淺談音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則在音樂表演中的運(yùn)用

龍 威

（北京市中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100081）

淺談音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則在音樂表演中的運(yùn)用

龍 威

（北京市中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100081）

音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則，是從人類自然屬性中產(chǎn)生的具有普遍意義的音樂藝術(shù)的基本原則，是音樂藝術(shù)之所為藝術(shù)的底線，是音樂作品是否具有審美價(jià)值的決定性因素，是任何流派、時(shí)代音樂需要遵循的共同規(guī)律。這篇文章主要闡述了音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則在音樂表演中的運(yùn)用

音樂音響結(jié)構(gòu)；審美原則；音樂表演

黑格爾提到：“如果我們一般可以把美的領(lǐng)域中的活動(dòng)看成一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程——那么把這種自由推向最高峰的就是音樂了”。[1]音樂是一門特殊的藝術(shù)，特殊在它看不見，摸不著，具有非語義性和非具象性，在我看來也是最能打動(dòng)人心的，會(huì)在不知不覺中直接影響人的情緒，在聯(lián)覺反應(yīng)后情感有了變化，使人的心靈產(chǎn)生共鳴，情緒得到釋放。所以黑格爾的這句話很有道理，音樂是美的，連接人的內(nèi)心，能將人的自由靈魂推向高峰。但這句話又不完全正確，難道所有的音樂都是美的嗎？音樂音響結(jié)構(gòu)是有基本審美原則的，并不是所有音樂都具有審美性。

音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則，是從人類自然屬性中產(chǎn)生的具有普遍意義的音樂藝術(shù)的基本原則，是音樂藝術(shù)之所以為藝術(shù)的底線，是音樂作品是否具有審美價(jià)值的決定性因素，是任何流派、時(shí)代音樂需要遵循的共同規(guī)律。[2]音樂音響結(jié)構(gòu)有其基本審美原則，主要是由三個(gè)大原則構(gòu)成：良好聽覺感性樣式的原則，音響結(jié)構(gòu)發(fā)展變化的審美原則，表現(xiàn)意圖與風(fēng)格制約性原則。

一、良好聽覺感性樣式原則

良好聽覺感性樣式原則包括聽覺適宜性原則和統(tǒng)一與完整性原則。這也是音樂音響結(jié)構(gòu)基本審美原則的底線。在我看來可以分為三點(diǎn)：①作品本身：如果音樂的本身音高過高過低、音量過強(qiáng)或過弱都會(huì)讓人聽著刺耳、難受、不舒服，就不是好的音樂，不能帶給人很好的審美體驗(yàn)。②音樂表演者：如果表演者因?yàn)榫o張或身體、器樂等各種原因?qū)е乱魳返囊舾?、?jié)奏、強(qiáng)弱等出現(xiàn)問題，這也會(huì)導(dǎo)致音樂的藝術(shù)價(jià)值降低，聽覺適宜性降低，所以這點(diǎn)對(duì)我來說也是一個(gè)啟示，在平時(shí)的器樂練習(xí)中應(yīng)當(dāng)注意音樂的小細(xì)節(jié)，音樂的處理（音準(zhǔn)、強(qiáng)弱、節(jié)奏、音樂內(nèi)容、音樂感覺），不要因?yàn)檠葑嗾咦陨淼脑虬岩魳返穆犛X適宜性拉低，給聽眾不好的審美體驗(yàn)。③聽眾的音樂審美水平：聽眾的音樂審美水平可以分為四個(gè)層次，層次越低對(duì)于音樂的感受能力越低，同時(shí)聽眾的音樂審美不一定能客觀的反應(yīng)音樂的藝術(shù)價(jià)值，所以從聽眾這點(diǎn)來評(píng)判是不全面的，因?yàn)橛行┮魳繁容^新穎、風(fēng)格獨(dú)特，對(duì)于擁有高層次音樂欣賞水平的人就可以接收，但對(duì)于音樂審美處于第一、二層次的人就沒法接受，覺得音樂不好聽，很奇怪，聽覺適宜性就會(huì)變?nèi)酢?/p>

就以自己的親身感受為例，大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候第一次聽王建民先生作曲的《第二二胡狂想曲》，作為湖南人的我，認(rèn)為這首描寫湖南風(fēng)情的樂曲極其難聽，因?yàn)橐魳分懈鞣N奇怪，當(dāng)時(shí)無法接受的旋律和音響，可能也是因?yàn)樽约旱囊魳穼徝缹哟尾桓撸S著年齡的增長，音樂審美的提高，觀念就發(fā)生了變化，再聽這首樂曲就有不一樣的感覺，湖南花鼓戲的音樂材料在樂曲中的體現(xiàn)恰到好處，湖南人風(fēng)趣的性格表現(xiàn)的淋淋盡致，湖南的好山好水也浮現(xiàn)腦中，我的聽覺適宜性有了提高，所以可以接收一些比較新穎的音樂，并能感受它的與眾不同之處，并從內(nèi)心深處喜歡這樂曲，這就是進(jìn)步！所以良好的聽覺感性樣式是可以后天培養(yǎng)、發(fā)展的。

理論只有與實(shí)踐相結(jié)合才會(huì)有存在的意義，音樂表演是一個(gè)將樂譜轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)存在音樂的過程，也是內(nèi)在聽覺與外在聽覺相結(jié)合的審美活動(dòng)。[3]演奏者表演并不是簡單的完成曲譜，而是要將作曲家想要表達(dá)的情感表達(dá)出來，這就要求演奏有很高的聽覺感性樣式，只有接觸的多，聽得種類多，了解的多，才能有高層次的音樂審美能力，才能更好的理解作曲家想要表現(xiàn)的意圖，所以給我的啟示就是要多聽，作為民族音樂演奏者，也需要多聽接觸西方的音樂，不能坐井觀天，只有多吸收多學(xué)習(xí)才能有更廣闊的發(fā)展空間。第一步就是培養(yǎng)自己良好的音樂聽覺感性樣式！第二步則是音樂表演者就要保證演奏時(shí)音樂的統(tǒng)一性和完整性，在我看來這是最基本的要求，如果演奏都不熟練，表演時(shí)還需要去考慮音準(zhǔn)、節(jié)奏等最基礎(chǔ)的要素，音樂感覺和音樂內(nèi)涵就不可能被表達(dá)出來，更不用期待能否與觀眾產(chǎn)生共鳴，帶給他們美的感受。

二、音樂音響結(jié)構(gòu)發(fā)展變化的審美原則

音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展變化的審美原則包括四個(gè)方面：1.動(dòng)力性與平衡性原則；2.連貫性與對(duì)比性原則；3.充分性欲分寸性原則；4.新穎性與可接受性原則。其實(shí)這四對(duì)原則都是相對(duì)的，也是在音樂發(fā)展變化中的原則?？偨Y(jié)起來就是一個(gè)字：“度”，不同方面的度。

（一）動(dòng)力性與平衡性原則

音樂作品如果沒有動(dòng)力性，那么音符、節(jié)奏、和聲、曲式就會(huì)變得平淡如同練習(xí)曲，也就不能引起聽眾的情緒變化，從而無法進(jìn)行聯(lián)覺反應(yīng)以達(dá)到內(nèi)心的情感波動(dòng)及審美體驗(yàn)。音樂作品如果沒有平衡性，內(nèi)容就會(huì)一直不停的變化，從而起伏很大，到處都是音樂動(dòng)機(jī)等，這樣的音樂一定給人雜亂無章的感覺，讓聽眾獲得的情緒不明確，從而使最終得到的音樂審美體驗(yàn)變得并不美好。所以掌握好動(dòng)力性與平衡性原則是很重要的。

音樂音響的動(dòng)力性與平衡性，我認(rèn)為這不僅僅是對(duì)作曲家的要求，要求寫作品時(shí)對(duì)音樂的動(dòng)力性與平衡性有很好的把握，只有這樣的音樂才能帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入作曲家想要構(gòu)建的意境；同時(shí)這個(gè)原則也是對(duì)音樂表演者的一種要求，因?yàn)橐魳繁硌菔且魳反嬖诘幕罨瘷C(jī)制，無論在何種音樂行為方式中，音樂表演都使整個(gè)音樂活動(dòng)處于激活狀態(tài)[4]。音樂作品的動(dòng)力性與平衡性是需要音樂表演者來呈現(xiàn)，如果表演者對(duì)作品沒有恰當(dāng)?shù)陌盐张c理解，在需要有動(dòng)力推動(dòng)音樂進(jìn)行的時(shí)候平靜如水，在音樂需要平靜平衡的時(shí)候熱情澎湃，則作品的動(dòng)力性與平衡性一定無法表現(xiàn)，音樂也就會(huì)沒有感染力，從而聽眾的審美體驗(yàn)也就無法獲得作曲家所期待的審美體驗(yàn)。

以捷克音樂家德沃夏克的作品《沃爾塔瓦河》為例，這首作品很生動(dòng)的闡釋了音樂發(fā)展的動(dòng)力性與平衡性原則，剛開始線條不多音色單薄，音量微弱，就像一條小小的河流，音樂很平衡，隨著音樂的發(fā)展，加入演奏的樂器越來越多，音色變得厚重，音量加強(qiáng)，河流越來越寬廣，小溪匯成了大河，動(dòng)力越來越強(qiáng)，將音樂推向了高潮，最終慢慢的平衡下來。這類享譽(yù)世界的名曲，多是恰到好處的運(yùn)用了音樂音響結(jié)構(gòu)發(fā)展的原則，這是普遍規(guī)律，也是人類智慧的結(jié)晶。

作為音樂作品的傳達(dá)者、表演者更有責(zé)任去學(xué)習(xí)理論知識(shí)，用理論來豐富、指導(dǎo)自己的演奏。也需要去關(guān)注、思考、揣摩作品的內(nèi)容，包括為什么寫這串音，為什么寫這些漸強(qiáng)漸弱符號(hào)，為什么有這么長的休止符、在什么段落哪個(gè)音應(yīng)該將音樂推向高潮，什么時(shí)候有應(yīng)該回歸平衡等等問題，只有很好的把握樂曲的細(xì)節(jié)、動(dòng)力與平衡相結(jié)合，才可以更好的表達(dá)音樂本身想表達(dá)的情感。

（二）連貫性與對(duì)比性原則

連貫性對(duì)于學(xué)音樂的人一定不陌生，從小到大都會(huì)不斷地聽老師說音樂需要連貫性，連貫不單單是指音與音、段落與段落，應(yīng)該包括音樂感覺的連貫。連貫性也是音樂音響結(jié)構(gòu)發(fā)展變化中很重要的審美原則。如果音樂發(fā)展沒有連貫性，音樂則是一段一段的，沒有集中性，沒有中心。

音樂如果在發(fā)展過程中沒有強(qiáng)弱、音高、速度、旋律走向、音樂情緒等要素對(duì)比，這樣的音樂吸引力會(huì)很弱。音樂美的本質(zhì)是豐富而有序的感性樣式，豐富指的就是多樣化的結(jié)構(gòu)與音色[5]。一成不變，沒有對(duì)比的音樂不會(huì)豐富多彩，對(duì)比強(qiáng)烈的音樂進(jìn)行比較，聽眾一定會(huì)選擇后者，這也是人們長期以來共同總結(jié)出的規(guī)律。

以作曲家關(guān)銘先生創(chuàng)作的二胡作品《蘭花花敘事曲》為例，這首作品是以陜北民歌《蘭花花》以及民間故事《蘭花花》作為音樂材料，改編成的一首二胡協(xié)奏敘事曲。這首樂曲的連貫性與對(duì)比性原則體現(xiàn)的很到位。首先是連貫性，不管是音符、段落、音樂的內(nèi)容都是連貫、一氣呵成的。從剛開始夸蘭花花美，到后來被迫嫁給周家的恨，音符都很生動(dòng)、連貫的表達(dá)了這個(gè)故事，表達(dá)了作曲家想要表達(dá)的情感。在說對(duì)比性，音樂剛開始旋律是柔美動(dòng)聽舒心的，到后來隨著音樂故事的發(fā)展，對(duì)比開始了，蘭花花剛硬的性格，不屈不撓的毅力，音樂也隨著強(qiáng)硬起來，強(qiáng)硬中又帶著悲傷和不滿，這樣的對(duì)比使音樂形象變得立體、生動(dòng)，使音樂更具有感染力。

對(duì)于音樂表演者來說，這也是我們平時(shí)練習(xí)和表演需要注意的問題，注意音樂的連貫性，小到分句子、換氣；注意音樂的對(duì)比，這就要求我們對(duì)作品的的發(fā)展脈絡(luò)、對(duì)旋律的走向及原因等有清楚的把握，必要要做好對(duì)比，做足對(duì)比（注意度）音樂才能更好的表現(xiàn)出來，聽眾才能有印象深刻的音樂審美體驗(yàn)。

（三）充分性與分寸性原則

充分性原則簡單來說就是音樂的發(fā)展動(dòng)力不能不足，分寸性原則則是不能過分，這兩個(gè)原則是對(duì)應(yīng)的，總的來說就是音樂需要充分發(fā)展但不能超過人的“期待閾限”，期待閾指的就是審美主體心理期待時(shí)間的“長度”與“強(qiáng)度”。在一定限度，超出限度時(shí)，心理能量就會(huì)自動(dòng)釋放，從而使期待感消除，心理變?yōu)槠胶?。[6]總的來說，不管是作曲家還是演奏者都需要了解審美主體會(huì)無法避免去跟隨的基本審美原則。

以埃爾加大提琴協(xié)奏曲第一樂章作為例子，這是我非常喜歡的一首作品，它的充分性與分寸性處理的很好。每次聽到高潮前的那一串鋪墊音符時(shí)我的內(nèi)心是激動(dòng)地，十分期待高潮那一個(gè)音的出現(xiàn)，等高潮音符真正出現(xiàn)的那一刻，我渾身的力量噴發(fā)出來，內(nèi)心得到了釋放與滿足，我相信好的音樂作品就會(huì)給人一樣的感覺，心里的期待與音樂音響是同步的。

作為音樂表演者，我們就更需要了解審美主體的心里需要，這才能更好的將音樂表達(dá)完美，我們需要對(duì)樂譜極其了解，知道作曲家的音樂發(fā)展方向，在需要我們充分表達(dá)音樂、表達(dá)情感時(shí)我們則要盡情用心的去用音樂帶著聽眾共同的進(jìn)行作曲家預(yù)期設(shè)計(jì)的意境。在充分表達(dá)音樂的同時(shí)也要注意分寸，注意對(duì)比，有對(duì)比才有美。

（四）新穎性與可接受性原則

新穎性與可接受性又是一對(duì)相對(duì)的原則，新穎性在我看來就是指音樂給人帶來不一樣的音樂審美體驗(yàn)，比較“脫俗”，跟人的心里預(yù)期音樂是不一樣的；可接受性就是接受新穎音樂時(shí)人的心理接受限度，由于人與人的審美水平是不一樣的，但一個(gè)共行的規(guī)律就是音樂的新穎性可以偏離人們最自然的期待，但是又不超出期待的基本范圍。[7]

當(dāng)代，很多作曲家追求新穎性很強(qiáng)的音樂，追求與眾不同的音樂，比如國外先鋒派作曲家，中國也有很多有創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，他們創(chuàng)造出了很多先鋒音樂，但流傳的并不是很廣泛，也不被大宗從推崇與欣賞。

作為一名音樂表演者來說，我們應(yīng)該適當(dāng)?shù)慕佑|新穎性的音樂，因?yàn)橛袆?chuàng)新才有進(jìn)步，但要做好選擇，在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，可以是音樂旋律的創(chuàng)新也可以是演奏技法的創(chuàng)新，也可以是表演方式的創(chuàng)新，創(chuàng)新應(yīng)該在人們的審美接受范圍內(nèi)進(jìn)行，這樣才能被接受。

三、決定音樂音響結(jié)構(gòu)的其他因素——表現(xiàn)意圖與風(fēng)格制約性原則

表現(xiàn)意圖與風(fēng)格制約性原則，可以分為“他律性原則”和“自律性”原則。他律性原則是指表現(xiàn)音樂以外的事物，如景物、故事等；音樂的自律性原則則是音樂本身的東西。

以蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《第七交響曲—列寧格勒》為例，如果我們不提前了解這首作品的表現(xiàn)意圖風(fēng)格，我們的審美可能只提留在情緒悲傷、緊張的層面，如果我們知道了這首作品寫的是二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)與德國在列寧格勒的惡戰(zhàn)，我們的審美就會(huì)提升到情感層面，會(huì)有愛國情懷的激發(fā)，內(nèi)心會(huì)有對(duì)和平的珍惜，對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼等。

作為音樂表演者表演音樂時(shí)，首先就應(yīng)該了解音樂作品的表現(xiàn)意圖以及音樂作品的風(fēng)格，這就像給音樂作品定位一樣。只有做到這一點(diǎn)，找準(zhǔn)方向才能更好的理解作品與表現(xiàn)作品。

四、結(jié)語

一部音樂作品是否能成為經(jīng)典，一方面要看音樂本身是否符合音樂音響結(jié)構(gòu)的基本審美原則，另一方面則是需要演奏者對(duì)音樂作品及音樂審美心理有很好的了解。作為一名音樂表演的學(xué)生，學(xué)習(xí)好音樂相關(guān)理論是至關(guān)重要的，只有了解審美原則才能有針對(duì)的進(jìn)行練習(xí)處理和把握。

[1]黑格爾.美學(xué)（第三卷）[M].北京:商務(wù)印書館,1979: 337.

[2][5][6][7]張樂心.中央民族大學(xué)音樂學(xué)院《音樂美學(xué)》.課堂筆記,2016.

[3]王次炤.音樂美學(xué)新論[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2003.

[4]修林海,羅小平.音樂美學(xué)通論[M].北京:上海音樂出版社,2006.

[5]于潤洋.音樂美學(xué)文選[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2005.