！盵14]可見(jiàn)，張藝謀對(duì)西方的政治化解讀有著清醒認(rèn)識(shí)，但這份清醒，并不意味著張藝謀對(duì)政治化解讀的認(rèn)同或者投合。

無(wú)論對(duì)外還是對(duì)內(nèi)，張藝謀多次表達(dá)自己拍電影是本著一個(gè)電影工作者的藝術(shù)直覺(jué)和情感，不迎合任何理論或話(huà)語(yǔ)。實(shí)際上，張藝謀對(duì)自己的電影有著鮮明的藝術(shù)理念和精神追求。雖然從接受美學(xué)角度講，創(chuàng)作者本人的意愿僅是解讀其作品意蘊(yùn)的方向之一，作品一旦生成，便獲得自己的生命力，具有了開(kāi)放式意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)，但這并不意味可以不著邊際地解讀，即使作品的解讀開(kāi)放和多元，創(chuàng)作者的初衷卻依然是限定解讀視閾的“錨”，在一定程度上限定著解讀空間的可能性和不可能性；過(guò)分偏離的解讀具有“過(guò)度闡釋”的危險(xiǎn)。事實(shí)上，國(guó)內(nèi)后殖民批判和西方的政治讀解已經(jīng)構(gòu)成對(duì)張藝謀民俗電影的“過(guò)度闡釋”/誤讀。比如對(duì)于《紅高粱》，張藝謀說(shuō)當(dāng)初之所以看重莫言的小說(shuō)，就是“覺(jué)著小說(shuō)里的這片高粱地、這些神事兒、這些男人女人，豪爽開(kāi)朗，曠達(dá)豁然，生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出做人的自在和歡樂(lè)”。[15]拍攝《紅高粱》，也是有感于“咱們窮歸窮，可人窮志不能短，往全世界幾百個(gè)民族跟前一站，精神氣兒得擱在那兒！咱們跟洋人比，只不過(guò)個(gè)頭兒低點(diǎn)兒，穿得差點(diǎn)兒，可要讓人覺(jué)得咱們中國(guó)人氣質(zhì)挺棒，挺有魅力。人創(chuàng)造藝術(shù)，就是想對(duì)世界、對(duì)人生發(fā)言?！薄爸园阉牡棉Z轟烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)，就是想展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度，表達(dá)‘人活一口氣，樹(shù)活一張皮’這樣一個(gè)拙直淺顯的道理。對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這種生命態(tài)度是很需要的。老百姓過(guò)日子，每日里長(zhǎng)長(zhǎng)短短，恐怕還是要爭(zhēng)這口氣。只有這樣，民性才會(huì)激揚(yáng)發(fā)展，國(guó)力才會(huì)強(qiáng)盛不衰。”[15](360)從張藝謀的自我表述看來(lái)，對(duì)其電影的讀解，無(wú)論是國(guó)內(nèi)后殖民批判還是西方的文化對(duì)抗說(shuō)，都無(wú)疑是南轅北轍，距離不可以道里計(jì)。

那么國(guó)內(nèi)或者西方，為何熱衷于對(duì)張藝謀民俗電影進(jìn)行“過(guò)度闡釋”或者主觀(guān)誤讀呢？一切還是要回到張藝謀執(zhí)導(dǎo)這三部民俗電影的年代，只有沿著年代的社會(huì)痕跡，才能看到這種誤讀背后的文化意味。

張藝謀推出《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》的80年代末90年代初，眾所周知，正是國(guó)際和國(guó)內(nèi)社會(huì)風(fēng)起云涌的大時(shí)代。一方面，國(guó)際上“蘇聯(lián)解體”、“東歐劇變”引發(fā)的劇震，直接導(dǎo)致冷戰(zhàn)結(jié)束，后冷戰(zhàn)時(shí)代開(kāi)啟，國(guó)際話(huà)語(yǔ)焦點(diǎn)開(kāi)始由政治過(guò)渡到文化，亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》作為一個(gè)符號(hào)，標(biāo)示了新的時(shí)代氣息。隨著西方文化強(qiáng)勢(shì)介入，東方各國(guó)的文化保守主義重新抬頭，開(kāi)始對(duì)以美國(guó)為首的“文化滲透”/“文化殖民”保持足夠的警惕，同時(shí)大力發(fā)揚(yáng)本土傳統(tǒng)文化價(jià)值，重建民族文化認(rèn)同坐標(biāo)。另一方面，就我國(guó)國(guó)內(nèi)而言，1989年5月的那場(chǎng)政治風(fēng)波，以及其后相繼發(fā)生的“銀河號(hào)”輪船受辱、南聯(lián)盟中國(guó)大使館被炸等事件，也使國(guó)內(nèi)激發(fā)起強(qiáng)烈的民族主義情緒，《中國(guó)可以說(shuō)“不”》《妖魔化中國(guó)的背后》等圖書(shū)的熱銷(xiāo)就是鮮明佐證。

站在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下看待張藝謀民俗電影的文化誤讀，邏輯清晰明了。與國(guó)內(nèi)后殖民批判的“寓言”判斷一致，西方影評(píng)人確實(shí)把張藝謀的民俗電影作為“寓言”讀解，但讀解重點(diǎn)和切入角度卻明顯不同于國(guó)內(nèi)后殖民批判的主觀(guān)臆測(cè)。對(duì)于美國(guó)人為何會(huì)喜歡張藝謀的民俗電影，美國(guó)韋伯州立大學(xué)教授格雷格·劉易斯這樣總結(jié)：“美國(guó)人提高對(duì)中國(guó)的興趣始于1989年‘北京之春’，其后發(fā)生的‘天安門(mén)事件’僅是進(jìn)一步加強(qiáng)了美國(guó)公眾對(duì)中國(guó)人如何描述自身生存社會(huì)的好奇心。美國(guó)報(bào)紙或電視臺(tái)滿(mǎn)足這種好奇心的辦法就是審視藝術(shù)和藝術(shù)家，當(dāng)然也包括電影藝術(shù)家。因而《菊豆》和其他一些表現(xiàn)個(gè)體與傳統(tǒng)勢(shì)力對(duì)抗的中國(guó)電影，在美國(guó)各地大學(xué)受到了歡迎”。[12]格雷格·劉易斯認(rèn)為，張藝謀民俗電影在西方受到歡迎，“應(yīng)更多歸功于影片的歷史背景，而不是電影本身的特質(zhì)”[12]。

而國(guó)內(nèi)后殖民批判對(duì)于張藝謀民俗電影的誤讀，正是呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)那個(gè)民族主義群情激昂的年代。傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)，民族認(rèn)同的重建，在上世紀(jì)的90年代，是最為核心的理論命題，“國(guó)學(xué)熱”重啟，“新儒學(xué)”繁盛，都認(rèn)證了在那樣一個(gè)特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境中，國(guó)人重建身份認(rèn)同的迫切感。而張藝謀的民俗電影，因其影像內(nèi)容的鄉(xiāng)土中國(guó)呈現(xiàn)與這份強(qiáng)烈的認(rèn)同意愿相悖而行，自然也就成為當(dāng)時(shí)文化批判最為鮮亮的標(biāo)靶，國(guó)內(nèi)影評(píng)人把一份對(duì)西方話(huà)語(yǔ)的警惕和重建民族文化認(rèn)同的急切一股腦注入到對(duì)張藝謀民俗電影暴風(fēng)驟雨般的批判里。

于是，張藝謀民俗電影，無(wú)論在西方視閾還是東方視閾，無(wú)論是政治解讀還是后殖民解讀，都在張藝謀初心之“錨”下滑行漸遠(yuǎn)，最后成為一幕幕主觀(guān)文化誤讀下“被利用的電影文本”。借用格雷格·劉易斯的話(huà)，張藝謀民俗電影的“捧”與“罵”，皆可歸因于“影片的歷史背景，而不是電影本身的特質(zhì)”！

[1]陳林俠. 北美外語(yǔ)片市場(chǎng)與張藝謀電影的競(jìng)爭(zhēng)力[J]. 中州學(xué)刊，2016(3)：154-160.

[2]王干. 大紅燈籠為誰(shuí)掛？[N].文匯報(bào)，1992-10-14(6).

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[7]Vincent Canby.RedSorghum[EB/OL].http://movies.nytimes.com/movie/review?res=940DE6DC1F30F93AA35753C1A 96E948260&partner=Rotten Tomatoes,1988-11-12.

[8]Hal Hinson.RedSorghum[EB/OL].www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/redsorghumnrhinson_a0c8c0.htm，1988-10-21.

[9]Caryn James.OnOppressionofWomeninChina[EB/OL].http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C0CE1DA1238F931A1575AC0A966958260&partner=Rotten Tomatoes, 1988-11-12.

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[11]James Berardinelli.RaisetheRedLantern[EB/OL].www.reelviews.net/reelviews/raise-the-red-lantern,1991-10-06.

[12][美]格雷格·劉易斯. 對(duì)中美文化交流及在美國(guó)大學(xué)教授中國(guó)電影的價(jià)值的思考[A]. 陳景亮.回歸與展望：中國(guó)電影100周年國(guó)際論壇文集[C]. 北京：中國(guó)電影出版社，2007：792.

[13]李爾葳. 張藝謀說(shuō)[M]. 沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1998：77.

[14]陳播. 中國(guó)電影編年紀(jì)事(總綱卷下冊(cè))[M]. 北京：中央文獻(xiàn)出版社，2005：1033.

[15]羅雪瑩. 回望純真年代：中國(guó)著名電影導(dǎo)演訪(fǎng)談錄[M]. 北京：學(xué)苑出版社，2008：358.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

2015年廣東省哲學(xué)社會(huì)規(guī)劃課題“基于北美動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)的中國(guó)電影國(guó)家形象及其競(jìng)爭(zhēng)力研究(1980—2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

李靜，女，講師，博士生。(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州，510632)

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1008-6552(2016)05-0072-05